高世名 不当英雄，要造时势
高世名
不当英雄，要造时势
去年7月，高世名出任中国美术学院院长，1976年出生的他成为国内艺术院校里最年轻的掌门人。而我们对高世名的了解，则始于他以策展人身份在2003年到2013年间参与策划了广州三年展、上海双年展等一系列重要的学术展。但2013年之后，他逐渐淡出了当代艺术界的视野，全身心投入教育事业。
时隔近十年，我们在他履新后的第一个毕业季来到杭州，与这位锐意进取的院长聊聊他过往的策展经历，以及当下的艺术教育。问及从策展人到教育者的转变，高世名借用电影《一代宗师》的片段来描述他的职业和理想：宫二的父亲宝森去拜访他的师兄丁连山时说，他促成南北拳法的交汇，不是想当英雄，而是为了造时势。
今年5月，高世名亲自为中国美院2021届毕业展导览，他说“能够认真地看毕业作品是对同学们最好的尊重”。而这个轰动杭州城的毕业季全网阅读量高达5.8亿，也成为他上任以来造就的一个全新时势。
策展是整合资源打开局面
教育是涓涓细流点滴工程
策展是连接当代艺术
和社会思想的智性枢纽
Hi：十年策展经验的累积，你对“策展”有什么新的认识？
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高：策展是不是只是想出一个漂亮的主题，再用这个主题去选择似是而非的作品来填充、图解这个主题？策展人是写文章的人，而那些文章又让艺术家看不懂或者不以为然。或者，策展人还兼职做一些行政、组织、宣传、促销的工作？在没有对策展这个行当做出有价值的解释之前，比较保险的说法是把策展说成是一种对艺术家的服务，强调其事务性，并且用“事务性”混充“实践性”。
如果不把策展当作一种狭义的职业，我们就会发现，策展有时甚至内化为艺术家的创作机制。艺术家的内部有个策展人，策展人的内部也有个艺术家，他们共谋合作，也互相抵抗、彼此战斗。
在我看来，策展的工作首先是制造语境——阐释与阅读的语境，以及艺术家工作的语境。策展提供的不只是描述框架，还是艺术家行动的出发点和话语基地。策展人具有表述 (re-presentation)和塑形(re-figuration)两种功能。他的重要任务是一种“参与性观察”。他首先是一个情报员，但是他的呈现、他的报告已经在干扰和改变艺术系统的现实。他要观察艺术家及其生活世界，并且与这二者合谋，共同造势-生事，以骚扰我们所“认同”了的“社会”-“现实”的符号系统（社会-现实是被认同为现实的被掩盖了的符号系统）。
我们需要用“表述”和“生产”两种工具去测量策展这个行当。如果策展既是表述又是生产，那么它几乎就是一种写作-创作，是一种“行动的书”。在我个人的工作中，策展应该是连接当代艺术和社会思想的一个智性枢纽，在感性与思想的激荡中时常转化出奇想和行动。
Hi：策展具体包含哪些工作？
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高：我认为策展工作大致可以分为三个层面：
1.用作品建构议题，形成问题意识。这种问题意识或者说议题不止是在艺术圈子里的，而且是社会性的。策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开，以艺术作品构造社会叙事。
2.建构批判性、创造性的生产情境。艺术的批判和创造是互为条件的，一方面，一切创造都是建立在批判之上；另一方面，惟有所创造，才能够超越政治、伦理的批判，成为艺术批判。策展的第二个层次，就是构造语境，或者说构造策展情境，艺术的生产与动员在此策展情境中得以展开。
3.开展艺术运动，推动社会进程。策展人的最高目标是以艺术创造向社会、向时代提案，继而催生一种社会进程。在这个层面上，策展是一种心灵的社会运动，一种社会性的精神生产，一种推动社会创新的行动。
策展是要构造出一种局面。在这个意义上，策展从根本上是社会性的。策展人的公共行动不是宣传式的，也不是商业推广式的，而是要在整合化、自动化的社会中生产出创造性的异质空间。在这个意义上，策展不但是自我的工程学，还是当代社会的解剖学。
在这里，要区分两种展览：一种是构想出某个主题，拉艺术家的作品进场，安置在现成的观念框架之内，让作品在主题、分主题的等级化单元中各得其所，在主题性分类中各安其份。另外一种策展，是让作品得以完成的生产程序和社会程序暴露出来，让作品在动态的临时的集结中骚动起来、斗争起来，让感觉激荡，让意义暴动。
高世名的策展实践学术论文的合集《行动的书》，2012年出版
Hi：这种历史观如何演化出一种行动和实践？
