越剧流派传承之我见
小编想 了想，认为有必要做个简单陈述。因为最近加入很多朋友，大概不是特别清楚小编的习惯，小编很少发“正统之论”，也就是说一般宣传媒体上常见的文字，小编不会写（技巧上的不会），也懒得写（主观能动性上的懒），所以可能有朋友一开始看会觉得不习惯，有时候简直不像是一篇有头有尾的文。不过若说小编一味的剑走偏锋，或许也不见得，可能会有一两点打动到你。此外，小编在越剧历史方面，额，由于喜欢的故人沉湮多年，不得不翻故纸堆，所以，我会提出一些前人未提过的观点，譬如四十年代小生为梁这样一个其实应该为大众所认识到、但多年以来几乎从未有如此明确宣传过的观点。不过，再“偏”的观点也不能脱离实际，我知道，写“历史”是不现实的，但我也没抱着儿戏的态度，每一观点都会有相应的一些事实根据来辅佐。“历史”就是这样的，太多的史料堆在那儿，你看到哪些，选择了哪些，它所呈现的风貌就可能完全不同，并无错对之分。所以，看到了你喜欢的观点，给我点个【在看】呀（笑）。（不喜欢的观点，咱们也求同存异啊，我永远都接受不同的观点，可也别抖着那么高的姿态冲口就是：你还了解XXX了——不好意思，很可能我比你了解哦。）
（一）传
我觉得戏曲进入一个怪圈，这可能不归咎于戏曲，而是由于我们的DNA：）我们自古以来就讲究重师重道，尊崇血脉传承——“一日为师，终生为父”，把两重关系一语道尽。古代科考，老师就是官场行走的护身符，皇帝有时让一个不太着重文事的官员作为一期主考，实际上是一种恩遇，因为这一举措，会让这位官员获得无数即将成为国家栋梁的门生，他们将追随他，和他自然团结在一起，成为“这一派”的人——即使朝廷对于“党争”极其忌诲。
这是儒学思想的一种，发散到民间，根植于大众，未必是儒士学者，大家不知不觉也就沿习了这个思想习惯以至成为桎梏。
影射至戏曲界，由于戏曲早期有“传艺即传授谋生手段”之说，也就是我们常讲的“授人以鱼不如授人以渔”，戏曲的传授并不是渔夫卖给你一尾鱼，而是直接卖给你“渔具”，正因和一生、和未来相关，所以戏曲在传授时更加苛刻。从前视学徒如奴仆，要求徒弟在出山之前先把师恩给报了——以一种经济的方式来偿还，这还不够，你一辈子名头上有个衔，是属于我的，走再远都不能不承认，表面上更不能不听我的话，甚而至于来和我拆门子。
要对这一点加深认知，大家可以去看看《胭脂扣》原著，十二少离家出走，无以为计，怎么办呢？因他生得俊俏，就想让他学唱戏。学唱戏也没那么容易，先要拜个师傅学活计，如花用了四根（或两根？）金条大摆宴席才能把他塞到一个名师门下做个端茶送水的学徒。
十姐妹都是从那个时代走出来的，说她们幸运，因为她们成长于越剧的蛮荒时代，她们刚刚从事越剧时，越剧还不叫越剧，她们学艺时也不专学越剧（的笃板），那会什么都学，好一点京剧绍剧基本功，平常一些什么武林调啊乱弹啊高腔啊。尹桂芳所在的“大华舞台”，就不是专演越剧的，具体而言她们几乎凡是绍兴方言的剧种，什么都会演演，彼此界限也模糊，尹竺还有徐玉兰她们武功底子打得特别好（范瑞娟应该也好的），主要原因还是从其他更古老剧种里吸收了更多的营养——古老剧种大多很讲究打出手的。六小龄童就曾回忆过，他父亲盛夸徐玉兰的孙悟空，那还在徐玉兰的宁波时期，几乎按绍剧路子走的。
但有些剧种一直都排斥女子出现，有些剧种则过于高亢，就如绍剧，总显得不太亲民，亲民又青春洋溢的全女班越剧火起来了，太多的人才加入，使得越剧的特点越来越鲜明，最终形成了越剧的大范畴。
早期越剧风格真心完全不统一。大家来听听1947年筱丹桂的典型老四工，再来听听1940？年支兰芳的改良四工，再听听王文娟1948年仿唱的四工——已经要用到仿唱了，即便王文娟，估计她都唱不来老四工。尹桂芳竺水招都是从一个字都听不懂的老四工发展来的，更要命的是，她们的老四工和筱丹桂明明不一样。（叉腰中）
