明代佛像风格鉴别
明代佛像风格：汉藏艺术交替影响
（作者：黄春和）
藏传佛教在内陆影响极大，特别是明清诸帝大力推崇藏传佛教，大兴藏传佛教寺庙，在皇宫设立造像机构，使藏传佛像艺术在内陆得到了广泛传播，带动了汉藏佛像艺术的深入交融。
明清和民国时期，佛像艺术不同于过往的任何一个时期：一是造像题材的模式化和世俗化，二是造像风格的程式化和世俗化。
根据当时社会历史分析，造成这一时期佛像艺术衰颓的原因主要有三：佛教自身发展的衰颓，与社会发展水平密切相关和藏传佛教造像艺术的影响。
这一时期，藏传佛教在内陆影响极大，特别是明清诸帝大力推崇藏传佛教，大兴藏传佛教寺庙，在皇宫设立造像机构，使藏传佛像艺术在内陆得到了广泛传播，带动了汉藏佛像艺术的深入交融。藏传佛教重视造像仪轨，讲究造像的量度和躯体各部位的比例关系，它对塑造庄严如法的佛像具有重要的保障作用，但却禁锢了造像者的发挥与创造，限制了佛像艺术个性化发展。这种造像艺术模式因明清诸帝崇重而大行其道，对内陆传统造像艺术产生了深刻影响。内陆传统造像艺术纷纷仿效藏传佛像，形成了汉藏佛像艺术交融共存、汉藏风格趋于统一的趋势。
这五百余年间，时间、地域、产地和雕塑者的不同，佛像艺术在造型风格和制作工艺上也表现出不同的变化。
明代诸帝除世宗崇奉道教外，多程度不同地崇奉佛教。由于藏传佛教在内陆的传播和明代诸帝对藏传佛教采取的政策、态度略有不同，明代佛像艺术出现了汉藏佛像艺术交融、交替影响的局面。这里分五个方面来探讨明代佛像艺术表现出来的不同风格特点。
洪武时期内陆传统造像
图一明洪武十八年 木雕水月观音菩萨像 高77.5厘米 美国大都会博物馆藏
图二 明洪武二十九年 铜镀金释迦牟尼佛像两尊 高5.7厘米 首都博物馆藏
洪武时期的佛像艺术承袭宋元风格。目前，几尊存世的洪武朝纪年造像反映了这一时期佛像艺术的基本风貌。
美国大都会博物馆收藏的洪武十八年（1385年）木雕水月观音菩萨像（图一），整躯气宇轩昂，显宋元造像雄阔健硕的艺术气韵。像背装藏洞木盖竖刻题记：“东安村众村人等与维那……谨发虔心……吉祥合家乐安。洪武十八年七月。”若无题记，我们根据经验判断，一定会确定为宋元时期的作品。
北京首都博物馆收藏的两尊洪武二十九年（1396年）铜镀金释迦牟尼佛像（图二），大小和造型风格完全一样，皆结跏趺端坐，显现释迦牟尼佛成道时姿势。佛座为六角形束腰式须弥台座承托单层仰莲座的组合形式。须弥座束腰处刻铭文：“周府欲报四恩，命工铸造佛像一样五千四十八尊，俱用黄金镀之……洪武丙子四月吉日施。”体量虽小，做工精巧，风格古朴，气韵十足，从整体造型到细部刻画带有明显的唐宋造像遗韵。
此像弥座铭文反映了明初藩王奉佛的历史信息，“周府”据考为明太祖朱元璋的第五子周王朱肃王府。朱肃于洪武三年（1370年）受封吴王，洪武十一年改封周王，洪武十四年就藩开封。洪熙元年（1425年）卒，谥号“定”，所以又称“周定王”。周王为何要造这些佛像，且是有零有整的数目？原因还得从朱元璋结发之妻马皇后去世说起。据记载，洪武十五年（1382年）马皇后去世，朱元璋为表缅怀之意，决定选派有道高僧分别辅助诸子，一方面帮助诸子为马皇后念经祈福，再一方面对诸子实施佛教道德教化。由此因缘，诸皇子与佛教结下了不解之缘。