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高：我们不会去刻意区分哪些是传统的，哪些是当代的，哪些是现代的，他们同时到来，同时存在。古今中外，凡发生过的皆在场，皆为现在，我们在这样一片“现在史”的汪洋里面载沉载浮。主张无为的可以逍遥游，意欲有为的就搏击三千里；另外你也可以潜水，深潜其中自我修持。为什么我们中国人的思维里既讲“与古为徒”，同时又可以讲“血战古人”、“与古为新”？现在就是历史，历史从来没有逝去，而且不断发生，不断生灭，生和灭同样都是现在。
只有在学院里才有机会
形成多元的艺术圈子
Hi：你提出的中国当代“三个艺术世界”——传统艺术世界、社会主义艺术世界和全球化的当代艺术世界也是基于此？
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高：对。这“三个艺术世界”里面，最值得讨论的是第二个，也就是我们所说的“革命文艺”和“社会主义文艺”。这并不是指美协、画院系统，而是历史上的革命文艺和社会主义文艺。因为我常常在思考一个问题：为什么上世纪二三十年代的“中国前卫”，比如“新兴木刻运动”以及“决澜社”的艺术家们，他们大都是左翼，都向往延安；而到了1980年代的“前卫”艺术家，却一心向往纽约？这是20世纪历史亟需思考的问题。
“三个艺术世界”彼此之间好像漠不相知，各自分裂。然而我恰恰觉得它们之间是互为条件，共同建立起了一种映射的关系，这才形成了当代中国的丰富性和多元性。我常跟国外的策展人朋友讲：当代的中国艺术比你们更多元、更丰富。他们觉得不可思议，你们怎么会比我们多元？我说难道不是吗？我们是结构性的多元，你们本质上就只有一种我们称作contemporary art的东西，文艺复兴都存在于博物馆里，不在当代。但是晋唐书画都在我们的教学之中，“书宗晋唐”并不是说我们要写的跟晋人唐人一样，而是说我们脉络里的创造观始终是跟古人同呼吸、共往还，虽然时隔千载，依旧能彼此响应。可惜的是，目前只有在学院里才有机会形成多元的艺术圈子，才有这三个艺术世界交往和协商的空间。而在学院之外，不说相互挤压，至少是相忘于江湖。
Hi：也就是说中国的美术院校要承载的东西更多？
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高：是的，要多得多。它的社会能量也比国外强大。2016年我收到法国著名艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的一封信，他说十前来中国做展览时，看到竟然有数万人考美术学院。这在欧洲是不可能发生的。这事儿他惦记了十年，写信的时候他已经八十岁了，他想送自己一份生日礼物——自费来杭州拍摄国美艺考的纪录片。他为什么如此震惊？是因为规模。这个规模提醒我们，艺术和艺术教育在中国的意义和答案跟欧洲是不同的。这是我们必须要去思考的。2017年第58届威尼斯双年展总监拉夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）来中国调研，最后一站来到杭州。我问他对中国艺术界有什么看法？他说“full of energy，lack of quality”，充满能量，没有质量。我反问他，今天哪一个更重要？他犹豫了一下说：“遗憾的是，能量更重要”。我接着补充了一句：质量是可争辨的，但能量是绝对的。中国艺术、中国艺术教育的社会场域是充满能量的，这一点非常重要。我们应该站得更高，更加包容地去面对这个事情。
保持彼此，互为启蒙
Hi：所以今年中国美术学院的毕业展用了“现在史”这样一个看起来很宏大的主题？
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高：这个题目是学生提的。最终选择它的理由是这个最酷。我觉得毕业季应该让学生心气提高。心气提高的一个重要途径就是出现一个可以让他们认真想一想的“高概念”。哪怕他们现在不太理解，但若干年后他们可能会再想想，一定会有所收获。
毕业季开幕式上我讲了一番话：我看到“现在史”三个字，脑子里浮现出来的画面就是星空。我们现在看到的星光，其实都来自过去，已经是宇宙的历史。这些星球离我们距离不等，它们的光传送到地球也经过了不同的时间，有些只有数分钟，有些长达数万年。我们所观测到的那些最遥远的星体，当它们的光芒经过漫长的宇宙旅行被我们感知到，它们的本体在数万年前早已消亡，而那时人类文明还未诞生。也就是说，我们观测到的夜空，是一个时空错综的历史影像——无论相隔几分钟还是亿万年，我们眼前的“现在”，早已经是宇宙的“历史”。我希望同学们能够意识到：浩瀚宇宙是一个巨大的能量海洋，与之相比，人类只是一道微小的、转瞬即逝的波浪。然而，正是这道小小的波浪，创造出了辉煌的历史、灿烂的文明，更重要的，是创造出了种种可能、种种梦想。
