《当代电影》| 符号背后的“空无”——罗兰·巴特的隐喻世界与东方电影的意象构成
电影理论
作者：孔朝蓬
责任编辑：刘桂清
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》2017年第9期
一、哲理沉思的东方转向:罗兰·巴特的
隐喻世界与东方文化思考
作为20世纪法国著名思想家和文学理论家、结构主义运动的代表学者之一，罗兰·巴特在借鉴和吸收索绪尔结构主义语言学的理论和营养的基础上，进行了文学符号学和文化符号学两个范畴的符号学研究，相继出版了《写作的零度》《神话》《符号学原理 》《服饰系统》《S/Z》《萨德、傅立叶、罗耀拉》《符号帝国》等著作，他将“符号学原理按照结构语言学分为语言和言语、所指和能指、系统和组合段以及直接意指和含蓄意指四大类”，(1)他在研究语言符号本身的同时，进入到符号组成的传播系统和平台，进行了以语言和形式为主导的文学符号学研究，指出写作方式是一种形式的伦理，语言结构是文学的支配力量，强调形式与结构的重要作用。罗兰·巴特进而探讨符号系统背后的文化意义和文化对符号系统的反作用力，尤其在《符号帝国》一书中，罗兰·巴特以日本文化为研究文本，从符号学视角对日本的文学艺术、语言文字、城市建构、服饰、饮食、礼俗等不同文化侧面进行全新的阐释和解读。不仅展示了其符号学研究的广度和深度，同时也显示着罗兰·巴特将结构主义语言学的精神和方法扩展到文化学领域，将符号学和文化研究结合起来，摒弃了西方中心论与种族优越论的偏见，也标示着他对东方文化的哲学思考与深入探究。
其实，西方学者对于东方文化的关注与借鉴早已有之，叔本华、海德格尔、罗素等就深受东方文化哲学影响，叔本华认为自己思想的源泉中除了康德、柏拉图的作品外还包括印度的神圣典籍。在其著作《作为意志和表象的世界》《自然的意志》中，叔本华还提到了《易经》与中国哲学、印度哲学尤其是佛教对他的影响很深。海德格尔不仅与中国学者萧师毅一同翻译老子的《道德经》，其著作《存在与时间》中更是可见中国道家思想的影响。晚年时他还将《道德经》中的“孰能浊以静之徐清?孰能安以动之徐生?”两句制成对联挂于书房。老子的“无”、佛禅的“空”都与海德格尔的澄明、本真，以及存在的真理息息相通。罗兰·巴特的著作《一个解构主义的文本》则从符号学领域扩展到道德观以及东方文化的深入研究中，他多处引用中国的道家经典《道德经》以及禅宗等佛道思想来解读、诠释现代西方社会。而且罗兰·巴特认为人类在物质世界的追求中逐渐丧失了“自我”，甚至希冀以古印度吠檀多学派的“遁出摩耶”来达到“无所用心”的自然本初状态。纵观罗兰·巴特对符号学与东方文化哲学的阐释可见，东方文化中的具体事物和意象往往具有符号学意义，其现实中的表象不仅仅是客观物质世界的存在物，同时还构成一个间接意义系统(涵指作用)，但是这个间接意义系统本身却经常展现为不确定性和多义性。
因此，罗兰·巴特不仅仅将自己苑囿于结构主义语言学领域语言与言语、能指与所指之间现象与关系的研究，更注重对符号和意指关系背后的社会、文化渊源的探寻，同时其对大众文化、传媒文化的符号学视角的剖析对此后克里斯蒂·麦茨、艾柯等学者的电影符号学研究影响深远。罗兰·巴特的隐喻世界及其阐释成为解读东方文化电影中的意象构成和意义判断的崭新通道和路径。
二、电影意象的独特表达:东方文化电影中
意象构成与组接的含蓄性和多义性
