汪宝荣：魯迅小說英譯歷程綜述（1926—1990）
載於《翻譯季刊》2010年第56期。此次公號推送，作者對部分內容做了修正和更新。相關內容可參見《異域的體驗——魯迅小說中紹興地域文化英譯傳播研究》（2015）一書第30—70頁。
作者簡介
汪寶榮，香港大學翻譯學哲學博士，杭州師範大學外國語學院教授，主要研究方向：中國文學譯介與傳播、社會翻譯學、中國翻譯史。
摘要
本文運用描述性翻譯研究的理論及方法，基於七種主要譯本，對1926—1990年間魯迅小說重要英譯活動進行歷時研究。一方面，嘗試描述譯者所遵循的翻譯規範及採用的基本翻譯策略，另一方面，將譯者及譯本放回到特定歷史語境中，分析影響或決定譯本面貌的各種因素，進而解釋譯者決策及其翻譯行為。總體上，翻譯的魯迅小說篇目逐漸增多，從單篇單行本、選譯本到全譯本；譯文品質逐漸提高，從偏重直譯、自由譯到譯文充分性和可接受性兼備；英語世界讀者對譯本的接受度也逐漸提高，讀者群從“小眾讀者”日益擴大到大眾讀者，顯示出從發端、活躍、穩定發展到成熟及學術性翻譯的清晰發展軌跡，幫助魯迅享有越來越高的國際聲譽。然而，由於種種原因及制約因素，魯迅小說英譯之旅還沒有真正到達目的地，仍需更多譯者和機構付出努力。
一、引言
魯迅是現代中國最聲名遠播的作家。他的數量有限的小說作品，特別是收入《呐喊》和《彷徨》的25篇，被有關論者譽為中國的“活的遺產”的一部分，“用任何一種標準衡量，放在任何一種語言裏，也是絕對的傑作”（Kao 1942: 280）。魯迅能夠享有這份“殊榮”，不能只歸功於國內對他的神化，因為“在中共把他捧為英雄之前，魯迅已經是一位甚受推崇的作家”（Hsia 1999: 29）。魯迅在國內被尊奉為經典作家，有很多理由和原因，無須細說，但是，魯迅及其小說之所以享有國際聲譽，翻譯無疑功不可沒。
在西方，“魯迅一直是被翻譯和研究最多的現代中國作家”（Chan 1975: 268）。這一論斷可從魯迅小說英譯盛況中找到依據。據筆者掌握的材料，自1926年梁社乾在上海出版他翻譯的〈阿Q正傳〉算起，到1995年美籍華裔學者方志華（譯音）又出新譯[1]，短短70年間，已有十餘種魯迅小說英譯本面世。隨著這些譯本陸續出版，譯評文章及論文的數量十分可觀，其中當然不乏真知灼見。然而，這些論述大多或零碎或片面，不能幫助人們瞭解魯迅小說英譯事業的全貌。本文擇取其中的七種主要譯本，運用描述翻譯研究的理論及方法，特別是埃文－佐哈爾（I. Even-Zohar）的“多元系統論”，圖裏（G. Toury）的“翻譯規範論”，勒弗維爾（A. Lefevere）的“重寫理論”，對60餘年間的魯迅小說英譯活動及譯本作比較全面的歷時描述。[2]
二、七種譯本簡介
筆者所見十餘種英譯本中，以譯出《呐喊》、《彷徨》所收若干篇居多，全譯本迄今只有兩種。本文重點討論的七種譯本（詳見表1），或為開山之作（敬隱漁、梁社乾），或出自美國著名記者之手（斯諾、伊羅生），或公認較有影響（王際真、楊氏、萊爾）。現以出版時間先後為序列明如下：
梁社乾（George Kin Leung, 1889-?）翻譯的“The True Story of Ah Q”（阿Q正傳，1926）；米爾斯（E. H. F. Mills）轉譯自敬隱漁（J. B. Yn-Yu Kyn, 1901-1930）法譯本的《阿Q的悲劇及其他現代中國短篇小說》（1930），內收“The Tragedy of Ah Qui”（阿Q正傳）、“Con y Ki” （孔乙己）、“The Native Country”（故鄉）；伊羅生（Harold R. Isaacs,1910-1986）主編的《草鞋腳》（1934）[3]，收有甘迺迪（George A. Kennedy, 1901-1960，中文名：金守拙）翻譯的“Diary of a Madman”（狂人日記）、“Medicine”（藥）、“K’ung I-chi”（孔乙己）、“Gust of Wind”（風波）、“Remorse”（傷逝）；斯諾（Edgar Snow, 1905-1972）編譯的《活的中國》（1936），收有他和姚克合譯的“Medicine”（藥）、“A Little Incident”（一件小事）、“K’ungI-chi”（孔乙己）、“Benediction”（祝福）和“Divorce”（離婚）五篇小說；王際真（Chi-chen Wang, 1899-2001）翻譯的《魯迅選集》（1941），內收“My Native Heath”（故鄉）、“The Cake of Soap”（肥皂）、“TheDivorce”（離婚）、“Reunion in a Restaurant”（在酒樓上）、“The Story of Hair”（頭髮的故事）、“Cloud over Luchen”（風波）、“Our Story of Ah Q”（阿Q正傳）、“A Hermit at Large”（孤獨者）、“Remorse”（傷逝）、“The Widow”（祝福）、“The Diaryof a Madman”（狂人日記）凡11篇；楊憲益、戴乃迭（1919-1999）合譯的《魯迅小說全集》（1981），收有全部25篇小說；萊爾（William A. Lyell, 1930-2005）的全譯本《〈狂人日記〉及其他小說》（1990），譯有包括文言小說〈懷舊〉在內的26篇小說。[4]
表1：魯迅小說七種英譯本一覽表
三、英譯歷程描述
以上七種譯本是在特定的歷史及社會文化背景下產生的，它們面貌各異，品質參差不齊。本節根據譯本問世時間及譯文品質與特點，嘗試把魯迅小說英譯歷程劃分為五個階段。具體描述方法是：一方面，通過對比分析原文及譯文，同時參考有關譯評及譯者序、前言、導言等譯本衍生文字（paratext），試圖確立譯者所遵循的翻譯規範；另一方面，將譯者及譯本放回到特定的歷史、社會、文化語境中，分析影響翻譯行為的各種因素，以便解釋翻譯現象，特別是增刪、誤譯、改譯、編譯等異常做法。
（一）、發端期（1926-1930）
本階段有兩種譯文，一種是梁社乾所譯〈阿Q正傳〉，另一種是敬隱漁法譯、米爾斯從法文轉譯的三篇魯迅小說。前者是在中國問世的最早的英譯本，後者則最先在英語國家出版，標誌著魯迅小說英譯歷程的開始。
1926年，梁譯〈阿Q正傳〉由上海商務印書館出版。從魯迅日記及譯者序中獲知，他於1925年5月起與魯迅通信，直到次年年底，內容涉及請求作者同意其翻譯〈阿Q正傳〉、釋疑解難、校閱譯稿等[5]。可見譯者尊重魯迅，“態度認真”（林萬菁，1985：3）。梁氏在譯序中說，〈阿Q正傳〉的主人公是勞苦大眾的典型，作者的用意是反映他們的疾苦，發出他們的聲音；“原文風格獨特，如潺潺流水般舒緩、幽默，然而在文字的背後，讀者仿佛可以聽到受壓迫的窮苦農民的呐喊，以及作者對一切欺詐、卑劣做法的抗議”（Lu 1926: vi）。顯然，梁氏準確把握了作品的主旨，且對原作頗為欣賞。
從整體看，梁譯系逐句直譯，力求密合原文，譯筆無精彩可言，甚至頗有些佶屈聱牙，可讀性及可接受性都較低。以下是一個典型的例子[6]：
他很想即刻揪住他，拗斷他的竹筷，放下他的辮子，並且批他幾個嘴巴，聊且懲罰他忘了生辰八字，也敢來做革命黨的罪。（〈阿Q正傳〉：頁100）
He very much desired to seize him at once, break up the bamboo chopstick,let down his queue, and give him a few slaps on the mouth in the bargain,merely to punish him for forgetting his humble birth and destiny and for havingthe audacity to be guilty of the offense of becoming a Revolutionist. (Lu 1926: 71)
