夏莹｜《八佰》：一场由看客“生成”的残酷戏剧
《八佰》：一场由看客“生成”的残酷戏剧
文｜夏莹
面对《八佰》，人们很纠结。
作为一场有关于战争的电影，它是一部“好看”的电影，场面的处理，节奏的把握，技术的运用，都达到了战争电影的高水准。
然而，作为一部有关特定历史的讲述者，一方面，它真实得让观众失去了影片本应树立起的崇高感，比如那来自天南海北的后备军，为何一定要真地说着自己的家乡话，以至于最后的战争专员与谢晋元之间那杂糅着无奈与悲壮的对白用方言的发音衬托下却总让人忍俊不禁。而另一方面，作为对四行仓库的战争过程与结局的“再现”（re-presentation）却又显得太过虚假。以至于它不得不遭受来自各种立场、观点和态度的历史学家与普通观众的灵魂拷问。
而这种纠结的存在，在我看来，只能说明一个问题：面对着一部电影，我们却总是最容易忘记，它是一部电影。
《八佰》，是一部电影。这意味着它的全部功能都不应是仅仅“再现”一种所谓真实的历史场景。法国哲学家德勒兹在他有关电影的讨论中曾经对于电影的开始时间犹豫不决。卢米埃尔的《火车进站》，亦或是中国的拉洋片，皮影戏，都曾以某个理由被视为电影的开端。但如果仅仅以连续、流动的画面去记录一个影像来定义电影，那么电影就无法支撑起乔治·卡努杜所谓的第七艺术的称号。因此哲学家们，如柏格森与德勒兹，更愿意将电影理解为一种有关于时间和运动的重构机制。换言之，电影的本质，不是记录与再现，而是“生成”。再现，作为一种“再度呈现”（re-presentation），隐含着所谓本真呈现之存在（presentation）的预设。而生成，则意味着一种创造，一种对既有存在的突破与再造。它不需要预先设定的本真存在，因为所有的存在都在“生成”（becoming）方式当中有待完成。
在这一意义上说，一个伫立在被拍摄的场景和观众之间的摄影机，从来不是一架记录真实的中介，它是导演进行创作的源泉，一个不断生成现实的机器。被摄影机所拍摄出的故事，是被这部机器通过特定的装置和装配方式再度创造的一个全新的故事，它的内涵从一开始就应该溢出被它拍摄的对象。当代戏剧家阿尔托曾经在戏剧舞台上将打破固定剧本的再度创造，称之为残酷戏剧，而电影，如果就其存在的艺术性而言，应该从摄影机（运动的抑或固定的）的介入开始就适用于残酷戏剧的范畴。对这一本质的自觉，应属于电影的一种自我进化。
但，如果当电影的观影者们仍然纠缠于如《八佰》这样的电影在何种意义上反映（再现）了一种历史的真实，那么他们就仍然与那些当年被卢米埃尔的《火车进站》吓得四散而逃的初代观影者毫无区别。
当然，时至今日，仍然存在着如此众多的初代观影者的原因并不仅仅在于观众自身拒绝进化，更应罪责于被资本绑架的电影在产业化的过程中失去了自身艺术特质原初的生成性潜能。类型化的无限复制已经将“再现”观影者的喜好视为电影成功与否的度量衡。电影，在今天正在以对观影者感官刺激的不断升级为己任，而逐渐弱化了对于内容与形式上的生成性创造的可能性。以至于，今天的电影，正在逐渐将自身沦为景观（spectacle）消费的对象。
这也构成了《八佰》的困境。它纠结于以超强景观方式再现历史真实与生成残酷戏剧之间的张力中。因此，一方面，它在技术上全片采用了先进的IMAX摄影机拍摄，用了一年的时间精心布置出一个极为真实的战争布景，它在景观上追求极致的磅礴与逼真。满足了观众感官刺激的追求。同时，另一方面它又的确在努力通过这一战场所发生的特殊场景去生成一种有关于战争、民族、人之生存价值等一系列宏大叙事的新的诠释方式。后者是富有创造性。因此尽管四行仓库之战在整个淞沪战役的诸多战役中不那么重要，而且结局也并非如影片结尾处所表现的那么英勇，但由于它特殊的发生场地，却构筑了人类战争史上绝无仅有的一场近乎完全被看客“生成”的战争。但现实观影过程中，宏大的景观化叙事似乎淹没了影片本有的创造性。