罗兰·巴特在其著作《神话》和论文《图像的修辞》中对视觉传播文本进行了符号学分析，他将广告、摄影、流行服饰、戏剧、电影、电视作品等传播媒介和传播载体的图像分为“语言学讯息层”“外延图像层”和“内涵图像层”，通过对图像结构的分析，探讨社会文化以及意识形态对图像构成的隐喻式影响。语言学讯息主要指语词及其构成的语言含义，是语言学概念中能指和所指的结合，传达文字的含义。外延图像也被称为直接意指，是非编码图示性讯息，其图像讯息传递直接、明确;内涵图像又被称为含蓄意指，是被编码图示性讯息，图像信息具有象征性和多义性，并在某种程度上建构了艺术的想象空间。
作为以影像化表达为基础的艺术，电影意象是真实性、假定性、象征性与隐喻性的统一。经过百年的发展和演变，东西方电影由于文化传统、审美价值、个性风格的不同在艺术呈现上显示出不同的形态和类型。这里提及的东方电影不仅是指地理区域上的亚洲国家电影，同时又是承载着区别于西方文化的东方文化精神的亚洲电影，题材内容上以表现东方故事为主体，影像语言风格含蓄而富有诗意，以亚洲传统文化为精神旨归并富有东方审美意蕴，同时影片意象的构成与组接中经常表现出富有东方文化特征的含蓄性与多义性。
总体来说，电影中影像语言的呈现不仅仅是技术与技巧的选择，更是艺术思想、文化精神的外在表现。比如日本电影《晚春》《情书》，中国电影《小城之春》《城南旧事》，韩国电影《春去春又来》《醉画仙》，伊朗电影《生生长流》《橄榄树下的情人》，越南电影《青木瓜的滋味》等，这些富有东方文化意蕴的电影往往透过语言学讯息表达层，将东方意象进行组接和重构，呈现出含蓄的影像修辞，形成风格鲜明的东方影像风格。
正如罗兰·巴特指出，随着现代传媒技术的发展，文字传播时代进入图像传播时代，在传播过程中图像和言语之间的关系发生了历史性颠倒，图像的主导作用愈发凸显，而言语却退居到辅助性位置，可见，图像的表意功能越来越丰富。在金基德电影《春去春又来》中，纯粹的文字和言语很少，人物对话、字幕介绍等均寥寥数语、点到为止。这就意味着本片在语言学讯息层面所表达的是必要的基本信息，如字幕中介绍四季轮回的“春”“夏”“秋”“冬”等文字，以及潭中古庙外门上书写的“人生庵”和庙堂的对联等，基本上起到“锚固”(ancrage)和接替(relais)的作用，即以介绍和解释影像信息、交代了画面之间基本联系为主。而除此之外，影片丰富的人生体悟和人性思考主要通过画面构图和意象的选择完成。比如佛教的般若波罗蜜多心经，在影片中既是文字信息，同时经过镜头组接变成了具有直接意指作用的外延图像，而中年和尚杀妻逃回庙中，被老和尚强迫整夜篆刻书写在殿前木地板上的心经这一过程，则因为具有语词之外的象征意义而进入到内涵图像层。影片中运用大量中景、近景、特写等画面来展现这一过程里中年和尚的面部表情、情绪动作以及他篆刻的成果，因此篆刻经文既是虔诚地供奉又是诚心的救赎。同时，影片中寺庙的外门和大殿中无墙之“门”也体现出的虚拟性与象征性，意味着规则与禁忌、对心灵的约束，青年和尚穿越虚拟的墙与因病住在庙里的年轻女孩私会则象征着打破禁忌。而老和尚坐化时五官被自己用写着“闭”字的纸贴住，则是意味着忘却外界的一切烦忧，隔绝一切红尘的决绝姿态，这里图像信息的象征意义远远大于文字信息的陈述作用。与此同时，在影片中春夏秋冬又一春的四季轮回，小鱼、青蛙、蛇的意象选择，尤其是小和尚分别给三种动物身上绑缚石块后，老和尚在小和尚身上也绑上石头，以及中年和尚回归寺庙后自己拖着石头负重上山等画面的选择与情节的营造更寓意深远。石头意象的反复出现象征着人类的贪嗔痴的欲念，而命运之石的背负则隐喻出业报、修行、顿悟、救赎的因果轮回。
