艺术、梦工和哀悼
艺术、梦工和哀悼
译者：王婧
（成都精神分析中心普通会员，拉康派精神分析研习与实践者）
校对：张涛
弗洛伊德认为哀悼和忧郁症都是人类对丧失的经历做出的反应，但他如何区分它们呢? 哀悼是一项将我们与失去的亲人分离的长期而痛苦的工作。“它的功能，”弗洛伊德写道，“是将幸存者的记忆和希望与死者分离开来。”“那么，哀悼和悲伤是不同的。悲伤是我们对失去的反应，而哀悼是我们处理这种悲伤的方式。与我们失去的人有关的每一段记忆和期望都必须重新唤起，并接受这样的判断：他们永远地离开了。这是一个困难和可怕的时刻，我们的思想总是回到我们丧失的东西。我们想起了他们在我们生活中的存在，我们翻开了一起度过的时光的记忆，我们想象着我们在街上看到他们，我们期待着电话铃响时听到他们的声音。事实上，研究人员称，至少有50%的丧亲者会对他们失去的爱人产生某种幻觉。在哀悼的过程中，他们（失去的爱人们）一直萦绕在我们的心头，但每当我们想起他们，我们的一些强烈的感情就会逐渐消失。
像逛商店、逛公园、看电影或在城市的某些地方这样的日常行为会突然变得难以置信的痛苦。我们去的每一个地方，即使是最熟悉的地方，都会唤起我们与所爱之人在一起时的记忆。如果在超市购物或者和伴侣一起逛街从来都不是非常特别的经历，那么现在这样做就会变得很痛苦。重要的不仅仅是与那些地方有关的快乐记忆的复活，而是我们知道我们再也不会在那里看到他们的事实。甚至新的经历也会变得令人痛苦。看一场电影，看一场展览，或者听一段音乐，都会让我们想要与失去的人分享。他们不在那里的事实使我们的日常现实显得严重匮乏。我们周围的世界似乎是一片空白。它失去了它的魔力
随着时间的推移，我们的依恋会减少。弗洛伊德告诉他的一个病人，这个过程需要一到两年的时间。但这并不容易。他说，我们对任何会引起痛苦的活动都会退缩，因此“在我们的内心中有一种对悲伤的厌恶”。 这一点很重要，但可能被忽视了。弗洛伊德认为哀悼并不是自然的。它不会自动发生，我们甚至可能在无意识的情况下尽最大的努力去抵制它。然而，如果我们能坚持哀悼的过程，痛苦就会减少，悔恨和自责的感觉也会随之减轻。我们一点一点地意识到我们所爱的人已经离开了，我们对他们的依恋的能量将会逐渐放松，这样有一天它可能会与另一个人相联系。我们会意识到生活仍可提供一些东西。
一个在很小的时候就失去了母亲的女人，一直被她工作过的糖果店的强大形象所困扰。商店的细节、颜色和气味，对她来说都和多年前一样，正如她所观察到的，现在更是如此。母亲的死使这些感觉更加强烈，仿佛被她的缺席放大了似的。因为它们呈现了丧失了的母亲的标记的价值，所以它们的强度便增加了。然而，在漫长而艰难的工作之后在服丧期间，糖果店在她的梦中出现了第一次被其他商店包围。“糖果店,”她说，“这只是众多商店中的一家。哀悼解开了他对那个珍贵记号的依恋，商店也不再特别了。弗洛伊德在这里不仅仅指的是哀悼。他使用了“哀悼的工作”这个短语，这个短语与他在《梦的解析》一书中引入的概念相呼应，“the dream work”（梦的工作）或“the work of dreaming（做梦的工作）”。 梦的工作是将我们可能有的思想或愿望转变成显化的、复杂的梦。它由置换、扭曲和凝缩组成，相当于无意识本身的机制。