把譯文與原文一比對就可看出，梁譯幾乎逐字對譯，接近絲絲入扣的程度。當時有一位署名“軼”的評論人指出，梁譯“系依照原文全部迻譯者。惟譯文累贅，致將原文之緊湊空靈筆墨完全喪失”（軼，1993：445）。另一位署名“甘人”的譯評人也認為：
唯其因為太懇切，反見得譯文有些僵硬與不自然了。這原是直譯的通病，只能怪譯者不該為便利對讀起見，就墨守了直譯法，拘住了自己的筆頭，使文章有了遜色，因為對讀並不是翻譯的目的。（轉引自戈寶權，1981：25-26）
梁譯顯得“累贅”，“有些僵硬與不自然”，可能和譯者的文字功力不足有關，但是，由於目前對梁氏缺乏瞭解，此處不宜對其質素妄下雌黃。可以推測的是，梁譯偏於直譯，注重譯文充分性，有以下三個原因：首先，從五四時期起，“直譯”及傾向譯文充分性開始成為中國的主流翻譯規範[7]，梁氏雖身為美籍華人，且從事的是漢譯英的工作，但由於是在中國做翻譯，難免不受當時國內偏重充分性的翻譯規範的影響。其次，上文已指出，梁氏尊重魯迅，喜愛原作，翻譯時自然會謹小慎微、一絲不苟。再次，梁氏是在上海也就是魯迅的鼻子底下翻譯的，譯作又由上海商務印書館印行，具有“家門口內銷”性質，譯者因而受到諸多掣肘，不敢給自己太多自由，否則容易遭人非難。梁氏在譯序中稱，“我知道很多人會拿譯文與原文對讀，因此除了因兩種語言文字差異太大而不能直譯之處，本人儘量照原文直譯”（Lu 1926: v）。此話道出了譯者內心的顧慮，足見當時梁氏面臨的直譯壓力。
其實，梁氏並非真的“依照原文全部迻譯”，“墨守了直譯法”，譯文中也有任意增刪之處。這一翻譯行為不一致現象，尚未引起國內譯評界的關注和重視。早在1935年，斯諾（1979: 543）就已指出，“兩種譯文（指梁譯和敬/米譯本——筆者注）都被譯者刪改過，譯文也顯得生硬”。令人不解的是，身為〈阿Q正傳〉第三代英譯者的王際真，在他於1939年發表的〈魯迅年譜〉中，仍說梁譯本是“完整的、未經刪節的”（Wang 1939:115）。
梁譯中刪節最嚴重的，是原文第三章“續優勝略記”中阿Q和王胡“捉蝨子”比賽一節。據筆者粗略統計，梁譯至少刪去該節20個句子（頁77）。另外，在處理原文的猥褻之詞或惡言穢語方面，如“媽媽的”、“和尚動得，我動不得？”、“鳥男女”等，梁譯常作淡化處理[8]。較典型的例子是，在第四章“戀愛的悲劇”中，阿Q跪下向吳媽求愛，口中連聲懇求“我和你困覺，我和你困覺！”（頁83），梁氏譯作“Will you… will you…?”（p.32），把阿Q粗俗直白的哀求變成了文雅體面的求愛語。
另一方面，梁譯也有增譯現象。如譯完第五章結束句“待三個蘿蔔吃完時，他已經打定了進城的主意了”（頁89），譯者憑空添加“where he remained for some time, passing through some unusual experiences.”（p.46）。另一處出現在第八章結尾處，阿Q怨恨假洋鬼子不准他革命，想去告狀，叫他“滿門抄斬，——嚓！嚓！”（頁104），譯者加上“With such resentment filling his heart, Ah Q gradually snored off.”（p.78）。
陳平原（1989：37-38）認為，“'直譯’在晚清沒有市場，小說翻譯界基本上是'意譯’一邊倒”；當時的“譯意”風尚，大致表現為四個方面，其中包括對原文的任意增刪。陳氏所討論的，無疑是指當時譯介域外小說時採用的主流譯法，但由此仍可推論：梁譯偏於直譯，表明在二十年代的中國，主流翻譯規範已發生轉變；同時，晚清“意譯為主的時代風尚”殘留的痕跡，即便在梁譯這個漢譯外譯本中也清晰可辨。
梁譯有刪有增，可能受到贊助人、譯者審美情趣及目標讀者等因素的影響。梁譯在當時租界林立的上海刊行，主要是為學漢語的外國人提供讀物。關於這一點，可以上引譯序為證。寇志明（Kowallis 1994: 283）也認為，“梁譯主要面向上海這個對外商埠的讀者”。由此看來，梁氏在章末添飾若干文字，無非想讓譯本讀者讀起來感到輕鬆和有趣一些。至於嚴重刪節是否譯者的個人行為，目前還沒有可靠證據；但是，梁譯總須有一個贊助人，而且這個贊助人很可能就是出版商。後者出於意識形態方面的考慮，可能會責令譯者刪去“外揚家醜”的段落，因為“捉蝨子”一幕會給人“中國人是骯髒的豬”的負面聯想。許欽文（1956：62）指出，“當時一般人都是以為'家醜不可外揚’的，魯迅先生卻大膽地暴露了當時國民性的缺點”。梁譯于〈阿Q正傳〉發表五年後即問世，出版商自然也難免有遮醜護短的想法。最後，梁社乾身份特殊，既是美籍華僑，又是尊崇魯迅及其作品的人。譯者不同於一般中國人的審美情趣，可能會令他對原文的粗言髒語反感。刪除或淡化不雅之辭，既可以維護國人的形象，也可以避免魯迅的令名受損。
就在梁譯出版的同年，當時在法國里昂留學的中國文學青年敬隱漁把〈阿Q正傳〉譯成法文，譯文經法國大作家羅曼˙羅蘭推薦，分兩期發表在《歐羅巴》（Europe）雜誌1926年五月號和六月號上。敬氏隨後又譯成〈故鄉〉和〈孔乙己〉，與〈阿Q正傳〉一起收入他於1929年編譯出版的中國短篇作品選。1930年，英國人米爾斯把敬譯轉譯成英文，于同年和次年在英國、美國先後出版。關於敬/米譯本的基本面貌，正如上述斯諾所指出，“被譯者刪改過，譯文也顯得生硬”。戈寶權（1981：36-37）自稱校閱過《歐羅巴》所載〈阿Q正傳〉的法譯文，發現除刪去“比較難譯”、外國讀者不易理解的第一章“序”之外，“其他各章都略有刪節”。作為在英語國家出版的第一個魯迅小說英譯本，敬/米譯本無疑具有特殊歷史意義，但是這是一個轉譯本，因此本文不作詳細討論。[9]
梁譯和敬/米譯本代表了魯迅小說英譯歷程的蹣跚起步，譯文品質雖不盡如人意，且對原文任意增刪取捨，但是，魯迅之名很早就傳遍歐美各國，1927年甚至有過要把諾貝爾文學獎頒給魯迅的傳聞（參見許壽裳，1977：53；Kowallis 1994: 283），應該說歸功於這三位今人所知不多的譯者。
（二）、活躍期（1934-1936）
本階段有斯諾編譯的《活的中國》和伊羅生編輯的《草鞋腳》問世。二人有許多驚人的相似之處：駐中國的美國新聞記者、進步作家，與魯迅有過交往，編選集子時得到魯迅的指導和幫助，有得力助手協助翻譯。身為記者的斯諾和伊羅生涉足譯壇，使魯迅小說英譯事業呈現出一派生機勃勃的景象。
1. 斯/姚譯本
1930年，斯諾決定編譯中國小說選集，找到後來成為著名劇作家的姚莘農（筆名姚克，1905-1991）做助手，兩人合作譯出魯迅的七篇作品（包括散文〈風箏〉和雜文〈論“他媽的！”〉）。據曾協助斯諾編譯的蕭乾（1983：5-8）回憶，斯諾的做法是：先叫青年學生把原文粗譯出來，然後自己動手修訂譯稿。斯諾自稱在編譯魯迅小說時“幾乎不懂中文”（Snow 1936: 14），因此可以推測，他和姚克也是用大致相同的方式合作翻譯的。