因此作为越剧十姐妹那代并没有明确林立的师承。即便如此，越剧早期艺人对她们的启蒙师傅也都还惦记着的，反正尹竺的启蒙老师常常会提到，（名字我都记不住了，枯枯）以表感恩。等到越剧成为规模，成为一种“模式”之后，越剧自然而然融入戏曲大家庭，她们实行的收徒，她们所具备的一种传承的思想，和传统并无区分。
成名成家的收徒，那就更讲究。打个比方十姊妹收徒向来就挺讲究的。
筱桂芳说过她拜师的过程，她是初中生，母亲爱越剧，看样子家境不能说小康也是可以自给的，但毕竟那会儿女孩子没什么谋生的渠道，唱戏还是非常受欢迎的。她的拜师是摆席面、进入门礼的。竺水招后来收一个姓陆的妹子，她给她改了个艺名叫什么华（所以我竺筱什么、什么招比较少，她取个艺名常常稀奇古怪，混在人堆里你保准找不出来特征），拜师的途径其实也差不多，都要昭告于众排场不小。家境不太好的想要拜她们还没啥可能，尹小芳艺名改的早，但她实际上一直没有真正行过拜师礼，不过就是太出色了，尹早就默认了。所以你听小芳有时候谈拜师，她会说师傅很开通，我行个礼就完了。
而她们对待徒弟，也是通常观点。竺水招对筱水招的偏爱一直都很明显，芳华时期戏里头她生多少个女儿，多少个女儿都是筱水招，噗，但似乎对她还是有一定的严厉性，最典型的有个故事就是说筱水招和吕瑞英年龄相近十分要好，有一次戏里两边两个看大幕的，她们不知为了什么，两边吃吃的笑，引得竺水招在台上也分心。竺水招很生气，回后台就罚跪了筱水招，因为她是她的学生。这件事情貌似是在计大为所撰《竺水招传》里的，抑或吕瑞英讲的？我记性太差记不住了，但不管哪一种出处都非常真实，计大为写竺水招往事不一定准确 ，写筱会有十足根据。
这无所谓对错，而是她们在那个环境里成长，自然接受那样的一套哲学而已。
建国后这种旧观点得到了抑制，尤其旧戏班制、旧师徒制就和阶级斗争似的，是一定要被批判的，越剧是两个戏院老板，评弹则是一个戏班班主都被那个了的（你懂就好）。所以当时竺水招把筱水招送到雪声，当即在一个临时发行的red越剧专刊上作为破除旧师徒制的开明例子来表扬。当然现在的说法并不是这样，人家自己走的，我们求异不求同。
竺水招后来一直都没有采用过艺名这一套，她甚至可能对此颇有戒心，团里是后来什么商什么卿都改掉的，竺小招上台那会就叫“刘克美”。但尹桂芳恰恰错过了49-50，她在这方面印象就不很深，她团里一个排的“芳”那也不用提了：）香港一直保持老习惯，记得绍兴小百花香港初演，为了打招牌人人都改名了，陈飞改成傅什么香？不记得了，笑。
竺小招改名是因为那会儿大家很想念她妈妈，这种心理太有特征，也需要对观众进行一定的迎合，即便如此，小招每谈改名，也一直坚持引用她父亲的说法，她改这个名字，是因为她父亲说：那么，就上台“小试一招”吧。不知道为甚么，我听见这种说法很悲哀，不是不好，但是这种说法确实完美避开了某些潜在矛盾，也许他们当时，真的很怕。
再说回来。建国后摒弃旧师徒制，徒弟属于师傅不存在了，但又兴起另一个说法，即“派”。这个我也不甚清楚起源在哪，京剧以前有没有，我不知道；老外好象没有。但无论外国还是中国，早就有了关于艺术流派的分域，比如什么诗派，什么画派。从这方面说京剧的京派和海派与那个的意思比较接近。（当然我们什么家什么家更早，诸子百家，儒家一度大一统。）一人一派，这种倒底什么时候起来的，我不是很清楚。但越剧是建国后起来的。
这其实在一定程度上暗合了戏曲从业人员成宗成家的心理。所以她们很欢迎。当前对于某些流派的定义历史整理并不完整，我可以这样告诉你，我在1957年的戏单上已经看到提“竺派”，所谓七大流派之一。
传下去，一生的辛苦和心血，谁不想？都想。说一句相当功利的话，个人观点，戏曲从“求你教”，发展到“求你学”，正是出于传下去的心理。
