宋玉庆与《野猪林》
宋玉庆饰《野猪林》中的林冲
《野猪林》是一出非常优秀的传统京剧，几十年来长演不衰。该戏最早的剧本出自吴幻荪先生之手，由两个部分组成: 《头本野猪林》和《二本山神庙》。这两个本子的创作时间比较早，当时是给两个梨园泰斗写的。这两位梨园名家分别是杨派武生创始人杨小楼大师和净行大师郝寿臣先生，他们在剧中分别饰演林冲和鲁智深。大概是因为两位大师手中都各有非常拿手的老戏上演，所以这出在当时新编的“水浒戏”并没有在两位大师手中红起来。
1948年秋天，李少春和袁世海两位京剧名家决定重新改变《野猪林》，由李少春先生执笔写剧本。他们参考了吴幻荪先生的剧本，然后讨论决定将两个本子浓缩成一个，并且增加了一些更能抓人的表演内容，比如林冲的菜园舞剑，白虎堂内林冲与高俅的念白对质，林冲和娘子长亭送别的对唱，发配沧州路上林冲的高拨子、戴手铐走“吊毛”，林冲山神庙甩衣御敌、孤身夺枪战群敌。改编后的《野猪林》结构完整、主题鲜明、节奏紧凑、剧情流畅、感情饱满、表演手段丰富，整个剧的容量、艺术感染力和观赏性都达到了一个全新的水平。
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在《野猪林》剧本的编写过程中，还必须提到一个人，他就是我国著名的剧作家翁偶虹先生。翁先生和李少春先生的父亲是至交，所以翁先生和李少春先生之间有一层叔侄关系作背景。而在这层传统友谊关系之外，两人之间还有非常深厚的个人感情，这后一种感情建立在共同的京剧艺术创作基础之上，所以质量极高。两人是艺术上最好的合作者，早在创作《野猪林》之前就有过多次珠联璧合的合作。李少春先生是文武双全的京剧表演艺术大师，翁偶虹先生是学富五车的剧作大师，尽管他们两人用了不同的方式对京剧艺术进行研究和创作，但是他们之间却是既能互相切磋又能灵犀相通。李少春先生最理解翁先生妙笔写就的剧本中所传达的丰富信息，并通过自己精湛的表演艺术将翁先生的创作意图充分展现在舞台上，让翁先生感到痛快没有遗憾。而翁先生呢，又是最能理解李少春先生的表演艺术特点的人，所以他能写出彰显李少春先生艺术特点和魅力的剧本来，这样的剧本让李少春先生感到得力、舒服。在两位大师的通力合作下，《野猪林》最终以异常饱满的容舞台形象和撼人心魄的艺术感染力问世了。1949年底，李少春先生和袁世海先生应邀去上海演出，《野猪林》创下了连演两个月、七十多场，场场爆满的记录，堪称奇迹。
《野猪林》能成为经典，原因其实很简单，它最大程度地符合了艺术创作的基本原理：内容和形式的高度统一。内容上看，戏中有性格鲜明的人物、曲折复杂的剧情、催人泪下的爱情、撼动人心的友情以及激烈的矛盾冲突。特别值得一提的是《野猪林》中的矛盾，从形成、发展到结束紧凑且层层递进，随着矛盾的发展，主题思想便如抽丝剥茧般完美地呈现出来。而《野猪林》的主题，又是一个看点，因为它落脚在“忠奸对抗和正义与邪恶的较量”上。这个主题恰好是中国几千年传统价值体系的核心追求，是中华民族文化的精髓所在，这样的主题必然能引起观众们巨大的心理共鸣。如此完美的内容为《野猪林》的成功奠定了坚实的基础，在此基础之上，辅以精致到位的京剧表演艺术手段，成功和辉煌就是必然的。