周王朱肃大造佛像应与此因缘有关。至于他为何选定5048这一数目，有学者认为与佛教大藏经入藏经目有关。佛教大藏经入藏经目最早由唐代西京崇福寺高僧智升编订，主要体现在他编着的20卷《开元释教录》中。在这部经目着作中，智升选取了5048卷经典作为大藏经的定数。后世雕印大藏经多依之为准，或以之为基础略有增删。也有学者认为是受到南朝傅翕大士发明的转轮藏的启发。转轮藏是一种储藏大藏经的活动装置，转动一周，即表示念诵全套大藏经一遍，可谓一举而多得。朱肃选定此数造像兼具礼佛和诵经的功德和意义，与转轮藏的功用完全相似（金申：《历代佛像真伪鉴定》，紫禁城出版社，2008年）。应该说这两种说法都有一定的道理。
周王造像国内外其他一些博物馆和私人手中也有收藏，初步统计存世数十尊。这些造像大小、风格完全一致，应当是一模所出，只是保存品相有所不同。值得注意的是，这种造像也有不少仿品出现，有的是近年新仿，有的是清末民国时期所仿。不论何时仿制，仿品与真品区别明显，不难鉴别。
图三 明永乐 铜镀金金刚手菩萨像 高20厘米 国内收藏家藏
永德时期宫廷汉藏风格造像
永乐皇帝为推行其宗教笼络政策，专门在宫廷设立造像机构，铸造藏式佛像，赏赐给西藏上层僧侣。当时宫廷造像机构称“佛作”，隶属“御用监”，明人刘若愚《酌中志》对御用监及佛作有明确的记载（见《酌中志》卷十六）。据史料记载统计，从永乐四年（1406年）到永乐十五年（1417年）期间，西藏向明廷至少进献了七次佛像，而在永乐六年（1408年）和永乐十六年（1418年）间，西藏六次接受明廷赐赠的佛像（海瑟？噶尔美着、熊文彬译：《早期汉藏艺术》，中国藏学出版社，1994年）。这说明，最迟在永乐六年明代宫廷造像已开始制作。宫廷造像始于永乐时期，宣德时延续不衰，但宣德以后便骤然销声匿迹了。它为何突然消失，我们不得而知。因此，明代宫廷造像实际上主要指明代永乐和宣德两朝宫廷制作的藏式佛像（图三），习惯称之为“永宣宫廷造像”或“永宣造像”。
据调查，存世的永宣造像国内外有400余尊，供奉或收藏在喇嘛庙、博物馆和私人收藏家手中。其中，国内有300余尊，藏地多而分散，首都博物馆收藏50余尊，是所知国内永宣造像最多的一处收藏单位。国外100余尊，主要收藏在博物馆和私人手中，收藏地分散。2006年香港苏富比秋拍推出英国收藏家斯皮尔曼（Speelman）历40余年收藏的14尊永宣造像，是已知国外永宣造像最大的藏家。当然，这些数量反映的并不是明代宫廷造像的实际情况。明嘉靖、崇祯时，朝廷发生多次撤毁藏传佛像的事件，一些永宣造像可能遭到破坏；而“文革”期间毁坏的大量佛像中也应有永宣宫廷造像。
根据现存的造像实物，我们对永宣德时期宫廷造像的风格来源、艺术特征、发展演变、题材寓意和文化价值等，获得了初步的认识。
第一，风格来源。永宣造像是新型的佛像艺术模式，风格独特而成熟，在藏传佛像艺术史上占有重要地位。它是在元末明初西藏成熟的艺术风格基础上，大胆地吸收汉地审美观念、表现手法和工艺技术，将汉藏艺术完美地融于一体的新的艺术风格。独特之处在于大胆地吸收了汉地艺术，实现了汉藏两种艺术的完美融合，这是以往西藏佛像艺术不具备的特点。若追溯其艺术来源，我们以为，它不是来源一种具体的艺术模式，而是一种艺术潮流和倾向。这种艺术潮流就是元初由尼泊尔工匠阿尼哥开创的汉藏佛像艺术交流的潮流，永宣造像正是秉承了这一汉藏艺术交流的传统而开出的一朵璀璨夺目的艺术之花；如果没有元初以来汉藏文化艺术的密切交流，就不可能结出永宣造像这一艺术硕果。因此，基于艺术因素的组合元素，学术界一般称之为“汉藏风格”。
