“虚构作品”罗兰•巴尔特
来源：《周末画报》，作者：思郁
罗兰·巴尔特有张正在点香烟的照片很有名：白色风衣，灰白的头发梳得整整齐齐，偏分头，前额丰满，眼帘低垂，眼眶有化过妆似的黑晕，嘴中抿着一支香烟，神情专注地盯左手点燃的打火机，右手揣在风衣口袋里。可以随意搜索一下巴尔特的照片，他留下的吸烟照片很多，但大都是慵懒放松，随意自然，面露微笑对着镜头，仿佛在说，我知道你在拍我。只有这一张抓住了一个全神贯注的时刻，一个专注而孤独的时刻，一个最真实不像摆姿态的时刻，像极了美国影星亨弗莱·鲍嘉。按照巴尔特的摄影理论，从我们知道被拍照的那一刻开始，我们就开始“摆姿势”，在这一瞬间我们把自己变成了另外一个人，使自己提前变成了影像，摄影正在创造另一个我：“在摄影面前摆姿势，这是以隐喻的方式表明，我要从摄影师手里获取我这个人的存在。”摄影把主体变成了客体，但是在点烟的这张著名照片中，巴尔特的姿态正在抗拒着这种主体的异化。
在▕《罗兰·巴尔特传：一个传奇》中，法国学者菲利普·罗歇对这张照片进行了另外一个角度的解释，他说巴尔特是在淡化自己作家的神话角色：“我不是你们想象的那个人，不是你们认为的那种作家。我只是一个左撇子。”左手点烟的姿态，一个左撇子看似意味着一个更普通的大众化形象，但是恰恰是这一点让他与大多数人都有了区别。这个特立独行的形象，与其说是淡化作家的神话，不如说更加引发了我们对他的兴趣，暗示了另外一层不不言自明的东西，那就是我们对作家的关注超过了他的作品。
而能让作家的存在具有意义的只有他的作品，正如菲利普在▕《罗兰·巴尔特传：一个传奇》开篇所说的，一位作家故去，这一时间打断了写作活动：把若干本书籍变成了全部作品。死亡封存了一个文学生涯，但是，“封存不仅仅是清点遗物的标记，它同样标志着一个起点：文本的新生命。罗兰·巴尔特的新生已经开始，因为已经完成的全部作品任由人们去想象那些尚未写出的书页。”在众多死亡事件当中，只有一位作家的死亡才会变成一种重生的仪式，作品的生命在解读与诠释中绵延不息。
二十世纪的法国是文学与哲学的天下，按照这个粗疏的划分，上半个世纪的纪德，后半个世纪的萨特，形成了两个最为亮眼的双子星座。其他人则分门别类，各自划分归属。巴尔特1915年出生，比萨特小十岁，比加缪小两岁，基本属于他们的同时代人。但是相对于他们早早在战后巴黎拥有一席之地，巴尔特的一生显得平庸无奇。1934年，巴尔特受到肺结核的打击，退居到圣伊莱疗养院，直到1947年起才开始涉猎写作和发表文章，而此时与他同时代的写作者大都名声在外，他成了一个尴尬的没有代际和归属感的写作者。
1980年2月的一天中午，他参加完一次午餐聚会，步行返回法兰西学院，横穿马路时，被一辆疾驰而来的小货车撞倒——一个评论家说，就连这次车祸都平庸得令人沮丧，一个行人被车撞倒了，一个月后不治身亡。巴尔特的一生如此平常，不免令传记作家也感到丧气。幸好，大器晚成的巴尔特留下了许多辉煌的作品，可是这些风格各异的写作同样具有一种不可归类的特质。
巴尔特的尴尬在于，他不是文学家，也不是哲学家，严格说起来只是一位文学批评家。但是囿于文学批评很少独立存活，只是作家与作品的附庸，我们很难说文学批评具有某种伟大的意义，除非文学批评成为一种独立的创作，成为一种文学或是哲学式的沉思。正是从这个意义上，巴尔特完成了他在二十世纪法国文学界和学术界的定位，他是一位文学批评家，但他是一位关注于写作本身，将写作进行彻底重构的文学批评家，只有他的写作让文学批评变得摇曳多姿，光彩照人，发人深省。他重新定义了写作本身：他把作家分为两种人，一种是写出某些作品的人，比如萨特;另外一种不是写出某些作品，而是以写作为生的人。对巴尔特而言，并非对写作本身之外的事物的投入使得文学变成反对的工具，而是写作本身的某种实践性使然。写作的道德属性和社会属性让写作成为了政治和意识形态的传声筒，但是写作本身只是写作，甚至只保留纯粹写作的姿态就够了。