斯/姚譯本的譯文雖不夠精美雅致，但大體上尚可讀，不過大幅度刪汰之處著實不少。比較突出的有：〈藥〉的第四節寫到夏瑜母親看到兒子墳頭上的花圈，很吃驚，自言自語地說，“這沒有根，不像自己開的。——這地方有誰來呢？孩子不會來玩；——親戚本家早不來了。——這是怎麼一回事呢？”（頁28）。譯者只把最後一句譯作“What could be the explanation?”（Luet al. 1936: 39），而將其餘句子刪去。〈孔乙己〉中，把“因為他姓孔，別人便從描紅紙上的'上大人孔乙己’這半懂不懂的話裏，替他取下一個綽號，叫作孔乙己。”（頁15）刪掉，同時刪汰的還有暗示孔乙己的命運將進一步惡化的過渡段：“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這麼過。”（頁17）。〈祝福〉中祥林嫂復述阿毛被狼吃掉的悲慘故事的一大段，“'我真傻，真的，’她說。'我單知道雪天是野獸在深山裏沒有食吃，會到村裏來；我不知道春天也會有。……可憐他手裏還緊緊的捏著那只小籃呢。……’”（頁168），譯者只譯出起首兩句，刪除餘下的大段文字，接著添加了“retelling her story in the same words”一句，用來說明此處譯文有刪略（pp.68-69）。
另一方面，該譯本中也有一些誤譯和亂譯。茲舉較嚴重的二例：〈藥〉的第四節夏瑜母親哭訴，“我知道了。——瑜兒，可憐他們坑了你”（頁28），是指兒子被人坑害，卻被誤譯為“Yu, Yu, myson! It was a trap; you were 'buried alive’”（p.40）。如果夏瑜是被“活埋”的，就不會有人血饅頭即“藥”，整個故事框架就不能成立了。〈祝福〉中有這樣一句：“不更事的勇敢的少年，往往敢於給人解決疑問，選定醫生”（頁159）。“選定醫生”此處喻指幫人出謀劃策，拿定主意，譯者把它胡亂譯作“but responsible people, like officials and doctors, have to choose their words carefully.”（官員和醫生說話要字斟句酌），還附注說，“作者曾在日本學醫，當過醫生”（p.55）。
須要指出的是，斯/姚譯本也有一些增譯之處。例如，把“清明”譯作“The Clear and Bright Day, when graves arevisited”（p.38）。又如，譯完“女人們卻不獨寬恕了她似的，臉上立刻改換了鄙薄的神氣”（〈祝福〉：頁168）之後，還用文內注釋法補充文化背景知識，解釋祥林嫂為何需要他人的“寬恕”：
The women not only forgot all their contempt for her, but at the moment forgave her entirely for her black sins -- remarrying and causing the death not only of a second husband but also of his child-- (p.69)
譯者採用增譯、文內注釋等補救手段，自然是為了方便讀者。斯諾強調，他的譯本“以對中國一無所知的讀者為對象”（參自蕭乾，1983：7）。
斯/姚譯本不注重譯文充分性，可能涉及以下兩個原因。其一，斯諾從西方中心主義及西方主流文學觀出發，輕視當時尚嫌幼稚的中國新文學。誠然，斯諾對魯迅作品評價甚高，譽之為“幾乎是現代中國最偉大的藝術”（斯諾，1979：543-545），但是，到了動手編譯之時，他卻認為魯迅的大多數小說“結構似乎相當鬆散”，“從西方觀點看，情節極為粗略，許多小說只是人物素描而已”（Snow 1936: 26）。此外，他對現代中國小說還有一套獨特的看法：
在中國，付給作家的稿酬低得可憐，……因此，除了最出色的作家，作者們都傾向於把作品拉長。他們往往夾入一些辭藻漂亮卻無助於故事情節推進的毫無意義的對話和敍述，其結果是，為了能多買幾斤米，犧牲了作品的興味、連貫性、風格的統一及形式的緊湊。令人吃驚的是，一些寫得極好的小說也有這種缺陷，而英譯後則更為明顯。（Snow 1936: 16）
斯諾如此看待魯迅小說，加之他認定“西方讀者讀短篇小說時，若遇到散漫的文字，肯定會不耐煩”，因此他就可以“大膽地刪汰某些段落和情節”（Snow 1936: 16-17）。
其二，譯作產生的時代背景及譯者的翻譯目的也決定了斯/姚譯本任意刪改的面貌。20世紀三十年代，美國陷入經濟危機，國內左派勢力抬頭，左派文學破天荒地成為美國文學的主潮。魯迅作為東方受壓迫民族的鬥士，自然受到美國知識界青睞。不過，當時向美國人熱情介紹魯迅的美國左翼作家，注重的多是魯迅作品中政治思想方面的內容，斯諾自然也不例外（參自鄭心伶、梁惠玲，1994：76-77）。斯諾指出，他決定編譯《活的中國》，是想弄清楚並且幫助西方讀者瞭解“現代中國作家究竟在想些什麼”。他還認定，“現代中國即便沒有產生傑作，譯介這些作品仍然具有科學及社會學方面的意義”（Snow 1936: 11-13）。由此可見，斯諾不注重魯迅小說的文學性，因而對原作任意刪改，這既是時代背景使然，也是其翻譯目的及其記者的職業習性所決定的。
2. 甘迺迪譯本
伊羅生編輯《草鞋腳》時得到魯迅和茅盾的指導和幫助。根據二人最初開列的選目，魯迅小說只有〈風波〉、〈傷逝〉入選，1974年，《草鞋腳》得以出版時，卻增收了〈狂人日記〉、〈藥〉和〈孔乙己〉三篇。伊羅生（Isaacs 1974: lii）在集子的“作者簡介”中說，〈藥〉和〈孔乙己〉由甘迺迪譯出，原載於他在上海主編的《中國論壇》1932年第1卷（1932年3月25日、5月21日）。在長篇編者序中，伊羅生（Isaacs 1974: xlvii）又提到，〈風波〉的譯文初次發表於1935年，載紐約的《小說雜誌》9月號。另據吉伯斯等人（Gibbs and Li 1975: 105-111），伊羅生關於〈藥〉和〈孔乙己〉的譯者及原載刊物的說明屬實，但〈藥〉的譯文收入《草鞋腳》時稍有修改；此外，〈風波〉、〈狂人日記〉、〈傷逝〉的譯文也都出自甘迺迪之手，分別於1932、1934、1932-1934年間譯成。鑒於吉伯斯曾參與《草鞋腳》出版前“半數以上譯稿的校訂工作”（Isaacs 1974:xlvi），他提供的資料應該是確切可靠的。
伊羅生對甘迺迪的譯文品質很有信心。他在1934年寫的原編者序中說，“水門汀（指甘迺迪——筆者注）翻譯的小說都是成品，無需校訂。”在1974年的長序中，他再次強調，“我們化了很大力氣校改譯文中的錯誤，使譯文更加忠實，特別是那些原先不是甘迺迪翻譯的作品”（Isaacs 1974:xliii, xlvi）。萊爾（Lyell 1976b: 392）也評價說，“《草鞋腳》所收五篇魯迅小說雖說已有前譯，但甘迺迪高品質的譯文使該書有足夠的理由出版。”
與斯/姚譯本相較，甘譯比較忠於原文，刪削、誤譯較少。萊爾稱讚甘譯品質好，可能是針對譯文的這些特點而言的。
據筆者粗略統計，甘譯中僅有以下十多處輕微刪略：〈風波〉中，刪去“人人的脊樑上又都吐出汗粒”（頁50），“七爺說到這裏，聲色忽然嚴厲起來”（頁52），“九斤老太正在不平，趁這機會，便對趙七爺說”（頁52）等五處；〈傷逝〉中，刪去“不但如此。在一年之前，這寂靜和空虛是並不這樣的”（頁264），“我就叫它阿隨，但我不喜歡這名字。”（頁269），“況且你已經可以無須顧慮，勇往直前了。”（頁277），“我仍然只有唱歌一般的哭聲，給子君送葬，”（頁284）等六、七處。
筆者在甘譯中只發現以下四處明顯誤譯：〈藥〉中描寫康大叔長相兇惡的“滿臉橫肉”（頁23-24），被誤譯為“sallow-faced”, “sallow-skinned”, “yellowskin”（黃臉的，黃皮膚的）（Lu et al.1974: 18-19）；康大叔說“這小東西不要命”（頁25），是指革命者夏瑜膽敢造清廷的反，簡直“不要命”了，表明說話人對革命的無知以及對革命者的不理解，該句被誤譯為“That little wretch didn’t deserve to live.”（這個小混蛋真該死）（p.19）。在〈孔乙己〉中，旁人談論說孔乙己“終於沒有進學”（頁15），“進學”在科舉制度下指童生考中秀才，卻被誤作“he hadn’tever been to a proper school.”（p.27）；作為小說敍述人的酒店夥計說自己“沒有什麼失職”（頁14），是指勉強勝任溫酒之職，此處“失職”並非“丟掉工作”之意，卻被誤作“I was kept employed”（p.26）。