第二，艺术特征。永宣宫廷造像，风格统一，艺术特征基本一致。其具体表现为：造像面部宽平，具有明显汉人审美特征。躯体结构匀称，宽肩细腰，造型端庄大方。四肢粗壮，肌肉饱满，细部刻画精细入微。衣纹采取中原地区表现手法，优美流畅，质感颇强。装饰上亦吸收中原地区传统手法，特别是菩萨和女性尊者胸前及腰部的U字形联珠式璎珞，体现了中原地区传统的审美情趣。所有造像皆配有莲花座，莲座造型规范，装饰讲究，上下基本呈垂直状，座壁满饰一周莲花瓣；莲瓣饱满有力，头部饰有立体感极强的卷草纹，上下边缘又各饰一周大小一致的圆形联珠纹。莲花座刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”六字纪年铭款，字体柔美；铭款从左至右刻写，而非当时中原流行的自右至左的倒书格式，如此刻写旨在迎合和顺应藏族人藏文读写习惯。莲花座下皆有装藏，封底盖中央部位刻画十字金刚杵，固定封底盖的方法为剁口法，底盖封实后，一般要用掺有朱砂的封蜡封好底盖周围的缝隙。用黄铜铸造，采用中原传统失蜡技术，铜质细密莹润，铸完后进行镀金处理，金质纯厚，亮丽悦目。从整体上看，所有造像皆造型完美，材质优良，工艺精湛，流光溢彩，彰显出雍容华贵的皇家艺术气派。
第三，风格演变。从局部特征看，永宣造像也存在差别，大致可分三个时期，即永乐前期、永乐后期和宣德时期。永乐前期，约从永乐六年（1408年）至永乐十九年（1421年），是明廷造像的创立时期。造像体态优美，面相妩媚，装饰繁缛，气质优雅，做工精细。其整体造型、装饰风范基本定型，但是局部或多或少地保留了印度和尼泊尔造像遗风，最突出的是莲花座上的莲花瓣，细长饱满，劲健有力，造型优美且神韵十足，典型实例如斯皮尔曼旧藏19厘米的旃檀佛像。永乐后期，约从永乐十九年（1421年）到永乐末年（1424年），为明廷造像的定型时期。造像体态趋于平稳，较少见到三折枝式的动感姿势，面相宽平，眉眼平直，具有明显的汉人面相特征，最突出的特点也是莲花瓣，形制比永乐前期明显宽肥饱满，莲瓣头部出现卷草纹，典型实例如2006年香港苏富比秋拍的铜镀金释迦牟尼佛像。宣德时期，主要为宣德帝在位时期（1426-1435年），是明廷造像的发展时期。承袭永乐后期特点，但躯体更趋肥胖，略显臃肿；面部更趋汉化和男性化；莲花瓣更加宽肥饱满，莲瓣头部的卷草纹饰更加繁缛，更具装饰意味；衣纹的质感亦比起永乐时期强烈；体量普遍增大；整体风格和表现手法明显不如永乐时期优美精细。值得注意的是，现存400余尊永宣造像中，宣德时期造像约占十分之一。这应是永宣宫廷造像实际情况的真实反映。