在▕《萨德·傅里叶·罗犹拉》的序言中，巴尔特曾经这样写道：“如果我是一个作家，而且已经死去，我真希望某位善意的和公正的传记作者，能把我的一生表现成一些细节，一种趣味，一些曲折的变化形式等所谓的'传记元素’，这些元素的清晰程度和灵活性可能会超越任何命运的界限，并且就像伊壁鸠鲁的原子那样，会接触到某些未来的躯体，注定要同样散射开来。”这就是说除了他的作品，他还渴望让自己的一生也变成了一部作品。这是传记学的本体论，不同的写作者通过重构他过往生活中那些耐人寻味的细节，填充他作品中空隙和留白部分，可以让一个作家的生命重新复活。
当然，正如那句说滥的话，一千人眼中有一千个汉姆雷特，每一个传记作者笔下也有一个新的巴尔特。菲利普的这本传记更侧重巴尔特作品的思想性特征，他采用论辩的形式，模仿巴尔特写作的格言，提炼出巴尔特写作中的那些重要文本，精简出关键词，串联起他的写作生涯。因为这种过于集中，急于渴望从巴尔特的作品中寻找他写作本体的焦虑，让这本思想传记变得有点飘忽不定，佶屈聱牙。这里面没有一个统一的巴尔特形象，只有不同文本中的巴尔特，他时而是大众文学的情人，时而是靠贩卖思想和各种概念的思想家，时而是畅销书▕《恋人絮语》的作者，时而是法兰西学院的院士，时而大众传媒界争议批评的对象……
我们都有自己眼中的巴尔特。正如巴尔特在▕《明室》中所言，当我们面对镜头时，我们同时都是：我自以为是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展示其艺术才能的那个人。面对他者，我们都在模仿自己，就如同巴尔特总是在写作中用第三人称称呼自己一样，他把自己也变成一部虚构作品，任人拆解、分析和解读。我们甚至可以这样认为，他一生的平庸生活反而为我们解读他数量庞杂的作品提供了契机：只有如此，我们才会把全部的精力专注于他的写作本身。
▕《罗兰·巴尔特传：一个传奇》
此书是巴尔特去世后第一部全面梳理其思想源流的传记。作为文学批评家和传主的生前友人，作者菲利普·罗歇在充分占有资料的基础上，从多方面说明巴尔特对文学事业的毕生追求，究诘其思考的出发点及其观点的嬗变情形；在巴尔特与西方古典文学和当代思潮的关系方面，尤其是其所谓的“理论性”和一些核心概念（“神话”、“零度”、“文本”、“符号学”等）的来龙去脉方面，作者探幽索隐，下力尤勤。
▕《萨德·傅里叶·罗犹拉》
此书为“中期”巴尔特的四个中篇论述的汇集。表面上这本小册子不过是对几本古典书的读解分析，实质上，巴尔特在此对西方思想史上的基本价值做了彻底怀疑主义的呈现。而对西方思想史的批评，不难立即扩展为对人类文明普遍价值的理性主义质疑。
▕《恋人絮语》
巴尔特在此尝试了一种高度神经质的“发散性”行文，糅思辨与直接演示为一体。这是一种“散点透视”的“零度写作”。恍如一万花筒：作者撷取出恋爱体验的五彩碎片，在他哲人思辨的反光镜折射下结构出扑朔迷离的排列组合。
▕《明室》
此书是巴尔特应《电影手册》杂志之邀写成的，在摄影评论界声誉卓著，大陆及台湾都曾出有译本。巴尔特在书中选了十几幅过去的和当代的、著名的和无名的照片，穿插在文本之中，作为评说的对象。在书中，巴尔特一反传统摄影术的要求，以排斥摄影师的作用为出发点，不讨论摄影师与照片之间的关系，而以观看照片的人与照片之间的互动为考察的中心。