Hi：你似乎也是为毕业展亲自做导览的第一位院长？
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高：这其实是国美的一个传统。校长能够认真地看毕业作品，替他们做导览，我觉得是对同学们最好的尊重。但是所有的影像作品不可能全看完，所以还只能做粗糙的观众。
Hi：目前中国的艺术教育存在哪些问题？
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高：比较专业化，专业里面又做了多种细分，同时在现有的教育体系里也越来越学科化。我强调“以乡土为学院”的目的就是为了打通“学科的知识”、“社会的知识”以及“生活的知识”。
高世名为2021年毕业展做导览
Hi：有什么具体的方法来打通学科之间的隔阂？
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高：我希望用一些大的计划让大家贯通起来，保持彼此，互为启蒙。从上一辈人来看，我们学校出来的当代艺术家们都是不拒绝传统文化的。比如黄永砯，他给学生推荐的书单是《二十五史》；耿建翌对佛学也非常有感悟；谷文达本身是山水画专业出身，一手很好的笔墨功夫；邱志杰自小写书法，学汉印；杨福东最近的展览中也显示了他对中国艺术传统的理解和关注。
在教学创作中，我提出了几个大的议题：山水、器道和汉字。“山水”最容易理解，它是一个可以贯通我们大多数专业的议题：不但国画系有山水专业，跨媒体学院也有专门以山水为创作母题的影像艺术家；开放媒体系的姚大钧教授，他做过一个声音现场，灵感就来自宗炳的《画山水序》——“令众山皆响”；而建筑学院的风景园林、景观设计、城市设计，都有探讨山水的课程；设计和影视动画也是一样。
第二是“汉字”。汉字不仅指向古文字，还是“天地纹章”。我们学校除了书法专业，还引进了一位甲骨文的专家曹锦炎先生，成立了汉字文化研究所。从古文字的角度，这是另一条脉络，跟书法系相互应和，因为我们的书法教育历来是“通人之学”。与此同时，在设计专业也设有字体设计、字库设计和汉字平面设计的课程。在跨媒体学院还有通过VR、AR技术进行“未来书写”的实验等等。
第三个是“器道”。大家都知道《易经》里讲的“形而上谓之道，形而下谓之器”，但是最早在当代哲学意义上讨论“器道”的是许煜教授。我六年前把贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）和许煜邀请过来，其实就是希望推进一种新的技术哲学，能够在利奥塔所谓“非物质”的时代、数字技术的时代，贯通我们的日常造物和艺术造物，整合我们的所有专业，形成一种对于art objecthood的新的认知。我们以前都说“百姓日用而不知”，但是现在我希望百姓“日用而知”。
姚大钧作品《众山皆响》2016
不要只做“艺术界的艺术家”
中国美术学院南山校区
中国美术学院象山校区
2017年12月，法国斯特拉斯堡，未来媒体/艺术宣言，论坛现场
1928年4月5日蔡元培先生致林风眠先生函，谈及国立艺术院补行开学式一事
中国美术学院85周年校庆 “将可能性还给历史”
大学不能投机取巧
Hi：不少美术院校都在拓展分校，中国美院的良渚校区也即将投入使用，未来你们在硬件上还会有哪些增加？
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高：今天最关键的问题不是要盖多少房子，而是学校应该有更多的资源投放到教学本身，投到学生和老师身上。我一直强调教育首先应该固本培元、补中益气，其中内涵建设最关键。
因为一旦过度扩张之后，你的代价就是兑水，教学质量、师资队伍水平都会下降。我们要在目前的规模内用三年到五年的时间，把所有的学科和专业夯实。重新梳理知识基础、课程体系，让“以学生为中心”的教育土壤更加肥沃，营养和资源更加多元。这个过程比较慢，无法一蹴而就。另外，我觉得大学不能投机取巧，要脚踏实地，不能贪新骛奇，要求真务实，把学科专业的内涵做深、做高才是关键问题。
中国美术学院良渚校区鸟瞰效果图，由建筑师张永和他领衔的建筑事务所“非常建筑”设计，预计将于今年年底投入使用
Hi：你给学生开的必读书目是什么？
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高：我自己看书都是根据各种因缘看，所以也没有给自己的研究生设置固定教材。因为阅读的人生没有弯路，因缘不同而已，每个人在探寻中的路径也最好是不同的。