从表演形式上看，《野猪林》一戏调用了唱、念、作、打诸般表演手段，而且对每种表演手段的使用要求都很高。此外，该戏对演员要求也很高，要扮相，要嗓子，要武功，在这些基本素质之外，是更高的要求，需要演员有很深的个人素养，必须把人物的身份吃透，既能“文戏武唱”又能“武戏文唱”，在文戏中流露出武生的英豪气，在武戏中又有相当的厚重身份感，只有具备了这些特点才能把林冲这个八十万禁军教头的身份和气度演活。仅仅表演动作和嗓音，脱离了剧情和人物的感觉，很容易把林冲演“小”，这是个非常大的忌讳。详细分析如下：
该戏的唱段特点鲜明，在不同场次采用不同的板式来展现人物丰富多变的感情。比如白虎堂“八十棍打得我冲天愤恨”一段，必须把林冲英雄被困、无辜受辱的愤怒爆发出来。再比如长亭送别中的对唱，则要求表达夫妻二人的依依不舍、互相放心不下的难过，还有林冲手持修书时的不忍与痛苦。然而，所有这些苦难都来自高球的陷害，所以在悲情和痛苦之外还要体现强烈的愤怒。这些复杂的感情和心理变化都要融入两人的对唱中，或缓慢、或急促、或感叹、或激昂，观众难过的同时又不由地义愤填膺。沧州路上那段高拨子，更是具有让天地哭泣的艺术魅力。看，迷雾凄凄、满目荒凉的发配途中，远远传来一声高亢悲凉的抗争：一路上，无情棍，实难再忍......手戴镣铐的林冲在两个差人押解下踉踉跄跄向前走着。高拨子急促的节奏和穿插唱段中的“吊毛”、“抢背”、“搓步”等难度很大的身段非常自然地融合在一起，营造了极强的艺术感染力，令人动容。而风雪山神庙一场中那段脍炙人口的“大雪飘”，更是成了《野猪林》的代表性唱段。整个唱段共有26句，把林冲复杂的内心情怀清晰地勾画了出来。从“大雪飘，扑人面”到“荒村沽酒慰愁烦”抒发了英雄落魄时的郁闷和伤感，后面紧接着“望家乡，去路远，别妻千里音书断，关山阻隔两心悬”表达林冲心中的孤独和对妻子的思念与牵挂。
该戏中的念念白特点也极强。由于不同场次人物的感情色彩变化很大，所以念白传递的信息就很多，最具代表性的是“白虎堂”和“山神庙”两场中林冲的念白。白虎堂一场，林冲开始对自己的被抓感到莫名其妙，尽管心存疑惑，但并未意识到高俅对自己的陷害。他很想解释清楚，故此时语调还是很和缓的。随后林冲洞悉了高俅的诡计，知道自己被陷害了，顿时义愤填膺，爆发出一串急促的大笑，笑声中充满了愤怒、讽刺和不屈。接下来就是一大段顿挫有度、铿锵有力的念白，对高俅提出质问，有理有据、步步递进地把高俅的伎俩戳穿。尽管此时的林冲被打得遍体鳞伤，但是这一长段念白还是让人感到了痛快和豪气。山神庙一场，林冲面对几度想置自己于死地的陆谦，怒火中烧，此处的念白充满了愤怒、仇恨与咬牙切齿的杀机。而当林冲得知娘子已被高衙内逼死时，顿时悲从中来，失魂落魄，无奈之下，选择了投奔梁山。他从牙缝里挤出“有家难回，有国难投！”两句话来，这是林冲对过去的终结，也是对残酷命运的无奈和抗争。
武打特点。《野猪林》是一出文武并重的大戏，然而真正开打的武戏并不多，只在最后一场有。但是，这场武戏的分量却是相当重的，正所谓仇人相见分为眼红，所以这里的武打一定要渲染强烈的对抗气氛。除去最后的武戏，“武戏色彩”还贯穿着全剧。这份贯穿全剧的武戏是一种“看不见”的感觉，靠着林冲的身份感体现。林冲是八十万禁军教头，有盖世的武功，他身上必须有浓重的英豪之气和很明显的武生气质，“英豪气息”和“武生气质”就是《野猪林》一戏看不见的“武戏影子”，需要靠演员的表情、眼神、语气、举手投足和气度来表达。也就是说，林冲身上的武功除去在开打时展现，更重要的还要提升到修养层面来表现，要融进角色的精神状态中释放。这也就是所谓的“文戏武唱”和“武戏文唱”。如果仅仅靠火爆的开打来表现林冲的武功而忽视了精神厚重感的表现，林冲肯定就变成一个普通的小武生，就成了一个草莽英雄，角色的分量感就会大大缩水。