战争发生在租界的边缘，以苏州河为界，被分为左右两岸，一边是繁花似锦的市井天堂，一边是硝烟弥漫的人间地狱。这一场景是只有借助于俯瞰式的电影镜头才能真正呈现出来的，这种呈现是再现的真实吗？是，也不是。或许这一情景在当时的上海的确存在过，但却只有借助于摄像机所重构的流动的影像才呈现在我们的眼前。并且这一强烈对比所生成出的直接的戏剧张力，却只有今天《八佰》的观影者们坐在黑暗的影院中才能真正的体会到。这是电影的开始，不是历史叙事的开始。
于是以河为界，一场战争第一次被作为一出真实的戏剧上演，被河对岸的看客们每一天观看着。租界中的看客们于是拥有了一个奇特的双重身份：他们是这场战争的编剧，也是它的演员。正是借助于他们的双重参与，构筑了一场史无前例的残酷戏剧。在其中，一场所谓的保卫战变成了一个随时都可能被修改剧本的战争戏剧。谢晋元团长，在这场战争戏剧中，从来不是真正的指挥官，指挥着这场战争走向的是坐在怪物飞行器中的观察员，是国民党的行政专员，是报纸记者，同时也是租界岸边各行各业的芸芸众生。其中，政治的博弈固然决定了这场战争要用表演的形式去诠释英勇不屈的内容，但每一个普通民众的目光所塑造出的有关英雄的传奇也成为了四行仓库中每一个个体得以成仁的根本动力。《八佰》有机地整合了个体成长与集体诉求之间的抗争与融合。端午游过苏州河，试图逃离地狱，却被岸边美艳的歌女赞颂英雄般的目光激励着，重回战场，并用自己的生命去填充了这一目光所蕴含的原本空洞的内容。
个体的生命价值与战争所构建的宏大的历史价值如何能得到有机的整合，其实一直以来都是一个被当代战争影片所不断讨论的伦理困境，从《拯救大兵瑞恩》到最近刚刚上映的《1917》，都似乎过多的渲染了个体生命超越战争自身的价值和意义，似乎完成了一种人道主义的胜利，却以另一个极端的方式忽视了真实战争中更为普泛的价值和牺牲，这种非此即彼的选择，只能是一种权宜之计。但《八佰》却依赖于不同层次上的看客，不经意间将对不同个体生命的关注与一个宏大的集体利益的诉求有机的整合起来。《八佰》中着重描写的几个散兵游勇，小湖北，端午，老葫芦，羊拐、老铁，老算盘，都有着他们贪生怕死的一面，也都有他们在这场不断被修订的戏剧中逐渐生成-英雄的空间。他们留给人们的印象，反而深刻于所有那些英勇作战的正规军，甚至抢了团长的光彩。但他们每一个人的成长过程中，都以隐性的抑或显性的方式与对面河岸上看客们的观看有着密不可分的关联。而与之对应的，是在各国观察团（包括何香凝等国民党自身的观察员）的注视之下，整个团都不得不一次次树立起旗帜与不屈不挠去坚守本无意义的战场。虽然在后者的目光中所蕴含的内容更多的是肮脏的政治交易，但却“生成”出了一个能够凝聚社会的三教九流的民族之魂。
因此，《八佰》，在我眼中，与一段历史并没有真实的关系，我从不在意它所描述的那段历史是否存在，以及如何存在。《八佰》是一架能够生成现代战争独特戏剧的生产机器。这一戏剧带有着阿托尔残酷戏剧的味道。因为它时刻都在看与被看的互动当中不断溢出自身原初的剧本，溢出战争的本质规定。《八佰》用这架机器所生产出不是一段历史，而是一个无法被任何固定的观念所规定的战争价值，在此民族的、国家的、地域的，宏大的与渺小的、普遍的与个体的界限都被消融了。所有固有的“内容”都在它繁复而张扬的“辞藻”中被遮蔽了。
马克思在《路易波拿巴的雾月十八日》中曾经这样描述19世纪的无产阶级革命：从前是辞藻胜于内容，现在是内容胜于辞藻。或许我们可以套用马克思的这个评价来反观《八佰》的意义：
从前的战争影片是内容胜于辞藻，而今天的《八佰》是辞藻胜于内容。而在我看来，电影，作为一种借助于摄影机器的形式——其技术层面无限繁殖本质上就是一种电影辞藻的繁盛——生成价值的艺术形式，本质上，或许从来都需要这种辞藻对于内容的完胜。
所以，最后，我还想要向各位观影看客们重复一句，大家不要忘记，《八佰》，是一部电影。
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