现在越来越向好玩的趋势发展，昆曲这样的曲牌体，也开始称派了。咱外行，咱不懂，咱也不敢说。
（二）承
老师想要传，然则学生想不想承？或者说，怎么“承”？这都快成为一个痛苦的哲学命题了。
首先，一个最基本的问题：为什么非要学这些东西？如果我不唱流派，可不可以？当然可以，但是越剧或者其他板腔体为主的剧种的流派是什么，打个不太成熟的比方，就等于一个城市上的高楼大厦，你们可以现成享有，然后你在享有这些基础的前提下尽情摆弄好了，哪怕你要把房子变成发射塔都行。如果不从流派起步，等于从头学起，还要进城，还要筑基，还要建房，几十年做下来，头都熬白了，可能还没有达到建大厦的水平。浙江小百花二十岁左右演出来的作品《五女拜寿》美不胜收，不得不说是有很多人做好了基建工作。
其次，我觉得要让学生“传”，一成不变的“传”，对于学生不太公平。作为一个个体人，还是搞艺术的，本身发散性思维就比较突出，强行将她（他）框在架子里，严重的如同牵线木偶步步趋同，对于学生而言，真的很痛苦。她会没有自己的思想，自己的体悟，从而失去创作激情——现在更厉害了，戏曲实行导演说了算，导演来“指导”演员应该用什么样的身段，反正都是活久见吧，挺开眼。
再次，越剧流派极为鲜明，我认为她的无限魅力在于她的声腔艺术。就是，就算你唱的是其他唱段，依然可以听得出是什么派。用这个派，来演新的戏，谱成新的唱段——更珍贵的是也传唱了，流派传承了，同时也发展了，衍生了新的生命力。浙江小百花之可贵，我认为她们一开始就奉献了好些个传唱度不输于流派经典唱段的新唱段，例如茅威涛的《奉汤》和《题诗壁》，何英的《菱花镜》，《西湖山水》（她唱红的），当时的传唱度不下于“小九妹”或者“访妻”。——别说现在唱什么的都有，这个时代的优势那会儿赶不上，那会儿的统治性传唱我认为是具有一定代表性的。
好笑的是由于新戏新唱段，某些观点似乎就认为这不是“传”了，而在不倡议“传”的年代里，比如上越在八十年代就被苛责，说她们老是囿于传统戏老段子里出不来，讽刺“落难才子中状元，私定终身后花园”。说实话，挺冤枉上海越剧那一批八十年代的青年演员。他们其实和浙江演员一样，也是传统戏少，而新编戏多。
比如萧雅（嘤嘤，上越我的意思是上海越剧）《一枝梅》《青云梦》《绿林奇缘》，她还和韩婷婷互为主次演过《罗蜜欧与朱丽叶》（越剧不叫这名啊，古装化了），每一部我认为都很成熟成功。建议大家听一听《青云梦》，刘如曾作曲，大手笔，真的好听，我想老先生八零后为越剧作曲肯定不止这一部。
再比如赵志刚，他是被批的典型中的典型，就因为演了《何文秀》、《沙漠王子》和《浪荡子》，不过说实话这三出戏哪出都属于被抢救类型，尹要是不在哪还有这三出戏。但终归是传统戏，所以被大肆进行一番灵魂拷问。其实赵志刚差不多同时期还演过《状元打更》《燕山棋缘》《玉镯冤》等等，都被无视了，等到《陆文龙》开始，大约才算他第一个稍微被承认的新戏，为什么呢？因为赵志刚可能终于忍不了外界舆论的批评了，在这出戏里他开始了“新腔”探索，就把一个拖腔延宕出来，怎么说呢，也确实容易辩认。后来的《血染深宫》、《乔少爷造桥》等等，他在这个延宕上面乐此不疲，有时不仅仅在于拖腔了。
所以我的观点是这样，不管演老戏或演新戏，并不能被简单的归结于是在传承或是在创新。新戏是很重要的存在，新戏能更多传递给流派以一种生命力，至于是按照传统的路子来走，抑或按照更合个人心意来走，这里有两个关键性的决定要素：哪一种选择更符合市场需求；哪一种选择更符合演员个人才能。两者缺一不可，有些演员其实是传承性的，学习模仿能力特别强，而有些演员则是发散性的，但是当经验足够丰富，无论走哪一条路，都可以为自己所从事的这个大范围事业做出应有贡献，而自己也能获得更多的成就感。打个比方评弹里的朱慧珍、蒋云仙，就没有什么“调”，但朱慧珍唱的女蒋调同样别开生面，其婉转幽微处，恰是有些男调不能比的。