第四，题材寓意。永宣造像题材丰富，初步统计约有30种题材。按照每种题材在总数中所占比例的多少，依次有绿度母、文殊菩萨、四臂观音、金刚萨、释迦牟尼佛、金刚持、不动佛、金刚手菩萨、弥勒菩萨、药师佛、无量寿佛、大日如来、不空成就佛、宝生佛、二臂大黑天、四臂大黑天、大成就者毗瓦巴、马头金刚、上乐金刚、喜金刚、吉祥天母 、地狱主、自在观音菩萨、摩利支佛母、大轮金刚手、地藏菩萨、旃檀佛等。这些题材虽然与藏传佛教数百上千的种类相去甚远，但是却有重要的宗教和政治寓意。首先，大部分题材是藏传佛教各教派和藏族人民共同信奉的，如文殊菩萨、四臂观音菩萨、金刚手菩萨、绿度母、释迦牟尼佛、五方佛等，体现了明廷对藏传佛教各教派和藏族人民的普遍尊崇。其次，一部分造像带有明显的教派属性，为某一教派单独崇奉，而且基本每个教派都有代表。如金刚持是藏传佛教噶举派崇奉的本初佛，毗瓦巴是萨迦派尊奉的重要上师，喜金刚和二臂玛哈噶拉也是萨迦派专门崇奉的本尊和护法神，文殊菩萨、地狱主为格鲁派崇奉的本尊和护法神。这从侧面反映了明廷对西藏推行的“众封多建”的民族宗教政策。再者，少数造像题材来源于汉地佛教，如旃檀佛、高僧形象的地藏菩萨等。特别是旃檀佛，堪称内陆佛之重宝，因为它是模仿十六国时期传入汉地的一尊印度旃檀佛像制作而成（于敏中等编纂：《日下旧闻考》卷41）。永宣宫廷仿制如此神圣的佛像赐与藏族同胞，表达了深切的宗教关怀，表现了政治家的远大抱负和胸襟；同时通过这种赏赐，也丰富了明代宫廷造像和藏传佛教艺术的题材与造型，为当时汉藏佛像艺术交流增添了新的内容和色彩。
第五，文化价值。永宣造像的文化艺术价值，可以归纳为四个方面：一是历史价值。永宣造像造型完美、装饰繁缛、工艺精湛，尽显皇家气派；同时所有的造像上都清晰地刻有“大明永乐年施”或“大明宣德年施”款识，具有宫廷造像的明显标记。这些艺术特点印证了史料记载的永宣造像的历史地位和作用，见证了明代汉藏民族之间的友好关系和密切的文化艺术交流。二是艺术价值，一方面体现了极高的艺术水平，永宣造像由宫廷御用的优秀工匠塑造，造型优美，风格纯熟，细部处理精细入微，生动传神，表现出高超的雕刻技艺；另一方面体现了艺术风格的创新，在藏式造像风格基础上，大胆地吸收、融合汉地传统的审美情趣和表现手法，实现了汉藏艺术的完美融合，标志着藏传佛像艺术的新高度，且开创了藏式造像的新风尚，学术界称之为“汉藏风格”或“北京风格”。三是科学价值。永宣造像皆用失蜡法铸造，不同于内陆传统惯用的翻砂法，铸工精细而复杂，涉及冶炼、塑模、制范、铸造、打磨、镀金、装藏等多种工艺。塑造出来的佛像，尊尊皆铜质细润，色彩华丽，焕发出迷人的光彩，令人称奇叫绝，体现了当时冶炼和铸造技术的高度发展水平。特别是在铜材的使用上，皆用黄铜铸造，黄铜是一种铜锌合金，质地细密，色泽明亮，且耐腐性强。英国学者李约瑟博士在其《中国科学技术史》中将明代铜器铸造称为“第二次铜器革命时代”和“铜器的文艺复兴时期”，足见永宣造像工艺成就之高。四是宗教价值。永宣造像具有丰富而深邃的宗教意涵，象征着藏传佛教不同的思想理念和追求，对研究明代藏传佛教思想发展、教派发展和神像崇拜具有十分重要的意义。
