《关羽擒将图》关云长绑了谁？锦衣卫画笔下的靖难、藩王、叛乱
宣德年到底发生什么事？让锦衣卫指挥使出身的画家商喜，画了这样一张中国艺术史上的“孤品”《关羽擒将图》？
❖《关羽擒将图》商喜 绢本设色 长200厘米 宽237厘米
如果说明清画坛的主流是写意的文人墨戏，那这张画倒是实实在在不合时宜，它绝不是文人在小房间里自娱的雅赏——这可是一副宽达两米三、高两米整的巨作。
我们大可遐想当这幅画挂在墙上展开时，将有如一面金碧辉煌的战旗凛凛生威，其雄壮之感当得上一句“画中关云长”。
国宝背后是谜团——关羽擒拿的到底是谁？商喜为什么要画这幅画？为什么说这幅画是“上无传承脉络，下无追随者学习”，在故宫库房中沉寂了百年之久？
我们得先穿梭在各个版本“三国”文本、以及明朝“靖难之役”后诡秘错综的内外局势。
1.
>>>关 公 绑 了 谁 ？<<<
先从历史记载中的第一张关羽绘画说起。
史书记载最早的关羽图像，其实大家肯定都曾耳闻：水淹七军后，“魏文帝使豫于陵屋画关羽战克、庞德愤怒、于禁降服之状，禁见，惭恚发病薨。”就是说曹丕派人在曹操陵墓的墙上，画上关羽战胜，庞德愤怒宁死不屈，于禁苟且偷生的画面，于禁见后心中郁郁随后病死。
这一历史场景，跟我们将今天讲的《关羽擒将图》太接近了：关云长有义有怜，望着右下角被扒光铠甲绑起来的猛将庞德，关羽身旁是持剑愤懑的关平，左下角拿大刀的黑脸汉子周仓无疑。
咱们再去小说里找找对应的文本。
回望历朝历代的三国志文献，关于“水淹七军”这事，《三国志》、《全相三国志平话》、《三国演义》里均有记载，但史书里普遍比较简略，唯有《三国演义》里有详细的铺陈：“ 庞令明抬棺决死战 ,关云长放水淹七军 ”中，记述水淹七军的地点是“樊北十里山谷”、“瞥口川险隘之处”, 关公审庞德，是在谷中“高阜去处，升帐而坐”。
这跟《关羽擒将图》的背景不谋而合，身后正是峡谷清泉，有数道水流涌出，关羽坐在高台上审问庞德。小说里庞德也是身无寸甲，奋斗到最后一人在水中被周仓生擒，这也跟画面上狼狈至极的被擒者一致。神态上，小说里关公对庞德有怜悯之意劝其归降，庞德则咬牙切齿、宁死不屈，与画面同样一致。
《关羽擒将图》，画的就是关羽生擒庞德——这个声音看似可以盖棺定论。
但还有疑问的空间：如果是水淹七军，画中没有同样被俘的猛将于禁啊，商喜可是连周仓、关平都一起画了。以皇家绘画的严谨、细致程度，当然不会出如此大的纰漏，只能视为商喜故意不画、或压根就不是画的庞德。
并且，如果拿《三国演义》的场面佐证画面，咱们还得问问商喜那个时代《三国演义》写完了吗？流入宫廷中了？和更关键的：商喜敢不用正史，照着民间文学画一幅费心费力的宫廷绘画？
回头看看正史，《三国志》里就“水淹七军”这事没什么细致描写，《三国志·关羽传》中只记载了关羽打败、杀死庞德。《三国志·庞德传》“水盛船覆，失弓矢，独抱船覆水中，为羽所得，立而不跪。严辞拒降，遂为关羽所杀。这显然与我们今天讲的画有相当的差别。
再从另一个角度来说，商喜生卒不详，在韩昂《图绘宝鉴·续篇》里记载，商喜“ 字惟吉，善山水、人物，超出众类。....今孙祚，字天爵,能世其业。《图绘宝鉴》成书于正德十四年（1519）年，而《明实录》景泰元年（1450）三月记载锦衣卫指挥使同知商喜之子商英承袭了商喜的职位，31年后的成化十七年，商喜的孙子商祚又接了他父亲的职位。因此，商喜大致去世于1450年左右，那么，按年龄来推算，商喜的生年大致在1400上下比较合理。
《三国演义》已知最早版本为1522年嘉靖壬午刊刻的“嘉靖本”，这跟《关羽擒将图》相差近一个世纪。因此，很难拍板定论说商喜就是按照《三国演义》创作。虽然可以怀疑《三国演义》、或者更早的三国故事、戏剧有流传到宫廷并大受欢迎的可能性。但历史毕竟不能建立在假设当中，在更丰富的考古证据出土之前，我们还得再看看其他的解释。
2.