小编写过关于家族传承的文章，那其实不代表那完全就是小编本人全部的观点，就……那会刚好有素材满足来写嘛：）而且这不失为一万种途径中的一个，小编也从来不否认如此的传承，可能对前人能更加发自内心宝贝一些。
因为艺术界，和现实世界是一样的，同样实行“人走茶凉”这一铁律。越剧好象格外的严重。
当时竺水招已逝，是没有学生了吗？我看不见得。我也常见大家提到诸如夏雯君，或者还有筱水招。尤其是前者，因为小生出道，留给大家幻想余地是不一样的。但我要在这里说的是，其实都是一厢情愿的想象，当时南越恢复演出，重演了很多很多的传统戏，比如《莫愁女》，《天雨花》，《奇双会》等等。但我要说，这里面打的全是竺水招的招牌，并没有一部是以竺派应工的。竺水招的学生也不止夏雯君，从剧照上来看，我觉得她后期重点在培养一位名叫苏玲的演员，为甚么有这种怀疑，因为后期的剧照里，她不是演竺的晚辈，就是演竺的儿子（好吧……我竺的偏爱向来做在明面上哒）。苏玲后来也演过一段时期戏，但也许很快就转业了，只不过在竺小招登上舞台以后她仍然还在了一些时候，演过AB角，这似乎也能证明什么。
不能怪这些演员，她们刚刚从困苦时期走出来，或许还提心吊胆，竺水招在恢复演出后很长一段时期内尚未PF，也由于她们更爱的是舞台，老先生都没有了，她们思维里没有“传承”这个概念，这根本就不是执着的主体。老实说竺派真是又难学又难唱，捡起容易的就行了。甚至包括筱水招，自己唱腔有所特色，她在八十年代在我看来几乎实行了一种自我放弃，她演《玉堂春》，直接唱戚派了。大约只有何秋萍一直在坚持，但她的声音很小，几乎从来没有演过主角（也是剧照流印象，因为我看她八十年代以后还有李秀英剧照，化妆也仍然是按照竺水招那样子来）。
竺小招重上舞台，她一直说是看了上海报纸上的一篇文章《越剧十姐妹的前世今生》，又看到尹桂芳写给越剧观众的一封公开信，这对她有着轰鸣一般的作用。原因简单到残酷：因为当时她妈妈虽然PF了，但可能犹有余悸，报纸上都没有一点点文字。她就想，要上台，为的是让大家知道她妈妈确实是清白的。在那之前，商芳臣把她请回去教戏一年多，惠浴宇省长再次上任后第一时间就到她家叫她回去，她只是不答应登台。她其实那会也还没有想到传承。
但是站在舞台上，第一想到的是让大家记起她妈妈的样子。第一出戏《双玉蝉》并不是很成熟，因为这里是一片空白，没有她母亲的同时，也几乎没有留守的经验丰富的人，需要她一点一点重新去捡起来。唱腔套用了大量《柳毅传书》，念白套用了《南冠草》，这所有都听得出她于沉默下突然炽燃的努力，而她蓝衣束发出现在舞台上那一刻，全场轰然如时光回转。
这就是血亲传承的好处，也是我上次写那篇文章时的底气和冲动之所在。
当然有时候不止是血亲，我们也看到现在有很多学生，自发自愿的在为她们的师承做最大努力。比如胡国美为商派做出的努力，还有金静、杨童华等等。她们相比八十年代初有一个更好的土壤，也就是现在的观众以及市场它是怀旧的，而国家对于“传承”空前的重视已经初成规模，因此也有这样一片园地可供辛勤，辛勤了，也看得到成果。当然她们也有非常大的困境，可能接近退休，可能人在民营，条件是很苛刻的。我们要为她们鼓掌，敬重她们负重前行的样子。
这个时代不一样，和几千年来都不一样。固有的传统一一打破，固有的信仰一一倒塌。从孔孟到汉学，无一被质疑。何况越剧这样一个小小的不足道的存在？于是乎，越剧有段时期，可能是发展过快，或者因为戏曲突然没落了大家感到戏曲是落后的不被接受的，于是人人（尤其是从业人员）都开始质疑越剧固有的存在，质疑越剧的传统和老流派，是否还具备生命力，人人想着争前，赶浪潮。此种怀疑下形成一个不太好的风气，传承了一段时期便急于强调自己的个体存在，很轻易就抛弃前辈。我前面也说过了，我绝不反对新戏，不反对创新，甚至不反对老戏新演，但是你自己的东西，那是必须要真有自己的东西才能开始啊，有些不管的，三天一唱，就自己有东西了，老的都是活该放弃的。