按照传统观念，明廷造像都有刻款，像身刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”纪年款，否则就不是宫廷造像。近年，笔者发现十余尊造像在整体风格和制作工艺上与明廷造像几乎没有差别，只是缺乏宫廷造像具有的标记性刻款，如首都博物馆收藏的莲花手菩萨像、中国社会科学院民族学与人类学研究所收藏的无量寿佛像等，都是铜镀金的造像形式。后者由黄铜整体铸造，表面镀金。座底封藏完好，底边有清晰的剁口，并露出黄色的铜质，封底涂满红色朱砂，中央位置刻画十字金刚杵。通观整躯造像，造型完美，形象庄严，装饰繁复，工艺精细，具有典型的皇家气派，体现了明代永乐和宣德时期宫廷造像的鲜明特点。
根据这些造像实物，并结合史料记载分析，明廷造像应有不刻款佛像，是否刻款不能作为宫廷造像是与非的决定性标记，只可作为判断宫廷造像的不同用途与去处。这两类宫廷造像各有不同的用途和去处，刻款佛像主要用于赏赐西藏上层僧侣，直接为朝廷推行的宗教笼络政策服务，像“大明永乐年施”和“大明宣德年施”款中的“施”字，就已标明了它的用途，有布施者，就有接受布施者，体现了大明皇帝对接受布施的藏族同胞的仁慈和宽厚；不刻款佛像则主要满足内陆皇宫内外佛堂和皇家喇嘛庙殿堂的供奉所需。
宣德之后宫廷造像的影响
永乐、宣德之后，虽然宫廷造像突然销声匿迹，但是宫廷造像的影响并未因此消失，它因藏传佛教在内陆传播的需要继续发挥着巨大的影响和作用。这种情况在一些藏传佛教寺庙里可以看到。明时，随着藏族僧人络绎来京朝觐和定居，北京、南京等地兴建了藏传佛教寺庙，如北京建有真觉寺、护国寺、大慈恩寺、大兴隆寺、大能仁寺、慈仁寺、法海寺、大觉寺等十余座喇嘛庙。这些寺庙既是传播藏传佛教的重要场所，也是传承宫廷造像艺术的重要所在。今天，这些寺庙多毁坏不存，但是从少数保存的遗迹和遗存中仍可一窥永宣之后宫廷造像艺术的面貌与风格。
现存明廷风格造像最多、最集中者首推北京五塔寺的金刚宝座塔。寺中殿堂在20世纪初被毁，唯金刚宝座塔独存。金刚宝座塔上雕刻有各种藏传佛教神像和纹饰，最突出的是佛像，整座宝塔上雕佛像1561尊，它们在宝座和五座小塔上分层排列，错落有致，宛若一个佛陀的世界。佛像题材主要是五方佛，即大日如来、阿弥陀佛、不空成就佛、宝生佛和不动佛。形象特征基本一致，皆螺发高髻，跏趺端坐，身披袒右肩袈裟，唯以所结手印不同而相互区别，所结手印依次为智拳印、弥陀定印、施无畏印、施与印和触地印。佛像风格都是典型的藏式造像风格，但同时融入了中原传统艺术因素，与永宣宫廷造像风格有着一脉相承的关系，只是体态略显丰臃。史料记载，这座金刚宝座塔建成于明成化九年（1473年），可见这些浮雕佛像皆应完成于成化九年之前，代表了永宣之后内陆藏传佛像的基本样式。
大觉寺位于北京海淀区台山，始建于辽代，在明代地位显赫，正统十年朝廷颁赐《大藏经》一部给大觉寺永充供养，先后有智光和周吉祥两位着名高僧住持于此，为其历史增添了诸多荣光，而该寺供奉的佛像受到了明代宫廷造像艺术的影响也就不足为奇。现在，大觉寺大雄宝殿和无量寿佛殿供奉满堂佛像，大雄宝殿供三世佛像（过去、现在和未来）、十地菩萨像和二十诸天像，无量寿佛殿供西方三圣像（无量寿佛与观音菩萨、大势至菩萨）、三大士（观音、文殊和普贤）像和十八罗汉像，除三世佛像是1972年从智化寺迁移而来和十八罗汉像为近年新塑外，其他皆为大觉寺原有的供奉。这些佛像面形长圆，神态庄肃，身躯健壮，造型大方，装饰繁缛细腻，衣纹流畅优美，体现了明代宫廷造像的典型特点。特别是大部分造像都采用了彩绘和装金，工艺繁复，装饰华美，保留了明代宫廷彩塑技术特点。