弗洛伊德用同样的表达方式来谈论哀悼来表明，也许，起作用的并不是我们对逝去爱人的思念，而是我们对它们所做的：它们被组织、安排、贯穿、改变的方式。在这个过程中，我们对失去的人的记忆和希望必须以各种不同的方式被唤起。在这个过程中，我们对失去的人的记忆和希望必须通过各种不同的方式被唤起，就像观察钻石不能只从一个角度而要从所有可能的角度，这样才能看到它的每一面。在弗洛伊德的术语中，失去的对象必须在其所有不同的表现形式中被触及。当弗洛伊德在这里谈论失落的对象时，他不仅仅是指一个因死亡而失去的人。这个短语也可以指由于分离或疏远而带来的丧失。我们失去的那个人可能还在现实中，尽管我们与他们联系的本质将会改变。他们甚至可能住在同一所房子里，或住在同一个城市里，很明显，失去的意义取决于每个人的具体情况。丧亲之痛可能是一个最明显的例子，因为它标志着一个真实的、经验的缺失，但弗洛伊德想要他的思想有一个更广阔的范围。重要的在于我们生活中所有重要的参照点的去除，这本身就成为了我们依恋的焦点。在哀悼中，这个参照点不仅被移除，而且被记录下来了，在我们的精神生活中留下不可磨灭的印记。
人们很容易将弗洛伊德关于哀悼的工作的观点与他写这篇文章的时间差不多的时候的艺术的一些发展联系起来。那里，在毕加索和布拉克的立体主义中我们看到一个人的形象被重新组合成一个多角度的群体。传统形象的人或物体的不同的角度和方面被组合和重组，从而产生立体主义的形象。这个模型变成了一系列从不同角度看到的碎片，这一过程似乎体现了弗洛伊德的思想，即通过我们对一个人的零散描述来表达对他的哀悼。
这种艺术过程和哀悼工作之间的平行关系可以在立体主义之外的其他实践中找到。举个例子，想想基里科和莫兰迪截然不同的艺术。在基里科的作品中，我们看到同样的主题集合——喷泉、影子、地平线上的火车——一遍又一遍地重复，但形态不同。这些元素通常是相同的，但它们的排列方式会改变。这些画至少占据了他50年的时间，有时是每天都在创作。在莫兰迪的作品中，我们看到同一组瓶子和罐子无休止地移动，以创造不同的形象。他们的构图甚至让人联想到与一幅全家福的对比，就好像这些水壶和餐具代替了精心安排的家庭成员拍照。就像弗洛伊德所描述的哀悼的工作一样，一组表征被赋予了特殊的价值，被关注和重新洗牌。
对弗洛伊德而言哀悼包含了重新洗牌和重新安排的动作。在不同的场合，不同的姿势，不同的心情，不同的地点，不同的情境下，我们会一次又一次地想起我们失去的爱人。正如作家兼精神病学家戈登·利文斯通(Gordon Livingstone)在他6岁的儿子死于白血病后所观察到的那样，“也许这就是永久性的丧失:你从你能想到的每一个角度来审视它，然后就像负重一样承受它。”“如果哀悼工作的这方面最终会耗尽，为什么莫兰迪或基里科这么长时间都在重新配置相同的元素?”在十九世纪的艺术中，对同一形象进行多种变形，被理解为对完美的追求，这是很常见的，但这并不仅仅是一种古老的艺术风尚。如果用哀悼来类比，这是否意味着哀悼过程的停止或停滞?