典型的就是大南越。别说为了要“新的东西”，改掉了《柳毅传书》，连原创者还在就能把《莫愁女》改到本人不认得了。我从未看过那样一场凄凉的传承版《莫愁女》，怎么形容呢，你要是不知道《莫愁女》的情节，你看这场传承版，都不知道这是啥故事——它是三场老、三场新的奇怪结合体。真是各自诉凄凉。
我从不认为传统戏必须一成不变。就象上面讲的，《何文秀》《浪荡子》《沙漠王子》三出传统戏，哪一出八十年代重新上演都是改过的（从这个层面上，我一直都把芳华《玉蜻蜓》也看作传统戏，因为这里面有很多成熟的老前辈的观点在），但这些无一例外都是往好的方向改，至于把老戏改得人两眼昏昏，观众意见很大，那我就不知道怎么评价了。——与此相对的，新戏就是好戏，“积极的”“向好的”“为现代所接受的”，这层皇帝新装赶紧撕下来吧。
有道是物极必反。这好象是几年以前的风气了，怀疑一切的日子过去了，现在不这样，现在又有些一头马跑了十八里恨不得拉回二十里的样子，又开始处处讲究“传承”，讲究“传统”，怀念起老先生们来了。重新开始了“崇老”气象，很多传统戏被复排，人人把传承挂在嘴里，对于我等崇老派还是挺欣慰的。究其实内在的原因，一是前面讲过了，国家对于“传承”的重视前所未有，二呢，说实话我认为是革新派的很多东西投放到市场上，遭到了现实的毒打……就是传统戏的营业好，怎么办呢？戏曲现在是被“圈养”的，但不代表它会一直被圈养。于是，为了舞台，为了现实，哪怕是为了登上舞台观众的喝彩与掌声，也促使很多人回归到了传承的怀抱。这，又是另一个故事了。
最后想费一点点笔墨谈谈流派，什么是流派，我没资格谈，什么才是够资格被传承的流派，我却想谈一谈。大概越剧真的太年轻了，评弹这方面大气得多。我更羡慕他们什么调什么派都会传唱，一个俞调两三百年都有了是伐？苏评的影响力不如上评，但也没见魏含英调王月香调薛小飞调等等（我说等等……因为我对评弹只有半瓶水，一时之间真举不了这么全，评弹演员能让我听到的远比我此刻想到的丰富）消失在历史河道里，大概评弹存在，这些前人的结晶也始终都还会存在的吧，多和少而已。
越剧就不一样了，传承这方面的事情还没扯清楚呢，本身没几个派，先争来抢去算不算，够不够资格，立出一道人为的门槛，嗯嗯，深受咱大儒家影响，凡事都要讲个一二三，“四书五经”为基础，还要加一枝朱夫子的笔。弄得文学艺术都和科学实验一样了，规规矩矩条条框框千年一道铁门限。——可是你知道吗，有多少科学最初一开始是凭“想象”啊，有基础有理论有学说依据为前提的想象，直到如今为止，有很多科学的东西都还是无法证实，提出假设等待验证呢。越剧的所谓流派需要几个条件才能承认是流派的观念，某个方面来讲相当幼稚——如果它存在，它是几十年来都没有能被彻底遗忘的美好，为什么就不能用了？承认都不承认？
因此我认为，是局限过头了。
到最后殊途同归。一个时期的年轻演员成熟了，成功了。所以，一种好玩的现象又产生了——当年那些其实并不太愿意“承”的，现在很多突然重视起“传”来了，自己的戏是不容许被改的，一些不太成功的试验之作（我指的是当时演出就没太受到观众接受）也往往就当经典传于学生了，自己的学生都象是复印机里出来的高科技产物。这说明到头来，自己一生的心血结晶，自己都是看重的，心疼的，想要传下去的。那么以此推彼，在改老戏的时候，稍微也心疼一下前人的心血罢。
传和承，是一个整体的两面，光与暗？形与影？这样形容或许不是很合适，但它们确实就是，一体的，但又矛盾的。说到底，我只希望看到一出真正的好戏。