北京石景山区的法海寺始建于明正统四年（1439年），正统九年建成，由汉藏僧俗官员出资兴建，其中，藏族助缘僧人达10人之多，包括释迦也失、班丹札释等着名人物，他们的名字镌刻在《法海寺记》碑刻的碑阴。由此因缘，法海寺自然地融入了藏传佛教文化和艺术元素。大雄宝殿内，原供奉三世佛、胁侍菩萨、十八罗汉及大黑天等造像，风格皆体现了永宣宫廷造像的鲜明特点。虽然这堂佛像早已被毁，但从留存下来的老照片我们仍可以清晰地看到永宣宫廷造像的遗风。
中国文物信息咨询中心、首都博物馆等文博机构，以及艺术品拍卖会、古玩市场上，我们还可看到刻有具体年款的藏式金铜造像。根据造像上所刻年款统计，分别有正统、成化、正德、嘉靖、万历和崇祯等时期，时间跨度长，分布密集。这些纪年造像在风格上也基本保持了永宣造像遗风。如首都博物馆收藏的铜镀金金刚持像从题材上看就是一尊典型的藏传造像，汉藏融合风格，与永宣造像风格完全一致。造像的刻款在莲花座底沿的直边上，刻款内容与形式也与永宣造像不同，为自右至左刻写：“大明正统丙辰年奉佛弟子□显兴曾阮阿禄□福喜黎法保正月上朔日发心造。”刻款形式采取了汉地传统的读写习惯。从这尊造像体现出来的艺术特点看，永宣之后这些带纪年的藏式佛像不仅具有浓郁的永宣造像遗风，还有中原铸造的明显标记，充分反映了永宣之后明代宫廷造像在内陆藏传佛像艺术上的地位和深远影响。
永乐至正德时期内陆传统造像
永乐至正德时期，内陆佛像艺术以汉藏风格的永宣宫廷造像为主要艺术形式。当时，大到寺庙供奉，小到百姓供奉的造像，都受到永宣造像风格的明显影响。从具体特征看，以佛和菩萨为主的汉地佛像都有明显的藏式造像特点。如佛像，头部的肉髻变成了高高隆起的塔状形式；腰部有了明显的收束；袈裟样式和衣纹形式与永宣造像一样；佛座也都是永宣造像惯用的半月形束腰式双层莲花座；躯体结构变得匀称，姿态趋于端正，而不像宋元时汉地造像生动自然，富于个性。菩萨像的藏化也很明显，头冠与永宣造像头冠一样，也是花冠和发髻冠并用，花冠正面有半月状装饰；胸前有U字形的联珠式璎珞，似网状罩于胸前；衣纹非常写实；全身结构与姿势变得匀称和端正；莲花座多为半月状束腰形式。明代中原造像的这些变化与传统风格相比大相径庭。可以说，永宣造像在一定程度上改变了中原地区传统的造像面貌，表现出带有藏式特点的新的艺术风貌
此时期造像遗存很多，博物馆和艺术市场上非常多见。首都博物馆收藏的铜镀金观音菩萨像，造型大方，形象庄严，做工精细，从造型风格到工艺技术皆具有明代宫廷造像的鲜明特点。天津文物公司收藏的铜漆金释迦牟尼佛说法像，整体风格与永宣造像完全一致，只是面相和躯体略显肥胖，衣纹质感更加强烈。它的表面装金采取了漆金技法，更显示了它不同于藏传造像的汉地造像的工艺技术特点。而首都博物馆收藏的一组明景泰元年（1450年）铜镀金三世佛像尤其值得注意。三尊像的整体风格和制作工艺同永宣造像如出一辙，几乎看不出任何区别。但从莲花座上刻款的内容和形式看，它们明显制作于北京的汉传佛教寺庙，为汉地僧人出资铸造。刻“大明景泰元年岁次庚午圆授广善戒坛传法宗师龙泉寺住持道观施金镀”款。据考，“广善戒坛”是北京两大戒坛之一，在今北京门头沟区潭柘寺内；龙泉寺就是今天的潭柘寺；道观是龙泉寺第36代律宗宗师。这条刻款表明，作为地地道道的汉地僧人道观，完全接受了藏式永宣造像风格，表现出对永宣造像风格的认同和全盘接受（图四）。