《春去春又来》剧照
“电影乃是一种现实类比的呈现，其中包含的要素很多，往往带有诠释文化及传统因素等性质，或者带有象征意义，这些要素可以建立于语言学之外的第二层意义系统，我们可以称这些要素为'修辞学要素’或'内涵能指’，这些要素即可成为符号学探索的对象。”(2)东方电影中诠释文化及传统因素的“修辞学要素”与“内涵能指”尤为丰富，伊朗导演阿巴斯的电影《橄榄树下的情人》中描述了伊朗大地震后的乡村景象与人们的灾后生活，影片讲述了摄制组在震后地区拍摄电影的经历，构成片中片的套层结构，同时与阿巴斯的另一部电影《生生长流》形成互相映衬的关系。在影片中，两位非职业演员穷苦青年侯赛因和富家女孩塔赫莉被邀请担任男女主角，侯赛因一心追求有文化的塔赫莉却始终没有得到明确回应。电影中有一个重要的场景就是剧中男女主人居住的二层小楼，影片始终将二层楼的一楼和二楼分别构图和切入，楼下是剧组工作的地方，在这个活动区域里剧组正常拍摄电影，楼上则是男女演员演戏和休息的私人区域，楼上空间里展现的是拍摄间隙中侯赛因真心追求塔赫莉的过程。影片将工作和生活、理性和情感从空间符号上限定下来，具有了直接意指作用，并成为故事展开、情感表达的基本场域。同时，影片经常出现伊朗西北部柯盖尔地区地震废墟的意象，人们在废墟中悼念逝去的亲人，又在废墟中重建家园，就如剧中侯赛因反复强调的那样“只要我们活着，我们就要继续生活”。但是此处的废墟不同于意大利新现实主义电影中“二战”后的废墟，在这里孩子们在废墟上看书、更多的村民在废墟中修补和重建，废墟在影片中的寓意是多重而丰富的，它既代表自然灾害的不可预知、生命的脆弱与无常，也预示着人们面对灾难的勇气和生存的信念。阿巴斯谈到在伊朗地震灾区的感受时曾说 :“我从未如此近距离地看到过生与死的矛盾。就在那个时刻，我觉得自己很好地抓住了海亚姆的哲学思想和诗歌灵魂。它是基于这样一个原则:要想懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。在地震后的现场，我有一个非常深刻的体会:我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命。”(3)所以，面对地震后的家园和不可知的情感走向，影片结尾是开放式的，大全景展现出阳光下广阔的橄榄树林、大片生机勃勃的绿色以及侯赛因追逐塔赫莉穿越橄榄树林的长镜头，这些符号元素组合暗含着象征寓意——生命、生机、爱情和希望，同时影片也在平和而节制的镜头下让观者体味出，生命花开花落无常、时间川流不息，但生活依然继续。
因此，电影运用艺术表现手法将生活场景重新组织和编码，其所呈现的社会生活和情感起伏就不仅仅是生活本身，而是构成了新的内涵系统。东方电影中的意象往往是静止而又灵动的，画面构图精美但剪切舒缓节制，意象的构成和组接具有含蓄性和多义性，形成写意化的影像修辞风格。
三、禅悟与审美价值:东方电影中符号的撤退与意义的“空无”