甘譯大體上忠信可讀，一定程度上實現了譯文充分性和可接受性的折衷。這種折衷譯法典型表現在對“之乎者也”的處理上：
他對人說話，總是滿口之乎者也（〈孔乙己〉：頁15）
His speech was heavily interlarded with classical particles (p.26)
接連便是難懂的話，什麼“君子固窮”，什麼“者乎”之類（頁15）
He would continue in a string of unintelligible phrases, something about “Sit philosophus indigens,” asuccession of “wherefores” and “whereases, ” (p.27)
這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了（頁16）
but this time it was so entirelyliterary that no oneunderstood a word. (p.28)
“不多不多！多乎哉？不多也。”（頁17）
“Not many! Not many! Lo, are there indeedmany? Nay, forsooth, there be not many!” (p.29)
第一例和第三例採用意譯法，第二例用兩個比較莊重的英文詞替換“者乎”，第四例則特意選用古雅的lo, forsooth, nay及呆板僵硬的英語句式對譯。如果說前三例只是解釋或替換手法，充分性有所欠缺，那麼第四例既再現了原文的文言風格，又容易為譯文讀者理解並接受，是充分性與可接受性兼備的譯文。
作為新聞記者的斯諾不甚注重譯文的充分性，為何同期翻譯魯迅小說的甘迺迪卻比較中規中矩？可以推斷，這與譯者的背景及翻譯目的密切相關。據著名語言學家趙元任回憶，甘迺迪是美國傳教士之子，出生於中國，在塘棲鎮（杭州余杭區）長大，從小學會了塘棲話這種吳語區方言（參見Levenson）。魯迅的故鄉是紹興，紹興方言也屬於吳語區，幾乎可與塘棲話互通，且兩地風土人情頗相近。夏志清指出，“故鄉是魯迅創作靈感的主要源泉”，“他的小說大多以紹興為背景”（Hsia 1999: 31）。譯者和作者在語言上的親近及生活環境方面的相似，應該有助於譯者準確理解原文。另據伊羅生介紹，30年代頻頻發表譯作時，年輕的甘迺迪在上海公共租界的一所學校教中文，對“當時上海的政治活動毫無興趣”（Isaacs 1974: xliii）。這一點或許說明，與斯諾注重作品的政治意義及文獻價值甚于文學性不同，甘迺迪看重的恰恰是後者。甘迺迪後來成為耶魯大學知名的漢學家，出版過幾本中國小說讀本，發表了十多篇討論中國古典文學的論文，很大程度上得益於他早年在中國的這段翻譯經歷。可以說，甘迺迪翻譯的魯迅小說有學術性翻譯的成分，從中可見其初步展現的學者慣習。
（三）、穩定發展期（1941-1944）
以上討論的四種魯迅小說譯本，或只譯單篇，或譯若干篇，大多收入多名作家合集中，且譯文品質普遍不高，因而影響較小。1935年，王際真英譯的〈阿Q正傳〉（“Our Story of Ah Q”）在紐約《今日中國》月刊（China Today）第2卷第2、3、4期上連載。1938年至1940年間，王氏在美國《遠東雜誌》（The Far Eastern Magazine），上海《天下月刊》（T’ien Hsia Monthly）和《中國雜誌》（China Journal）上，接連發表魯迅小說譯文多篇。1941年，他將陸續發表的11篇譯作結集為《魯迅選集》,由美國哥倫比亞大學出版社出版。此外，王氏編譯的《現代中國小說選》（哥倫比亞大學出版社，1944年版），內收“What’s the Difference”（端午節）和“Peking Street Scene”（示眾）。加上1940年在雜誌上刊載而未收入集子的“The Dawn”（明天）、“Professor Kao”（高老夫子）、“A Happy Family”（幸福的家庭），王際真譯成魯迅小說凡16篇,成為20世紀前期英譯魯迅作品最多的譯者。
《魯迅選集》是在西方世界出版的第一本魯迅小說譯文選集，“僅此一端，王際真的貢獻也是功不可沒的”（張傑，2001：285）。王際真所譯魯迅小說不僅數量遠超前譯，而且品質也勝出甚多。雖然王譯《魯迅選集》比斯諾的《活的中國》只晚了五年出版，〈阿Q正傳〉譯文的發表甚至還早于斯/姚譯本，但是王氏譯筆上乘，為五、六十年代品質超卓的楊譯及稍後的全譯本出世奠定了堅實基礎，可視為穩定發展期的代表性譯本。
評論家對王譯大多讚譽有加。高克毅（Kao 1942: 281）認為，“魯迅洗練、生動的散文風格，在王譯中也能找到；顯然，只有像王氏這樣一位和作者靈犀相通的譯者才能做到這一點。”另一位美國學者在評論王氏編譯的《戰時中國小說》（哥倫比亞大學出版社，1947年版）時說，“王際真再次展示了他作為翻譯家的才能。這些小說不僅英文極佳，而且原著的中國風味很大程度上得以保留”（Clyde 1947: 467-468）。英國漢學家兼翻譯家亞瑟·韋利（Arthur Waley），以及美國著名作家賽珍珠（Pearl S. Buck），都盛讚王氏譯筆高明（參自王海龍，2000：63-69）。夏志清在其經典之作《中國現代小說史》中，多次引用王氏譯文，足見夏氏對王譯品質的肯定和激賞。
總體而言，王譯雖對原文略有刪削，間或也有自創及引申發揮之處，但譯文基本忠於原文，且儘量保留中國風俗習慣。另一方面，王際真“深明西方讀者之心理”，因而譯文讀起來“毫無土俗奇特之病”（餘生，1976：70-71），可讀性及可接受性俱佳。以王譯〈阿Q正傳〉為例，原文內容基本上全部譯出，對一般的英文讀者瞭解的或能夠理解的源語文化資訊，如“老爺”、“少爺”、“少奶奶”、“太太”等稱謂詞，又如“賽翁失馬，安知非福”之類的典故、成語，盡力加以保留。據筆者粗略統計，王譯〈阿Q正傳〉中輕度刪削凡28處，其中九成左右為短小的單句。刪汰較嚴重的有以下四處：
但上文說過，阿Q是有見識的，他立刻知道和“犯忌”有點抵觸，便不再往底下說。（頁74）
“女人，女人！……他想。“……和尚動得……女人，女人！……女人！”他又想。（頁81）
但大約他從此總覺得指頭有些滑膩，所以他從此總有些飄飄然；“女……”他想。（頁81）
他生怕被人笑話，立志要畫得圓，（頁106）
與刪削形成鮮明對照的是，王際真有時會對原文作引申發揮。例如，翻譯“母親和我都歎息他的景況：多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了”（〈故鄉〉：頁65）這一句時，譯者難以抑制自己的創作欲望，對原文作了添飾，把“都苦得他像一個木偶人了”譯作：”all these contributed to make the burden heavy for the poor peasant, crushing him and draining thelife out of him until he was scarcely more than a wooden image。”（Lu 1941: 12）此處譯筆固然“輕清流暢”，原文的表現力也增強了，但譯文的充分性卻降低了。