>>>偷 赤 兔 的 人 <<<
商喜为什么要画这幅画？身为宫廷画家，创作如此大尺幅的作品，当然不会是一件自娱自乐就能解释的。
纵观现存的关羽图像，自南北朝开始关羽逐步从武将封神，主要传播媒介是语言和文字，图像崇拜相对极少，咱们平日里最常见的关羽形象就是作为神像雕塑而存在，在姿态上也大多为端坐、读书、或持刀站立。
从这个传统中，再看《擒将图》这样一张高品质的、情绪饱满的、富有故事性的关羽绘画。我们可以说这是一张“孤品”，是个无法归纳、总结的孤例，一张不合时宜的作品。因为它向上找不到一个有血脉的“关羽图像”脉络传承，向下也没有后来人学习模仿。
它迥然有异于当时主流写意水墨、山水绘画，就好像硬生生的从那个关公庙里，把壁画整个搬下来一般。商喜在工笔重彩之上附加了刚毅潇洒的线条，配合上金粉勾画的铠甲，整幅画富丽堂皇、震撼人心。
为什么会诞生这样一张特别的作品？
常见的说法当然是这幅画创作出来，就是为了鼓吹《三国演义》中的天命正统、王道仁义、大臣们忠诚勇武的观念以巩固王朝的统治。
但咱们或许还可以从画家的身份上看一看。这幅画虽然藏于故宫，但并未见于任何宫廷的著录、书籍中，仅仅是在画的背面有题签“商喜真笔”，由此徐邦达、王以坤、刘九庵共同鉴定为“ 商喜絹本人物画一级乙”。
再回首商喜的绘画，除了《关羽擒将图》，还有一张《明宣宗行乐图》和一系列宗教人物画，另一种可能性是，商喜本人是来自民间的职业画家，以人物画、壁画、宗教画进入宫廷画院，这也是《关羽擒将图》威风凛凛，迥异于同时期文人士大夫手中那些写意人物画的根源所在。
明代李开先《中麓画品》中评论：“ 商喜 , 如神庙塑像，四体矩度， 一一肖似，然颜色既乏生气，胚胎复似瑾泥。”也就是说，在他看来商喜的画看着简直就跟神庙里的神像一样。这样一个画如雕塑的观点，应当不是李开先信口开河，因为传统画论里几乎无人来用雕塑做比喻。
恰好明朝北京天坛北有一著名的关羽像，在刘侗等《帝京景物略》里是这样记载的：天坛之北药王庙 , 武清侯李诚铭立也… …东关庙一楹，俗传吴将姚彬盗公马而获，强不屈，庙塑缚彬像，臂弩出于缚。公戎巾服，作色，左顾彬。彬反面，色不屈。侍将七，怒色，视听指归乎彬。捶者嗔彬，色作努，缚彬者仰公而色然受命。马回望公，其色喷沫。人曰隋像也，呼姚彬关王庙云。
这一场面，实际上也与画中同样非常相似：关羽 “左顾彬，彬反面”，姚彬“强不屈 ” ，“捶者嗔彬”“臂弩出于缚”“缚彬者仰公而色然受命”。
“关羽审姚彬”的故事大家可能相对陌生，因为并没有在《三国演义》和《三国志》中出现，而是作为一个传说，在明清之际的戏剧中大量出现，尤其是京剧中的“姚斌盗马”。故事大意为吴将姚斌外貌看起来很像关羽，因为其母亲病重需要马肉（戏剧中为马肝）来治病。姚斌听闻赤兔为天下第一马，因此自己化妆成关羽的模样来盗马，却由于南北口音问题被周仓识破，后来关羽亲自审问，姚斌据实相告，关公怜其为人收于账下。
但这一说法亦有硬伤——“赤兔马”这一推进剧情的关键所在并没有在画中出现。而姚斌就因为长得像关羽才大着胆子去盗马，那在《关羽擒将图》中，两者的面容完全没有任何相似之处——这显然也不合这一故事的逻辑，若是不因为马、不因为长得像，姚斌岂敢盗马？
当然，这一推论也足以从另一个角度说明，《关羽擒将图》并不只是“庞德说”的主角戏，或许在《三国演义》、《三国志》的文本外，如同汪洋大海般的民间戏剧、传说，才是这张画的真正源头也未可知。
3.