1962年，《野猪林》被拍成彩色戏曲电影，成就了京剧艺术的永恒魅力。但是，由于电影和舞台艺术是两种绝然不同的艺术表达方式，在电影拍摄过程中，导演为了满足电影结构的需要，并没有把李少春先生舞台版的《野猪林》原封不动地被搬上银幕，而是在舞台剧的基础上进行了调整和删减。所以呢，时至今日《野猪林》就有两个版本，一个是崔嵬导演的“电影版”，另一个是李少春先生自己的“舞台版”。
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1984年，宋玉庆老师带团到北京演出，作为文武老生演员的宋老师，演戏当然有自己的讲究，因为只有那些文武并重的戏才能符合他的艺术特点。宋老师选了三出戏:《桑园会》、《八仙过海》和《野猪林》。前两出戏是演了多少年的非常熟的戏，特别是《八仙过海》，那是当年宋老师在北京进修的时候学校给他量身定做的一出戏，他还没毕业，该戏就被他演火了。《野猪林》的复排要比前两出戏麻烦一些，因为此时李先生的《野猪林》已经拍了电影了，也就是两个版本都出现了。到底该按照哪个路子演呢？刚开始不太好确定。宋老师年轻时在剧院看过李少春先生演出的《野猪林》，对李少春先生的演出风格和艺术特点深有体会，但李少春先生在舞台上演出的《野猪林》时间很长，要三个多小时才能演完。经过多方面考虑，最后宋老师决定按照电影版本来排这出戏。但按照电影版来演的话，被导演删掉的那些在舞台版中存在的精华部分怎么办呢？后来，宋老师给他在北京进修时的班主任赵老先生去了一封信，请教老先生的意见。这位赵老先生特别器重宋老师，在学校时就发现宋玉庆是棵难得的好苗子，给单独上过很多“小灶课”。很快，赵老先生就把自己珍藏的手草本《野猪林》剧本寄给了宋老师，这个本子非常厚，里面有电影版的内容也有舞台版的内容，也有赵老先生自己的一些体会和创作意见，总之关于《野猪林》的精华都在里面了。赵老先生这个本子的内容尽管丰富，但是如果原封不动地照着演出，时间很长，而且有些内容也会过于繁琐。于是，宋老师把自己观看李少春先生的舞台演出记忆、赵老先生的手抄本和电影资料三方面的艺术信息进行了综合，以电影版《野猪林》的演出路子为模板，将李少春先生的舞台演出风格融合进去，最重要的，宋老师将舞台版中出现而在电影版《野猪林》中被删掉的一些精彩片断重新恢复了。事实上，这是一次重新创作的过程。所以84年复排的《野猪林》是舞台版和电影版《野猪林》的融合，将这两个版本中的精华全保留了下来。最典型的一个例子就是菜园舞剑一段。
《野猪林》头一场，林冲在东岳庙墙外听见有人练武的喝彩声音，忍不住前去观看，结识了鲁智深。两个武林高手初次见面，必然是以各自武功的展示展开最初的交流，所以李少春先生舞台版的《野猪林》中，在鲁智深舞禅杖后，林冲有一段极为精彩的舞剑表演。从剧情来看，这段舞剑戏的设计是非常必要的，因为在剧中林冲的身份是八十万禁军教头，得让观众对他的武功有所认识和印象才对，所以在戏的一开始，通过结识新朋友让林冲露一手好功夫是非常到位的设计。可是，这段精彩的剑法在电影中给删掉了，不能说不是个很大的遗憾。宋老师复排时将电影版中此处的遗憾补了回来，也就是增加菜园舞剑这段戏。然而，李少春先生舞台演出时用的那套剑法没有资料保留，宋老师看李少春先生的戏也是二十多年前的事了，凭记忆恢复也是不可能的。这时，又要提到一个人，他就是袁金凯先生。袁先生是中华戏曲专科职业学校（现在的中国戏曲学院前身）科班出身的高才生，是翁偶虹先生很赏识的“特技戏”台柱子，袁先生有一身一般人不能比的好武功。