王氏還慣于使用文內注釋或腳註，為讀者提供必要的中國文化背景知識。例如，“趙府上請道士祓除縊鬼，費用由阿Q負擔。”（頁85），王譯譯作“Ah Q was to foot the expenses incurred inexorcizing the evil spirits that might betrying to induce Wu-ma to commit suicide.”（p.97）此外，為便利閱讀理解起見，譯者還不時地在譯文中插入補充性或銜接性語句。如讀到“但閨中究竟是閨中，所以也算得一件神異。”（頁92），譯文讀者可能會對“什麼事算得一件神異”感到納悶。譯者切實為讀者著想，把原句增譯為“But women do have a world of their own and it was strange that Ah Q’s fame should have penetrated therein.”（p.106）
王氏之所以採用引申及補充譯法，是因為他——一個浸淫於中國傳統文化、居住在譯入語國家的學者——深明目標讀者心理及其對中國文化的瞭解程度。如此做法自然提高了譯文的可讀性及可接受性。
王譯比較偏重充分性，可能受到時代背景、譯本用途及譯者個人偏好等因素的影響。1931年，美國戴爾書局再版了“有刪節”的敬/米譯本，“極為難讀”的梁譯則早幾年就已在美國流傳[10]。美國讀者接觸了這篇魯迅名作之後，對信實完整、流暢可讀的新譯本自然有所期待，王譯可謂應運而生。再者，王氏當時身為哥倫比亞大學中文教員，需要確切可靠的中國現代文學作品的譯本做教材，而無論敬/米譯本、斯諾的《活的中國》，還是梁譯，顯然都無法滿足要求。此外，王氏對魯迅滿懷欽敬，他在譯本扉頁的題記中說：“我們（指譯者及其幼弟——筆者注）對魯迅的欽敬勝過對所有其他中國作家，無論古代的還是現代的。”可以推測，譯者對作者的偏愛也是譯文偏向充分性的一個重要原因。
王譯對原文略有刪削，間或自創、引申發揮，應該與當時中國現代文學在英語國家文學多元系統中地位不高有關。1929年，王氏節譯的《紅樓夢》甫一面世，餘生（1976：70-71）即撰文評價說：
總觀全書，譯者刪節頗得其要，譯筆明顯簡潔，足以達意傳情，而自英文讀者觀之，毫無土俗奇特之病（西人譯述東方事，文筆往往故意如此，殊可厭），實為可稱。……故吾人于王際真君所譯，不嫌其刪節，而甚贊其譯筆之輕清流暢，並喜其富於常識，深明西方讀者之心理。
這位署名“餘生”的評論家是吳宓（1894-1978）。身為比較文學家、西洋文學家的吳宓，發表“不嫌其刪節”中國古典名著《紅樓夢》的譯評意見，一定程度上或許表明當時中國的知識精英承認中國文學在英語國家文學多元系統中位處邊緣，同時也說明當時中國文學英譯規範有迎合西方讀者文學品味的傾向。
其次，王氏所刪似乎大多屬於他以為的無關緊要的閑文，或拖遝鬆散的文字，如保留會令讀者感到不耐煩的字句。因此，刪汰原文、自創及引申發揮等做法，應該和譯者遵循的詩學及其文學趣味有關。
最後，王譯譯筆“輕清流暢”，無疑得益於他在美國學習生活多年，英文達致爐火純青之境。1929年，王氏初試譯筆，其《紅樓夢》節譯本大獲好評，由此創出一條成功的翻譯路子，等到30年代譯魯迅小說時，譯筆自然更上一層樓了。
（四）、成熟期（1953-1981）
1981年，楊憲益、戴乃迭合譯的魯迅小說全譯本問世。在此之前，楊譯經過不斷修訂及擴充，歷時近30年，可分為三個階段：（1）1953年出〈阿Q正傳〉，次年出《魯迅短篇小說選》（收13篇），均為單行本；（2）1956年出《魯迅選集˙第一卷》（內收18篇小說），1960年（1972年再版）出《魯迅小說選》（收18篇小說，篇目同1956年版）；（3）1981年譯成《呐喊》、《彷徨》中全部作品，並分集出版；同年，美國印第安那大學出版社將兩者合併，出版《魯迅小說全集》。楊氏每出新版，均對前譯作不同程度的修訂。本文視1981年全譯本為其決定版，討論時以該譯本為准。
楊氏夫婦被譽為珠聯璧合的譯壇大家，他們對魯迅作品翻譯所作的巨大貢獻是勿庸置疑的。他們翻譯的四卷本《魯迅選集》（1956-1960），被譽為“用英語系統介紹魯迅作品的首次嘗試”（Lyell 1990:xlii），以“精練的選題和準確的譯筆成為歐美各大學中文學生至今沿用不衰的教科書”（雷音，2007：186）。戈寶權（1981：29）則指出，許多國家翻譯魯迅作品時，多以楊譯為藍本轉譯，在這方面，楊氏作出了特殊貢獻。英國學者、翻譯家詹納爾（Jenner 1990:188）認為：
他們的譯作是出色的文學性和可讀性方面的典範，（外文）局裏的譯者很少有人能望其項背。……如果要評選在英譯現代中國文學方面成就最大的譯者，楊氏之名必然名列榜首。……人們用英語撰文討論魯迅作品時，引用最多的是楊譯，這難道只是巧合嗎？[11]
據此，我們可以把楊譯的面世視為魯迅小說英譯事業成熟期來臨的標誌。
楊譯具有以下鮮明特點：一方面，忠於原文，大致偏向於直譯，極少有增刪或錯漏，其信實準確居現有魯迅小說英譯本（包括2009年企鵝圖書公司推出的藍詩玲譯本）之首；另一方面，譯文大體通順流暢，但由於偏於直譯，有時略顯呆板生硬。美國學者鄧騰克（Denton 1993:174）指出，楊譯雖以準確、流暢著稱，但“他們的譯筆給人一種呆板拘謹感，長期以來讀者深感失望”。寇志明（Kowallis 1994: 283）也指出，一些讀者抱怨楊譯讀起來不悅耳，有點矯揉造作（stilted）的味道。戴乃迭本人則直言不諱地說：
我覺得我們的自由度太小了。有一位我們非常欽佩的翻譯家，名叫大衛·霍克斯，他的翻譯比我們有創造性得多。我們的翻譯比較呆板迂腐，讀者不愛看我們的譯作；這是因為和霍克斯相比，我們比較偏於直譯。（Henderson 1980: 34）
對於自己遵循的“偏於直譯”的翻譯規範，楊憲益曾解釋說：
我認為不能在譯文裏作過多的解釋；譯者應儘量忠實于原文的形象，既不要誇張，也不要夾帶任何別的東西。……過分強調譯者的創造性是不對的，……總之，譯者必須非常忠實于原文。（Henderson1980: 34）
總的原則，我認為是對原作的內容，不許增加或減少。把“一朵花”譯成“一朵玫瑰花”不對；把“一朵紅花”譯成“一朵花”也不合適。（楊憲益，1998：83-84）[12]
如果說這是譯者恪守的翻譯原則，楊譯中違背該原則的做法著實不少。以下是三種比較典型的情形：
其一，經常用歸化法（有時也用意譯法）處理中國文化專有詞，例如“地保”（bailiff）、“趙太爺”（Mr. Zhao）、“拔貢”（senior licentiate）等稱謂詞，“土穀祠”（the Tutelary God’s Temple）、“賽神節”（the Festival of the Gods）等反映民間信仰的辭彙，“塞翁失馬，安知非福”（misfortune may prove a blessing in disguise）、“一日不見，如隔三秋”（It was greatly changed）等典故習語。無疑，以上經歸化處理的譯文，為英語讀者所熟知，容易理解和接受，因而可讀性及可接受性較高，但是歸化法往往造成文化聯想義的改變甚至歪曲，因此嚴格說來楊譯並沒有“忠實于原文的形象”。
其二，魯迅文白夾雜的風格未予傳達或保留。西方學者非常重視魯迅作品中文言和白話並置的特點，認為魯迅“把新白話嫁接到文言中，運用這種雜合文體創作了傑構”（Chan1975: 270-271）。因此，不少西方學者強調譯文應該儘量反映這個特徵。例如，針對楊譯〈狂人日記〉，鄧騰克（Denton 1993: 175）批評說，楊譯的讀者無從知道原文是以文言為序。寇志明（Kowallis1996: 161-162）也指出，楊氏沒有努力使讀者感受到“序”與小說其他部分在風格、語言上的差異。