图四 明景泰元年 铜镀金药师佛像 高85厘米 首都博物馆藏
现存明代汉传佛教寺庙供奉的佛像上，我们也可以看到永宣造像风格的影响。如北京智化寺转轮藏殿和如来殿供奉的佛像就是寺庙遗存的重要代表。智化寺始建于明正统九年（1444年），正统十一年（1446年）建成，如今基本保持明代建筑风貌。其中，转轮藏殿内置有贮藏佛教《大藏经》的八角轮藏一座，主体经柜朝外立面上浮雕360尊佛像。佛像皆头饰螺发，面相宽平。宽肩细腰，躯体壮硕。身着袒右肩袈裟，下身着长裙，衣纹自然写实。跏趺坐姿，左手结禅定印，右手结触地印。佛座为双层束腰莲花座，莲瓣肥硕饱满。整体造型风格与永宣宫廷造像完全一样。
智化寺如来殿两层，各供一组大型佛像，下为释迦牟尼佛与金刚密迹、大梵天，上为法身毗卢遮那佛、报身佛卢舍那佛和应身佛释迦牟尼佛，上层的毗卢遮那佛像最具永宣宫廷造像特色。整体风格体现了永宣造像汉藏融合的鲜明特点。智化寺是太监王振舍宅兴建的寺庙，是座纯正的汉地禅宗寺庙，与藏传佛教无丝毫瓜葛。一座正统的汉地寺庙里出现了藏式的永宣风格造像，充分说明了明代汉地佛教对永宣造像风格普遍接受的事实。
嘉靖至崇祯时期内陆传统造像
嘉靖帝崇奉道教，佛像艺术的发展不突出。嘉靖帝即位不久，便打压藏传佛教。首先，宣告一些法王、国师、禅师等等罪行，放逐他们回乡；接着又大肆毁坏藏传佛教造像，刮下佛像身上的金屑。据记载，嘉靖帝三次毁佛：嘉靖元年（1522年）三月，薄录大能仁寺妖僧齐瑞竹资财，及元明宫廷佛像，毁刮金屑一千余两（《明世宗实录》卷187，《明史纪事本末》第52，以及《明会典》《国朝典汇》等）；嘉靖十五年（1536年），将大善殿及殿内佛像一并毁除，共有金银佛像一百六十九座，重一万三千余斤；嘉靖二十二年（1543年），拆毁大慈恩寺，毁掉寺中全部的密宗佛像。这些措施使藏传佛教及其造像艺术在内陆一蹶不振，而内陆佛像艺术重新回归到传统艺术的独立发展之路。万历时期，因万历帝及母亲慈圣皇太后奉佛，而且大力扶持佛教，内陆佛教和造像艺术得以迅速崛起，昌盛一时。目前，国内外现存这一时期的造像实物甚多，可以说是历史上现存佛教造像最多的一个时期，充分反映了明代晚期汉传佛教和佛像艺术复兴势力的强盛。
图五 明隆庆二年 铜阿弥陀佛像 高29厘米 首都博物馆藏
这一时期造像普遍造型规范，风格媚俗，题材固定，缺乏个性特点，显现出明显的衰颓迹象。尽管如此，这一时期的造像也表现出一些新的时代特点，主要体现在两个方面：一方面表现为造型风格的新发展与变化。这一时期的造像明显承袭了宋元时期传统造像的风格特点，但在新的时代审美观念影响下，出现了新的变化，形成了头大身短，面相宽大饱满，体态丰臃的新型造像模式。首都博物馆收藏的佛像中就不乏这种新型模式的代表，如嘉靖十一年（1532年）铜镀金普贤菩萨像，莲座后刻“大明嘉靖十一年正月初八日父讳日男陈佐发心追造”铭，造型端庄，做工精细，品相完好，是这一时期难得的造像精品。隆庆二年（1568年）铜阿弥陀佛像（图五），造型特征基本符合佛像规制，但面目不甚端正，衣纹刻画凌乱，莲瓣和胸前的装饰过于庸俗，整体形象完全失掉了佛像应有的庄严与神圣。背后刻“隆庆二年二月二十一日造凤翔县石洛里南家凹东村居住信士杨士威同室人赵妙清同男杨麒麟史氏杨豸麟张氏匠人薛侃薛进忠薛宗耀”铭，整体风格体现了民间造像的明显特点。铜漆金释迦、多宝二佛并坐像，造型样式堪称明晚期造像典型代表。