建国后，袁金凯先生在山东京剧团工作，宋老师和袁先生接触很多，对袁先生的武功佩服极致，特别是袁先生的腿功，用宋老师的原话说：袁先生的腿功高到什么程度呢？他的两条腿就跟普通人的胳膊一样灵活。在宋老师复排《野猪林》时，袁先生提供了很大帮助，他把自己那些过人的表演体会和精化传授给宋老师，给宋老师说了一段“三才剑”法。在此基础上，宋老师融合了自己对李少春先生的舞台剧体会和自己多年的艺术积累，重新创作了“菜园舞剑”这一段戏。在保证整套剑法潇洒大方美观的前提下，宋老师自己的武功特点也有所体现，比如他加进了“反蹦子卧鱼儿”这个难度很大的动作。去到北京后，首场《野猪林》在五芳桥工人体育场进行，“菜园舞剑”这一场中，宋老师用的是一把开了刃的真宝剑，剑身很长，分量很重，带着很长的剑袍（剑穗子，京剧舞台上称为剑袍）。当时很多人有点担心，因为宋老师的个头并不高，身体也很单薄，这样的体质要把一柄分量很重的真宝剑舞起来，举重若轻，长长的“剑袍”飘飞自如，谈何容易。老话说得好：艺高人胆大。在别人看起来很难、很危险几乎无法完成的表演内容，宋老师却完成得轻松自如，潇洒漂亮。
1984年宋老师去北京演出《野猪林》，其实是带有一定风险的。原因有两个：首先，北京是李少春先生的大本营，在当地具有极大的艺术影响力，而且数量众多的李少春先生的戏迷也都健在。这样的历史背景下，宋老师复排《野猪林》自然就要面临来自环境和历史背景的巨大挑战。其次，宋老师自1976起的很长时间里被剥夺了上舞台的权利，他的很多时间被非艺术性的内容所夺走，整个人从精神状态到身体条件都受到了极大的打击，复排《野猪林》时宋老师的状态并不是最好的。但是，这些客观条件都没有成为宋老师复排《野猪林》的障碍，过去的功夫底子毕竟是那么扎实，他本人在京剧界的影响力也依然在观众心中活生生地存在着，所以，1984年复排的《野猪林》是非常成功的。当然，演出中也有让人痛苦的事情发生，带来了很大的遗憾。遗憾依然来自人为因素的干扰，好端端的戏中途折断了。面对这样的局面，除去忍受没有别的选择。不说也罢！
宋玉庆采访记录
方荣翔、宋玉庆《除三害》
时间好像一匹不知疲倦的马，它不停地向前奔跑着，很多无聊的东西被它无情地抛在了历史尘埃中，也有很多有价值的东西始终被它驮在肩头，伴随历史的脚步一直护送下去。两年前的某一天，我得到了一套《中国京剧有声大考》。这是一套难得的录音资料，制作时间为1990年，那一年正好是徽班进京二百周年。这套录音资料由30张光盘组成，精选了自1910年中国拥有现代音响技术设备以来的120位京剧名家的280段京剧录音唱段，清末民初谭鑫培、孙菊仙、王瑶卿、杨小楼、余叔岩等京剧历史上的泰斗们，四大名旦、四大须生、四小名旦等大师们，建国后涌现的各路名家们都被收入其中，是一套地地道道的京剧有声历史，其中有些唱段在我看来简直就是“绝品”。在这套资料里，我看到了“宋玉庆”三个字，是这样介绍的：宋玉庆，6岁入麟祥社学娃娃生，后拜周啸天先生为师学老生戏，1958年入中国戏曲学校进修，向刘仲秋、雷喜福、宋继亭等老师学老生戏，宗余派老生。他嗓音清爽，武功利落。常演的剧目有《八仙过海》《满江红》《失空斩》《卧薪尝胆》《野猪林》等文武老生戏。在现代京剧《奇袭白虎团》的演出中，成功塑造了严伟才的英雄形象，给观众留下了深刻的印象。在这套极具权威性的资料里，我又一次看到了《野猪林》和宋老师的联系。我以最快的速度给美国的宋老师寄了一套过去，老先生很喜欢也深感安慰。