其三，不時出現的增調（tone up）或降調（tone down）處理現象。例如，〈藥〉的第三節描寫茶館閒人談論夏瑜，用“小傢夥”、“小東西”、“這種東西”、“不成東西”、“賤骨頭”指稱革命者（頁25-26）。從字面上看，這些語詞除“賤骨頭”（不知好歹的人）具有較濃的貶義色彩外，其餘都只有中性義，至多表達說話人的輕蔑語氣。楊氏卻對它們作了增調處理，分別譯成“young rascal”, “the rogue”, “real scoundrel”, “the rotter”, “wretch”（Lu 1981: 24-25）等表示“流氓”、“無賴”、“惡棍”的感情色彩強烈的英文詞。相反，對原文中一些粗俗、不堪入耳的詈辭，楊譯則往往降調處理。例如，〈離婚〉的女主人公愛姑怒斥自己的無良丈夫，“那個'娘濫十十萬人生’的叫你'逃生子’？……他那裏有好聲好氣呵，開口'賤胎’，閉口'娘殺’”（頁306）句中三個與性有關的紹興方言詈辭“娘濫十十萬人生的”、“賤胎”、“娘殺”，被楊氏分別淡化處理為“the devil”，”slut”和“bitch”（參見汪寶榮、潘漢光，2007）。
楊譯偏重直譯法有其深刻的原因：首先，如上所述，從五四時期起，國內主流翻譯規範（一般指外譯中）逐漸傾向充分性，新中國成立後這一傾向更趨強化，楊氏從事的雖是漢譯外的工作，但由於是在中國做翻譯，難免受主流翻譯規範的影響。戴乃迭就曾坦言，“我覺得，長期以來，我們（中國）的整個翻譯傳統就是偏重直譯，過於僵硬的直譯”（Henderson 1980:36）。楊氏注重充分性，正如20年代的梁社乾墨守直譯法，兩者無疑都受到中國主流翻譯規範的制約。無怪乎林萬菁（1985：14）在多角度比較了梁譯和楊譯後指出，“楊氏的英譯確是脫胎于梁氏的英譯。”其次，魯迅逝世後即被譽為民族英雄，新中國成立後，其著作更被人為地經典化，在國人心目中享有崇高乃至神聖的地位。楊氏除了嚴格忠於原作，應該別無選擇。再次，作為職業翻譯家，楊氏夫婦一直供職於外文局，很大程度上受到官方規範的制約，譯者的自由度和創造性空間不大。為此，戴乃迭曾抱怨說，“長期以來，我們一直受過去工作環境的限制，因此我們的譯作比較拘泥于原文，缺少趣味；即便今天，我們還是深受過去生活經歷的束縛”（Henderson 1980: 34）。同時，出版楊譯的北京外文社是純官方的，這就決定了其出版物具有權威性和嚴肅性。為求譯本穩妥、安全，譯者通常只能對原文亦步亦趨，難有發揮餘地（參見張南峰，2004：223-225）。
楊譯稍顯呆板生硬，無疑是譯者堅持直譯主義的直接結果，但似乎還牽涉到另外兩個原因。其一，目標讀者不明確。戴乃迭承認，“我們不僅在為美國人或澳大利亞人做翻譯，也在為亞非國家中懂英語的讀者而工作，所以我們不知道我們的讀者究竟是誰”（Henderson 1980: 36）。沒有明確的目標讀者，譯者就無從瞭解讀者的審美期望及文學品味，為穩妥起見，楊氏就奉“忠於原文”為上策。其二，譯者英文落伍。楊、戴組合中，一般先由楊憲益譯出初稿，譯文潤色則由戴乃迭負責（參見鄒霆，2001：284）。可是，戴乃迭1940年來到中國後，一直生活在非英語環境中，這對其英語的更新及提高頗為不利。譯者的英文陳舊過時，往往會使新一代讀者覺得其譯文語言刻板生硬[13]。戴乃迭自己也意識到這一缺陷，在《芙蓉鎮》譯序中坦承，“由於本人英文能力所限，特別是因為在中國生活四十多年，我的英文早已落伍，譯文恐不能傳達原作者生動樸實的語言”（Yang1983: 11）。
楊譯經常歸化處理中國文化專有詞，可能是因為這些詞頗為棘手，甚至幾乎不可譯，所以只能忍痛割愛，捨棄或改變原文形式。楊憲益（1998：83）曾不無遺憾地指出，文化差異在翻譯中很難完全傳達，因此“翻譯要完全做到'信’和'達’又是很困難，甚至可以說不可能的事，尤其是在文學翻譯方面。”至於楊譯未能保留魯迅文白夾雜的風格，相信並非由於譯者能力欠缺，而是因為他們對風格再現問題不夠重視。楊譯的這個缺陷，將由萊爾來彌補（詳見下文討論）。
楊譯對原文所作的增調及降調處理，應該與譯者的意識形態及審美情趣有關。例如，對原文中一些罵人的髒話，譯者可能感覺不舒服，因而加以淡化。然而，根據勒菲弗爾的理論，譯者的意識形態和詩學受制於贊助人，贊助人往往嚴格控制文學作品的意識形態，特別是作品的內容和思想，以確保文學作品為當時的主流意識形態服務。楊氏夫婦受雇於外文局，具有官方性質的外文局和外文出版社是他們的贊助人。楊氏于五十年代初、中期譯成魯迅的大部分小說，那時正是其贊助人對作品的意識形態控制極嚴的特殊時期。當時國內極左思潮逐步升級，外文局領導和編輯的頭腦裏裝滿了“教條主義和庸俗社會學的種種謬論”，他們往往要求作者（包括譯者）通過作品為“光焰無際”的毛澤東思想做注腳（鄒霆，2001：283-289）。上文增調例中，楊氏將原本中性的字眼升級強化，很可能是想通過醜化茶館閒人，達到美化及頌揚革命者的目的。魯迅被毛澤東譽為“偉大的文學家”、“思想家”、“革命家”，其筆下的革命者自然應該得到熱情頌歌。
另一方面，魯迅的作品中出現較多的粗言髒語，贊助人會擔心影響魯迅的“光輝形象”，因此可能會責令譯者淡化甚至刪除這些“髒”的成分。楊憲益在回憶這段時間自己的遭際時說，“不幸的是，我倆實際上只是受雇的翻譯匠而已，該翻譯什麼不由我們做主，……即使是古典詩歌的選擇，也要視其'意識形態’和政治內容而定”（Yang 2002: 202-203）。這番話明確道出了譯者受贊助人擺佈的無奈。此外，中國傳統道德規範在涉及性的話題方面傾向於保守，翻譯時刪除或淡化原文中與性有關的內容，是國內翻譯界一貫的做法（張南峰，2004: 225），楊憲益難免受到這種道德規範的無形約束。
（五）、後成熟期（1973-1990）
1973年秋，萊爾所譯魯迅小說《弟兄》（“Brothers”）載于香港中文大學翻譯研究中心主辦的《譯叢》（Renditions）創刊號。這是這篇小說的第一個英譯。1976年，萊爾研究魯迅小說的重要專著《魯迅的現實觀》出版，該書附錄中收有他翻譯的〈懷舊〉及〈兔和貓〉。萊爾隨後譯出《呐喊》、《彷徨》所收全部作品，加上早先的〈懷舊〉譯文，一起結集為《〈狂人日記〉及其他小說》，1990年由美國夏威夷大學出版社出版。
寇志明（Kowallis 1994: 283）把魯迅小說主要英譯者劃分為四代：梁氏和敬、米二人為第一代譯者，斯、姚和王際真為第二代，楊氏為第三代譯家，並特別指出：
評價魯迅小說翻譯的得失，不應以字面忠實為準繩，而應看譯文是否再現了魯迅辛辣、睿智的風格，對語言的匠心獨運以及作者塑造的令人悲傷的人物形象。時至今日，還沒有譯者像萊爾一樣注意這些問題。
據此，他認為萊譯的問世標誌著“成功英譯魯迅小說的至少第四代譯者所作的努力”。鄧騰克（Denton 1993:176）也認為，直譯主義的弊病長期困擾著現代中國小說英譯界，而萊譯“朝著遠離直譯主義邁出了一大步”。本文據此把萊譯視為繼楊譯本之後出現的“後成熟期”的代表性譯作。
萊譯的突出特點是：努力再現原作者的獨特風格，經常採用靈活、自由的補充譯法，借助大量注釋為讀者提供中國歷史及文化背景知識。萊爾把自己的譯法稱作“詮釋譯法”。他在〈懷舊〉譯後記中說，“總體上，翻譯這篇作品我用的是詮釋譯法（interpretive translation），對於那些原文讀者會自行補足的內容及知識，我儘量也為英文讀者補足”（Lyell 1976a: 327-328）。〈懷舊〉譯成於1976年，可見當時的萊爾已表現出偏愛詮釋譯法的傾向。這種標新立異的譯法，不僅此前沒有一個魯迅小說譯者認真、執著地嘗試過，而且與傳統翻譯觀有所背離。[14]