不过去年我还是设计了两个读本。考入我们策展人专业的硕士和博士，入门作业是精读两个文本。一是司马迁的《报任安书》，另一个文本是苏格拉底对话录《克里同》。这两个文本都和生死、道义有关。我希望他们在开始学习一门专业之前，要先懂得一个基本的东西——道义，但绝大多数人穷其一生都很难做到，因为不太有机会被验证。关于道义，不只是学艺术的学生，而且是所有人都应该关注的。
如果一定要说，在今天的情况下，我倒是很建议学艺术的学生读三个关于达芬·奇的文本。第一个文本是王尔德的老师瓦尔特·佩特（Walter Horatio Pater,1839～1894）写的《文艺复兴：艺术与诗的研究》，其中有一章写的是达芬奇。他那个时候看到的很多都是复制品和赝品，但这个人的天才就是他通过复制品和赝品，就把达芬·奇的形象召唤了出来。另外两本分别是肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）和马丁·肯普（Matin Kemp）写的《达芬·奇》。这三个文本都是关于达芬·奇的叙述和解读，我觉得比照读一下会非常有意义。中国的就更多了，去年我自己又抄了一遍陆机的《文赋》，它不像《文心雕龙》那么大，但是义理精深、辞章华美，抄一遍非常有收获。
中国美术学院2021年毕业典礼
Hi：中国美术学院的策展教育有什么特点？
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高：这么多年，中国美术学院的策展教育和策展实践紧密地结合在一起，大致可以分为四条实践脉络。
第一条脉络是“去帝国”。自2002年“地之缘”开始，探讨亚洲地缘政治结构中当代艺术的发生与迁徙，经过第三届广州三年展“与后殖民说再见”、第八届上海双年展“巡回排演”，直至亚洲独立知识网络“亚际书院”（Inter－Asia School）的建立，以及对“后万隆”时代第三世界思想运动的提案……，这十余年的行动呈现出国美策展研究是如何在全球文化政治的话语批判中确立起自身的思想坐标与精神向度。
第二条脉络是“感觉田野”，国美策展始终强调超出“艺术界的艺术”，在田野工作中汲取现实感觉的方法和路径，探讨艺术策展实践是如何通达于社会意识和现实感觉，如何养成对历史性主体的感、知与觉。
第三条脉络是“重构当代”。从“后89中国新艺术”，直到“八五－85”，再到“三个艺术世界”的一系列展览线索，国美策展自1990年代参与到中国当代艺术的历史论述和形象建构。近年来，又致力于推动“中国当代”的历史批判和意识形态解构，在文人世界、社会主义状态以及全球化体系的共时幷存中，追索“艺术”的价值与意涵；梳理20世纪中国艺术的复杂历程，在多种历史潜流的交响中，聆听来自不同艺术世界的消息，探讨“中国当代”的历史性结构。
第四条脉络是“未来媒体”。在中国美院的策展教学与实践中，媒体研究始终占有独特的地位。从“现象／影像：中国录像艺术展”到“后感性”系列，展示了1990年代以来国美策展对于新媒介、新现场、新感性的持续兴趣和激进实验。
1999年1月8号，后感性的第一次展览“后感性：异形与妄想”在北京芍药居的一座民居的地下室里举办
Hi：你对从中国美院毕业的学生有什么期待？
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高：去年入学的时候，我给他们的致辞是“建立独立的精神生活”。他们毕业的时候，我希望他们能够通过艺术去生活。我希望我们的教育系统能够让年轻人通过艺术去工作，通过艺术去创造、生活。不是自由地去搞艺术，而是通过艺术获得自由——自由不是起点和前提，而是终点和目的。
Hi：你任期内的目标是什么？
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高：
高：我去年做的第一个院长工作报告，题目叫《让国美的事业四通八达》，这应该就是我的目标。这个目标有它的来源：1924年，在南京举办一个教育界的大会。当时有一个叫陶知行的年轻人，后来叫陶行知。与会者吃完晚饭在月光下散步，有人提议说讲一讲各自的平生志业。轮到陶行知的时候，他说：以四通八达之教育创造一个四通八达的社会。他说的”四通八达的社会”，指的是超越男女之间的分别，阶级之间的差异，民族之间的分野，能够四通八达，这是一种真正平等的教育。我对此非常认同。有些人追求自由，有些人追求平等，有些人认为应该以自由要平等，有些人认为因平等而自由。印度经济学家阿玛蒂亚·森（Amartya Sen）有一本书叫《为自由而发展》。我一方面认同他的观点，另一方面我觉得从艺术的角度来说，应该是因艺术而自由，而不是简单的自由地搞艺术。当自由成为话语技术的时候，它已经没有了分量；当自由成为“政治正确”的时候，它就会走到自己的反面。