>>>大 明 战 旗 ？<<<
再回来看画。传统中国画中，极少有《关羽擒将图》这样强烈的冲突性瞬间，整幅画更像是在传达人物之间的情感冲突——画家并不是为了直接的把故事画的明明白白，更像是聚焦在了一个舞台上，非常罕见地塑造方式。
那么，画家刻意选取庞德被缚时双方激烈对峙的场景，是否试图在故事本身之外说明什么呢？
按照外国学者Oliver Moore的观点，这一画作可能是明成祖五次亲征蒙古的纪念，鉴于明宣宗同样参与了宣德三年亲征兀良哈部的激战，“帝亲射其前锋,殪三人,两翼军并发,大破之。寇望见黄龙旂,下马罗拜请降,皆生缚之,斩渠酋。”也就是说，在他看来这是一个明宣宗出于纪念，命令画家们描绘胜利者俘虏敌人的瞬间。
但这一说法的问题是，俘虏未免太难堪，献俘虏的场面太寒掺，有失天朝上国的风范。宫廷画家创作这种正式的战争场面是有其自己的传统和礼仪在的，花了这么大力气仅仅是为了纪念，有种力气用错了地方的不协调感。并且，《擒将图》中的被俘虏之人身无片衣，完全没有蒙古人身份特征的相关指涉。
更合理的解释出自中国学者邵彦的观点，整幅画应当称之为明宣宗的战旗与劝降信。
纵观明宣宗朱瞻基的一生，最重要的一次御驾亲征应当是宣德元年平定汉王朱高煦叛乱。那善使刀剑的，必死在刀剑之下——当年明成祖朱棣起兵夺取皇位，虽然美其名曰奉天靖难，但本质上还是一场藩王叛乱。等到朱棣晚年之时，也同样面临着朱元璋的困境：柔弱的太子和强大的外藩。
嫡长子朱高炽为人端重沉静,儒雅仁爱，也即是后来的明仁宗。而朱高煦为朱棣次子，曾随其父靖难南下征伐屡立战功。在图谋夺嫡失败后，被明成祖徙封乐安州（山东广饶）。
等到仁宗驾崩，太子朱瞻基继位，朱高煦起兵造反。起初宣宗犹豫不决，一如当年的建文帝朱允炆，随后在大学士杨荣等人力劝下，宣宗御驾亲征率大军迅速合围乐安城，朱高煦就此投降。
就像《擒将图》一样，明宣宗将朱高煦这猛将抓回北京后废为庶人，圈养在西安门内，“其饮食衣服之奉，悉仍旧无改”。到了宣德四年，宣宗去探视朱高煦，结果却遭到了袭击，盛怒之下朱高煦惨死：“上大怒，亟命力士舁铜缸覆之。缸重三百斤，庶人有力，顶负缸起。积炭缸上如山，燃炭，逾时火炽铜镕，庶人死。诸子皆死。”就是说，明宣宗被朱高煦绊了一跤后大怒，将朱高煦关在铜缸里，用烧融的铜汁将其直接融化。
这一系列行为，实际上跟《关羽擒将图》中的场面非常接近，很可能就是隐晦的表现朱高煦被擒拿的事实。
鉴于明成祖以藩王纂逆得位，基本摧毁了明朝皇位传承的宗法制度，因此藩王们蠢蠢欲动，野心勃勃。朱高煦只是其中的一只出头鸟。宣德年的明朝宫廷需要一种慑服藩王，而又不过分渲染老朱家骨肉相残的宣传方式。在这一背景下再次观察《关羽擒将图》 ，就可以解释它为什么以隐喻而非直接记录的手法表现平叛事件——借古喻今，替换了现实中有头有脸的各个朱家子孙，同时又避免唤起当年靖难之役的血腥回忆。
画出来当然就是为了给别人看的——这幅画一定会由皇帝展示给大臣、觐见的藩王们，鉴于这幅画是极为特殊的超大尺寸卷轴画，它是可以悬挂在屏风、墙壁上的，充当帝位不可侵犯的无言宣告，或是经由使节传阅给诸王，以儆效尤。
这也是为什么关羽擒将图如此戏剧化、饱满、尺幅巨大，视觉层面极为震撼的原因之一。
这一观点，应当是就目前而言最为详实的。从这个角度去理解，无论是擒庞德还是盗马贼、亦或者朱高煦，都变的无关紧要了——关键总是画家为了什么而画。那么，《关羽擒将图》本身，就成了宣德朝削藩的一个视觉辅助和图像纪录。
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