萊爾特別重視再現魯迅的個人風格，這是他注重譯文充分性的一個獨特表現。萊爾（Lyell 1990: xl）認為，魯迅小說的一個鮮明特點是文言和白話混雜而形成的強烈對比，作者時常用譏諷的口吻引用文言句子，以貶損文言所代表的古老傳統，這種風格特別適合魯迅小說的主旨。為表現這種文體特徵，萊譯有時採用一種誇張的古雅文體，或用大寫字體或斜體凸現某些單詞和片語，或給不押韻的原文句子押韻。例如，魯迅用“之乎者也”表現孔乙己的窮酸迂腐，萊爾選擇古雅的英文詞“lo”, “forsooth”,“verily”, “nay”對譯，並且標以斜體。又如，他選用莊重的維多利亞時代英語翻譯〈狂人日記〉中文言寫成的序，而用俚俗的美式英語口語處理日記部分。再如，〈社戲〉的敍述人“我”說農村是他的“樂土”，因為在這裏他“又可以免念'秩秩斯幹幽幽南山’了”（頁147）。萊爾把該句譯作“I wasn’t forced to read all that Percolate, percolate doth the rill /Distant, distant lieth the hill stuff.”（Lu 1990: 206）。譯文不僅意義上切近原文，而且形式優美，古雅味十足。相比之下，以譯筆忠實、準確著稱的楊氏卻把該句乾巴巴地譯作“but here I could skip reading the Book of Songs.”（Lu 1981: 141）的確，正如鄧騰克（Denton 1993:175）所評價，“萊譯讓人覺得更貼近原文”。
萊譯儘管也有細心讀者才能發現的輕微刪削，但是，增刪相較，前者絕對遠遠多於後者。萊爾常常在譯文中插入解釋性詞句，以改善原文的轉接啟承，或解釋含混晦澀之處。例如：
莫非她翻了車麼？莫非她被電車撞傷了麼？……我便要取了帽子去看她，然而她的胞叔就曾經當面罵過我。驀然，她的鞋聲近來了，……（〈傷逝〉：頁265）
Had her rickshaw overturned? Had she beenhit by a trolley? Beset by such worries, I grabbed my hat and decided to go toher place. But just as I was on the point of leaving, I remembered how her uncle had once warned me to keep away and had called me ugly names. Suddenly the sound of her footsteps began to close in … (p.339)
原句描寫涓生焦急等待子君時的思想活動：“我”久候子君不著，想去找她，可是突然想到“她的胞叔就曾經當面罵過我”。那麼“我”接下去會怎麼辦呢？是立即行動，還是逡巡不前？對此讀者必然有所期待。讓人感到突兀的是，下文卻緊接著說子君出現了。譯者顯然察覺到此處句子間銜接轉承有問題，因而作了增譯處理，譯文斜黑體部分（為筆者所加）巧妙地彌補了原文句法之不足，利於讀者理解。又如下例：
同寓的白問山雖然是中醫，或者於病名倒還能斷定的，但是他曾經對他說過好幾回攻擊中醫的話：況且追請普大夫的電話，他也許已經聽到了……。（〈弟兄〉：頁289）
上句中用黑體標出的“他”指中醫白問山，本來這是清晰無誤的。可是，作者接連用了三個“他”，造成人稱指代混亂。其實，只要聯繫後續句子“然而他終於去請白問山”，就能作出正確推理：沛君打電話去請西醫為兄弟看病，西醫卻遲遲不到。情急之下，沛君想到讓同寓的中醫來看看，可又猛然想起自己得罪過對方，同時擔心電話已被中醫聽到。最後，他還是硬著頭皮去請白問山。為了幫助讀者理清頭緒，萊爾採用還原人名的處理方法：“What was more, Dr. Bai might well have heard that Peijun was trying to telephone the German doctor…” （p.366）[15]
萊爾的增譯法應該說是成功的，至少普通讀者讀起來會非常方便。但是，“魯迅作品用字造句都經過千錘百煉，故具有簡潔短峭的優點”（蘇雪林，1993：96）。萊爾喜歡為原作者代言，效果可能適得其反，偏離他的“再現魯迅風格”的翻譯目的或許就更遠了。此外，這種詮釋譯法有時會給譯文帶來“無妄之災”。
例如，〈社戲〉中有這樣一句：“我們年紀都相仿，但論起行輩來，卻至少是叔子，有幾個還是太公，因為他們合村都同姓，是本家”（頁147）。原文交代“我”住在魯鎮，有時跟母親去外祖母家住幾天，“那地方叫平橋村”。作者雖然說“他們合村都同姓，是本家”，卻沒有明說該村人姓什麼。萊爾把該句譯作“…foreveryone in the village had my mother’s maiden name Lu, and thus we were all related.”（p. 206）萊爾很可能是這樣推測的：魯鎮人姓魯→“母親”的娘家姓應該也姓魯→她來自平橋村→這個村合村都同姓→該村的人都姓魯。這無疑是一個過於大膽而且危險的臆斷。作為對魯迅生平、思想及作品的學術探討，這樣做未嘗不可，但翻譯畢竟不同於學術研究。做翻譯時的萊爾似乎常常迷失自我，扮演著譯者兼學者的雙重角色。
萊譯是迄今所見注釋最多、最詳盡的魯迅小說英譯本。提供大量腳註是萊譯注重充分性的另一個表現，但是這種做法容易招致責難。鄧騰克（Denton 1993: 175）就認為，注釋使讀者不能專心看正文，從而打斷閱讀流；一部文學作品如果注釋過多，就成了“社會歷史類文獻”。應該肯定的是，萊爾提供的腳註大多內容確切、詳盡，有的甚至可說是妙趣橫生。捧讀萊譯的讀者，不僅可以借助注釋輕鬆理解原文，增長中國文化背景知識，而且可以提升閱讀趣味。萊爾在“譯序”中說，譯本中提供大量注釋，或許是譯者之過，因為對某些讀者來說，有些注釋純屬畫蛇添足，但是，“為了讓讀者對原文的理解或誤解的程度可以做到和他自己大致相當，譯者應該提供足夠的背景知識”；譯者還須儘量擴大譯本的讀者群，光是那些熟諳中國歷史及文化的人看是不夠的（Lyell 1990: xlii）。
最後值得一提的是，萊譯中用了不少美語口語詞，人物對話譯文部分甚至雜有美語俚語，這是萊爾重視譯文可接受性的一個標誌。熟識美式英語的讀者會覺得萊譯親切可讀，而習慣于英式英語的人可能會有所排斥。要達到“擴大譯本讀者群”的目標，看來並不容易。
萊譯1990年問世於魯迅研究重鎮之一的美國，這一歷史背景及譯作出版地對譯本面貌有著潛在影響。在王際真翻譯魯迅小說的三、四十年代，魯迅在美國的認知度很低，魯迅小說自然也少人關注。到了八、九十年代，魯迅作品已經廣為人知，並且獲得較高評價，也就是說，魯迅小說譯作在美國文學多元系統中有了一定地位，根據埃文－佐哈爾的理論，萊爾注重譯文的充分性是正常的。此外，萊爾身為學者型譯者，從事的又是嚴肅的學術性翻譯，譯文自然會傾向充分性。鄧騰克（Denton 1993:176）正確指出，“依據翻譯標準，萊爾採用的可說是自由譯法，可實際上他很少偏離原文太遠。”再者，萊爾在“譯序”中稱，魯迅小說很難翻譯，因為魯迅是一位“風格大師”；“我選擇了努力在譯文中再現魯迅風格的某些方面”（Lyell 1990: xxxix-xl）。顯然，譯者遵循的翻譯詩學也決定了譯文會傾向充分性。
另一方面，譯者的翻譯目的決定了他不會忽略譯文的可接受性。萊爾有著明確的翻譯目的及強烈的目標讀者意識，他自稱是“把魯迅的全部小說譯成美語的第一人”，並且想要為譯本“贏得盡可能多的讀者”（Lyell 1990: xlii），因此他不可能忽略譯文的可讀性及可接受性。