东方电影中的写意化影像修辞不仅是对电影符号的“直接意指”(denotation)的揭示和解读，更是对“间接意指”(connotation)即语词、意象之外的象征意义的展现和阐释。而在罗兰·巴特看来，东方文化的符号系统在某种程度上出现了能指和所指的断裂、表象和意义分离，从而呈现出“空”的状态。他在论著《符号帝国》中指出:“本文不是影像的'注释’，影像亦非本文的'图解’。对我来说，两者都不过是一种视觉上的不确定性的冲击而已，或许与禅宗称为悟的'意义的丢失’相类似。本文和影像交织在一起，力图使身体、面孔、书写这些施指符号得以循环互换;我们可以从中阅读到符号的撤退。”(4)小津安二郎的《东京物语》、岩井俊二的《四月物语》、凌子风的《边城》、许秦豪的《八月照相馆》，侯孝贤的《恋恋风尘》《刺客聂隐娘》等东方电影都可以看到这种意象的铺陈直至符号的撤退，呈现出“空无”的审美意境与禅宗“悟”式的哲学冥思。
小津安二郎的电影《东京物语》中，通过乡下年迈的周吉夫妇去东京看望儿孙的短暂旅程展现了东京的都市景象和生活，高耸入云冒着黑烟的烟囱、繁华的街道和车流、大儿子幸一家狭窄的社区诊所、女儿繁的小理发店、周吉与老朋友相聚的居酒屋、二儿媳纪子的狭小公寓，影片中的东京大而繁华，但是周吉儿女们的居住及生活空间却是狭小而压抑的，片中日式拉门和榻榻米将画面间隔成大大小小的格子，在规整、有序中也反衬出都市人情的隔膜和冷漠。而影片结尾周吉的老伴回到家乡尾道后去世，儿女赶回来奔丧，此时对于尾道的祖屋、码头、街道、墓地、铁路呈现出的幽静、平和的勾勒，以及周吉对妻子逝去的平静、对子女的宽和，则突出了哀而不伤的氛围和意境，从而将儿女的忙碌、寡情以及未来生活的焦虑尽数冲淡，回归到生命本身的宁静和从容。正如罗兰·巴特谈论日本俳句写作时总结的那样:“总而言之，写作本身乃是一种悟(satori),悟(禅宗中蓦然出现的现象)是一种强烈的(尽管是无形的)地震，它同样也是构成写作的一种无言之境;从这种空无中产生出诸般特点，禅宗凭借着这些特点来书写花园、姿态、房屋、插画、面容、暴力，而抽光一切意义。”(5)日本传统的文学、艺术经常会刻意展现出主体的离散和意义的消隐，在电影《东京物语》中生命的无常和面对死亡、孤独的平静最终将影像的符号意义淡化，影像能指失去所指的隐喻意指，影像符号建立的结构体系也被消解，留下生命的“空无”。但是这种“空无”并非一无所有，是罗兰·巴特所说的具有一切可能性与包容性的空。
《东京物语》剧照
与小津安二郎相似，台湾导演侯孝贤的电影也不注重展现戏剧的冲突和情绪的起伏，他的《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》等电影基本上是抒情性的而非戏剧性的，其电影的魅力正体现于画面的静穆与情感表达的含蓄节制之间所形成的张力。侯孝贤的电影经常以静止画面、长镜头来表现生活平实状态，基调往往是平静而淡定的。《恋恋风尘》开篇火车穿越山岭的长镜头时间虽长但并不乏味，火车穿行隧道时漆黑的画面与窗外青翠的山峦形成鲜明的对比，忽明忽暗的窗外风景既是时间的延展又是空间的转换，既奠定了影片的基调，也将山村的平静与人世沧桑暗含其中。
《恋恋风尘》剧照
而2015年获戛纳国际电影节最佳导演奖的电影《刺客聂隐娘》更是把其抒情诗人般的电影风格发挥到极致，全片人物对白皆文言文，精简地还原了语义层面的历史信息，大量的远景、大全景、全景、中景镜头则展现出唐代藩镇议事、游园、抚琴、舞蹈等政治、生活样貌，白衣的道姑，黑衣的聂隐娘，紫红衣的田季安、田元氏，其个性特征与衣装颜色的匹配融合。此外，节制而华丽的服化道设计也如同符号标签一样精心地还原了唐代的生活图景。同时在影片中，“青鸾”“剑”和“镜”都成为更具深意的符号。嘉诚公主慨叹的“鸾见影，悲鸣，终宵奋舞而绝”和聂隐娘所言之“一个人，没有同类”都是孤绝的“青鸾”的意指和代言。