最为突出的变化在造像台座上，发展和创造了一些新的形式。如佛和菩萨像的台座普遍采用仰莲座形式，明显是从宋元造像那里继承过来的。大多数造像还不满足于单一的仰莲座形式，在仰莲座下安配了多角形须弥台座，莲座和须弥座之间以圆柱相连，使造型更趋繁复而别致。这种造型样式为佛像增添高大的气势和华美的配饰，具有重要的美学意义，还具有深刻的宗教寓意。须弥台座象征巨大的莲池，圆柱象征粗硕的莲茎，最上面的仰莲座象征莲茎上开出的大莲花，佛菩萨像坐在这样的莲花座上则象征品格的圣洁和超凡脱俗的崇高地位。
这种造型的台座与当时的宫廷有着密切的关系。根据讲究而复杂的造型推测，极可能是万历朝宫廷崇尚的一种官样模式，而后得到民间的普遍模仿。首都博物馆收藏的铜镀金阿弥陀佛像，身下台座就是这种复杂的形式，体现了明代晚期造像鲜明风格特点。
另一方面表现为净土造像题材的普遍流行。明代晚期，净土思想和信仰盛行，寺庙遍布，高僧辈出，涌现了憨山德清、益智旭、达观真可、莲池株宏四位弘扬净土的着名高僧。随着净土思想的盛行，一些净土造像题材如阿弥陀佛、观音菩萨和大势至菩萨等也大量流行开来，它们以各种不同艺术形象和造型姿势，大量塑绘出来，供奉于大江南北的寺庙佛堂之中。2008年北京翰海秋拍的一组铜漆金西方三圣像，是明代晚期净土造像题材的典型代表作品。这组造像虽然是明代晚期作品，但铸造工艺和艺术表现具有超越时代的优胜特点：一是表现了较高的艺术水平，二是表现了较高的工艺水平。从整体表现看，其工艺水平与明代永乐和宣德时期的宫廷造像应有渊源关系。斯皮尔曼旧藏19厘米的旃檀佛像与此三尊造像极为相似，足以让人联想到西方三圣像在铸造工艺上与明代宫廷造像的关系。
图六 明万历十五年 石刻九莲圣母像碑 高240厘米 宽145厘米 北京海淀区慈寿寺
净土造像题材中，观音菩萨尤为突出，多以单独形式流行，是当时社会崇拜的主要题材之一，此时又受到慈圣皇太后的特别推崇，益加盛行。慈圣皇太后姓李，是穆宗皇帝的贵妃、神宗皇帝的生母。《明史》载她“顾好佛，京师内外多置梵刹，动费巨万，帝亦助施无算”。李太后崇拜观音菩萨，自称是观音菩萨的化身。明万历四年（1576年）李太后下旨建慈寿寺，在寺后殿以自己的形象塑造九莲菩萨金身供奉。如今北京海淀区西八里庄慈寿寺塔旁仍保留了两通画像石碑，一通“九莲圣母像碑”（图六），另一通“鱼篮观音像碑”，都立于明万历十五年（1587年），与慈圣皇太后假托九莲菩萨转世的历史相关。这无疑为明晚期观音菩萨信仰推波助澜。
此时期观音造像种类繁多，姿态各异，目前遗存丰富，在国内外博物馆和艺术品市场常见。首都博物馆收藏有不少具代表性的明代晚期观音菩萨像，如嘉靖三十八年（1559年）铜观音菩萨与善财童子、龙女像，是明代晚期常见的观音菩萨造像组合；嘉靖四十二年（1563年）三彩琉璃水月观音菩萨像，工艺繁复独特；铜镀金杨枝观音菩萨像是明代中晚期观音造像最为常见的样式。（作者：黄春和）