最後，萊爾之前的譯者，包括王際真和楊氏夫婦，可用的魯迅研究成果比較有限，萊爾卻佔盡天時地利，不僅有多種前譯作為參考藍本，可以利用自己的研究心得，而且可以借用中國及國際上的大量魯研成果[16]。藉此，萊爾才能信心十足地使用詮釋譯法，提供多得驚人的注釋。
基於上述歷時描述，試以下表勾勒魯迅小說英譯歷程的發展脈絡。
表2：魯迅小說英譯歷程發展脈絡
四、結束語
綜合全文所述及上表勾勒的魯迅小說英譯歷程發展脈絡，可以歸納以下幾點：
第一，每個譯本各具特色，瑕瑜互見，但總體上譯文品質逐漸提高；譯本發表形式從單篇單行本、多人合集到個人選集直至全譯，顯示出魯迅小說英譯事業從發端、活躍、穩定發展到成熟及後成熟的清晰軌跡。
第二，七種譯本中，梁譯、甘譯、王譯、楊譯、萊譯都偏向充分性，只有敬/米譯本和斯/姚譯本的充分性較低，且大致上充分性程度逐漸提高，表明魯迅小說譯作在譯入語文學多元系統中地位日漸上升。反之，隨著魯迅小說譯作在譯入語文化系統中地位的上升，譯文可能越偏向充分性。此外，利用魯迅研究成果及參考前譯有助於譯者準確理解原文，使譯文品質提高，同時也會使譯文偏向充分性。
第三，早期的梁譯、敬/米譯本及斯/姚譯本的可接受性較低，較晚出的甘譯、王譯、楊譯、萊譯的可接受性較高，且可接受性程度呈現出穩定上升的趨勢，表明後期譯者較之前期譯者，其翻譯目的更為嚴肅，語言文字功力日見深厚，目標讀者意識也逐漸增強。譯文可接受性的提高，有助於吸引更多的讀者，推動魯迅小說的對外傳播，擴大其國際影響。
第四，決定或影響譯文面貌的，既有時代背景、魯迅小說譯作在譯入語文學及文化多元系統中的地位、主流翻譯規範、贊助人、意識形態、譯作出版地、目標讀者等社會文化因素，也有譯者的翻譯目的、詩學觀及文學趣味等個體因素。有的譯本受到所有這些因素的影響（如楊譯），但更多譯本只是受部分因素的制約；同時不同譯本受制約程度各異。
第五，翻譯目的往往決定翻譯方法，而譯者的翻譯目的可能被贊助人所左右，同時也取決於譯者遵循的翻譯規範、詩學及個人偏好。贊助人對譯者的意識形態及翻譯策略選擇有著不容低估的影響，這種影響對楊憲益、戴乃迭尤其明顯。翻譯規範、詩學及個人偏好對梁譯、斯/姚譯本、王譯及萊譯的影響特別突出。
第六，譯者並非任人擺佈的傀儡，其主觀能動性不容低估，而翻譯的外部操縱力則不應過分強調。在中國現代文學作品英譯規範傾向於任意增刪原文的背景下，甘迺迪卻能循規蹈矩地翻譯，就是一個明證。
德國著名魯研專家顧彬（W. Kubin）指出，“任何翻譯都是一種闡釋，因此它與譯者的理解及其所處的時代密不可分”（顧彬 2001:43）。確實，每一種譯本都是特定歷史及社會文化背景下的一個產物，有其時代的局限性及“使用壽命”。以今天的眼光考量，梁譯、敬/米譯本、斯/姚譯本及甘譯因相對來說品質較低，已經很少有人讀了，只剩下歷史意義及文獻價值。對於一般讀者，王譯因基本忠於原文和較高的可讀性，仍是非常值得推薦的一種譯本。對於歐美各國大學的中文學生及有志於學習中國文學的外國青年讀者，楊譯依然是目前最可靠、最合適的教科書。以學術性詮釋譯法見長的萊譯，則是國外的中國文學研究生及研究者的理想讀本，尤其那些熟諳美式英語的讀者。
藍詩玲指出，美英的翻譯文化不夠繁榮，普通讀者對外國文學譯作普遍興趣不大，甚至存在抵制現象，因此“可以說迄今為止英語世界的大眾讀者仍對魯迅所知無幾”（參見Alice Xin Liu 2009）。如藍詩玲的個人觀察屬實，那麼可以說始於上世紀20年代的魯迅英譯之旅還沒有真正到達其目的地，還需要更多的譯者和機構為之付出努力。
注釋
[1] Fang, Zhihua的Chinese Short Stories ofthe Twentieth Century: An Anthology in English (New York: Garland，1995)收有〈狂人日記〉、〈祝福〉、〈孔乙己〉三篇。本文不把方譯納入討論之列，理由是：其一，方譯出版至今已十餘年，未見有分量的評論，可說影響甚微；其二，譯文乏善可陳，疑是幾種前譯的拼湊組合，除字面上密合原文外，並無其他值得稱許或評價的特色。
[2] 鑒於《故事新編》的翻譯相對沉寂，且對所收8篇歷史小說是否算得上純粹的創作小說，國內外學界還存在爭議，本文僅涉及《呐喊》和《彷徨》所收25篇小說的英譯歷程。
[3] 由於出版困難，《草鞋腳》直至1974年才問世，但是，吉伯斯等（Gibbsand Li1975:105-111）證實，《草鞋腳》所收魯迅作品譯文均於1934年前刊載或譯成。因此，本文將該譯本問世時間定於1934年。
[4]這七種譯本的出版資料，詳見參考文獻部分。本文依據實際譯者，把它們簡稱為梁譯、敬/米譯本、甘譯、斯/姚譯本、王譯、楊譯、萊譯。
[5]可參1925年5月－1926年12月間的魯迅日記，見《魯迅全集˙第十四卷》（北京：人民文學出版社，1981年），頁545，550，552-555，584，627。
[6]凡引魯迅小說原文，頁碼均依照《魯迅小說全編》（魯迅，2006年），簡體字換作繁體字。
[7]例如，茅盾（1934）指出：“'直譯’這名詞，在'五四’以後方成為權威”。
[8]西班牙學者艾克西拉（Aixela 1996：64）指出，基於意識形態方面的理由，譯者常採用淡化手法（attenuation），即刪去原文中“過於強烈”或某方面不可接受的詞，代之以“較溫和”、比較符合目標語寫作傳統或理論上爲讀者所預期的詞。
[9] 參見汪寶榮（2015：35-41）對該譯本的詳細分析和論述。
[10]這是1935年刊載王際真〈阿Q正傳〉譯文的美國China Today雜誌編輯的評語，轉引自戈寶權（1981:28）。
[11]詹氏還指出，楊譯在英語國家影響不大的主因是出版商（外文局）銷售能力差及選材不當（不切合目標讀者的需求期待）。不過，鑒於詹氏曾與楊氏夫婦在外文出版社共事兩年（1963-1965年），且和楊氏交厚，以上評價，未免有感情成分摻雜其間。
[12] 由此不難看出，楊戴二人的翻譯觀不同：楊憲益強調忠於原文，為此目的可以不避直譯，戴乃迭則認為譯者應有一定的自由度和創造性。不過，從楊譯偏於直譯看，這個翻譯二人組中拿主意的還是楊憲益。
[13] 對此，李歐梵（Lee 1985: 565）就曾指出，在美國讀者看來，楊譯的“欠缺”可能表現在他們“選用英式英語中的慣用語，以及偶爾使用略顯陳舊的表達法或句子”。
[14] 如前文所述，斯、姚二人及王際真也運用了補充譯法，但遠遠不及萊爾用得多。就萊爾的譯法，寇志明（Kowallis1996:153-154）指出，“萊爾充分發揮一個作家的創造性，這種做法有時會引起爭議；又用一個細心學者特有的方式提供內容豐富、有時令人愉悅的腳註。”
[15] 試比較有明顯誤譯的楊譯：…besides, he’d already asked several times for theWestern doctor, who might have had a telephone call by this time. (Lu 1981: 277)。
[16] 萊爾在譯本“前言”中說，他依據的原文版本是1981年北京人民文學出版社的《魯迅全集》，該優秀版本提供的大量注釋對他助益甚多。此外，萊爾參考了不少重要的著述，包括：Chow（1967）；許壽裳（1952）；周作人（1970）。其中，《魯迅小說裏的人物》（周遐壽，1954）是萊爾參考及引用最多的。
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