而且聂隐娘的“剑”则成为具有深意的意象和内涵丰富的能指。但是从聂隐娘飞剑刺隼、出剑行刺的“剑道无亲”，到不杀田季安以保魏博百姓平安的悲悯宽仁，以及在与负镜人相遇并在磨镜中感悟“剑道有情”的心路历程中，使“剑”与“镜”两种意指符号在相互映衬中升华。罗兰·巴特在《符号帝国》中谈及镜的功用时提及“在东方，镜子显然是空灵的，它是那些符号的那种空灵性的象征(一位道家大师说道 :'圣人之心有如镜，不摄物亦不斥物，它受而不留’)”。(6)这也就是《庄子·应帝王》中所言的“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏”。(7)影片中以“镜”之明澈、空灵洗涤“剑”之锐利，并最终化戾气于平和。而且在《刺客聂隐娘》的创作中，片中镜头通常是左右缓慢横移入画，人物只是画面的很小却和谐的一部分，以静止画面为主，打斗场景也表现得简单写意，着重展现大环境与氛围中的意境。运用空镜头、长镜头展现场景多，特写镜头少，画面之间讲究气韵的联系而不仅仅为了故事情节叙述进行简单关联，体现了侯孝贤自诩的“气韵剪辑法”的巧妙组合。侯孝贤将唐代的器物、服装、建筑甚至人物气质都尽力还原，但所有这些标志性的符号在铺陈与组合中渐成一种无序化状态，进而形成随意的、没有明确意指的“空无”气韵。影片中叙事手法是白描、无声、静止，山峦、草场、树林、湖泊等自然景观里流动的光、风、雾霭等真实展现，一切返璞归真，还原于自然的本真状态，从而展现出自然法则下的生活原貌。
《刺客聂隐娘》剧照
所有这些东方电影也暗含着罗兰·巴特所言的“语义层面的表达也遵循着某种特殊策略，即对待所指的策略，语义意指着空无，语义层面什么也没说:它不指涉任何所指，特别是任何终极所指，就此而言，对我来说，它代表了严格意义上的语义和美学的乌托邦世界”。(8)而这种符号撤退后语义意指的空无也意味着系统的消散，似约翰·洛克所描述的“白板”(tabularasa), 更似庄子哲学中的“坐忘”“天地与我并生，而万物与我为一”，以及禅宗的“悟”是回归生命原初的本真，从而展现出东方电影独特的审美意蕴和哲理沉思。
(孔朝蓬，吉林大学文学院教授，130012)
注释
*本文系吉林省教育厅“十三五”社会科学项目(项目编号:JJKH20170894SK)，吉林大学哲学社会科学研究重大课题培育项目(项目编号:2015ZDPY03)的阶段性研究成果。
(1)[ 法 ] 罗兰·巴特《符号学原理》，李幼蒸译，北京 :生活·读书·新知三联书店 1988 年版，第 115 页。
(2)[ 法 ] 罗兰·巴特《罗兰·巴特访谈录 :1962—1980》，刘森尧译，南京:桂冠图书股份有限公司 2004 年版，第 37 页。
(3)[ 伊 ] 阿巴斯《电影没有护照——阿巴斯〈随风而逝〉》，梯也里·于斯和塞日尔·杜比亚纳采访，法国《电影手册》1999 年 12 月号。
(4)[ 法 ] 罗兰·巴特《符号帝国》，孙竹修译，北京:商务印书馆 1994 年版，第 2 页。
(5)同(4)，第 5 页。
(6)同(4)，第 117 页。
(7)《庄子 应帝王》，呼和浩特:内蒙古人民出版社2008年版，第71页。(8)Barthes, Roland， The Grain of the Voice , Interviews1962-1982[M]，New York: Hill and Wang,1985.
编辑：张耀丹