当我们深陷其中时，我们往往会重复一些事情。当埃德加·爱伦·坡的母亲去世时，他还是个三岁的孩子。在他的作品中，他一次又一次地回到了死者茫然凝视的画面中，死亡无处不在。埋葬是不成熟的，尸体不会保持死去状态，死亡的房间延伸到无限远，尸体腐烂，血液从尸体的嘴里渗出。在他死之前，一个鬼一样的女人的幽灵萦绕在这些故事中，在他清醒的生活中，会出现一系列可怕的幻觉。爱伦·坡试图从每一个可能的角度来描述这种与死亡的遭遇，这表明哀悼的工作是不可能完成的。他并没有让母亲长眠，相反，她的存在变得越来越真实，尽管他试图通过写作将发生的恐怖事件转移到另一个具有象征意义的层面。
试图从几个不同的角度来表现一种体验是哀悼工作的一个重要部分，但我们将看到，其他过程也是必要的。在讨论这个问题之前，有必要以当代艺术家苏珊·希勒的作品为例，进一步探讨多元视角的概念。在她最近的“j街项目”中，她展示了一份包含“犹太人”一词的所有街道名称的视觉目录，这些名称在纳粹德国时期被移除后重新恢复。我们看到“犹太人街”、“犹太人胡同”、“犹太人花园”，一个接一个。在弗洛伊德对哀悼工作的描述中，不是有什么东西能唤起我们的记忆吗?它是通过对同一事物的不同表现——一个带有“犹太人”这个词的街道标志——的零碎的、连续的运动。
但希勒的作品与其说是哀悼，不如说是哀悼可能带来的问题。如果我们把莫兰迪和德基里科对相同元素的无情重组视为一种停滞不前、受阻的哀悼，或许可以把“j街项目”理解为对这种障碍的一种评论。当我们迷失在一幅神秘而美丽的画作中时，以我们可能的方式围绕这些符号编造故事对我们来说变得越来越困难。这里没有对一条街道、曾经居住过的人物、他们的生活、希望和梦想的深入探索，只有一个简单的视觉列表。不是一个故事，而是一个序列。也许这反映了一个事实：这里有一个哀悼的基本问题。每一次给大屠杀一个故事框架的尝试都有风险把它变成一个英雄主义和英勇的故事，或者是一个死亡和失败的故事。这是因为人类的叙述遵循一定的模式。故事总是千篇一律的，二十世纪早期的许多语言学家在整理不同文化中的神话、民间传说和小说元素时发现了这一点。这正是为什么一个单一的故事不能代表任何与大屠杀有关的事情。
正是因为这个原因，像《辛德勒的名单》这样的电影明显没有处理好主题。当好莱坞电影的惯例被引入的那一刻，所有的具体性都消失了，善与恶的冲突在老套的叙事中盛行。大屠杀就像其他灾难电影情节一样，有着同样的曲折和必然性。如果我们一致认为大屠杀不能被简化成一个故事，那么除了通过列表，我们还能说些什么呢? 这正是我们在克劳德·朗茨曼的电影《浩劫》中看到的。许多人批评它只是一系列的采访，一个接一个。但是，正如苏珊·希勒的作品表明的那样，这难道不是唯一的选择吗?这与希勒早期的作品《诊所》形成了鲜明的对比。在《诊所》中，200人编造了关于死亡的故事。死亡就像一个不可被表象化的点，被各种叙述围绕着。相反，《j街》的系列的、列表式的特质，挫败了我们创造故事的欲望，我们可以在当代艺术中找到其他这样的例子。比如，我们可以想想迈克尔·兰迪(Michael Landy)发表的一份清单，上面列出了他在艺术《崩溃》(Breakdown)中销毁的数千件物品，他所有的私人物品都被他安装的一台用来毁掉他的生活的机器磨成了粉末。在“j街项目”中列出的标志提供了进一步的模糊性。他们被原样恢复了。除了善意的纪念，这里传达的信息实际上恰恰相反。这中间好像什么事也没有发生过。
我们看到的不是空洞的标志或墙上曾经挂着标志的地方。而是现实，仿佛什么都没有碰过它:仿佛犹太人大屠杀前的“犹太人街”和大屠杀后的“犹太人街”是一回事。这里的符号和它自己的遗忘是一样的。我们在电影中看到的人物强化了这一点。他们漫步而过，一次也没有注意到那些标志。他们不顾一切地继续工作。通过专注于那些作为纪念的东西，希勒拍了一部关于人们不注意过去的电影。这种未能哀悼在系列的、零碎的图像呈现中得到了回响。
因此，这些艺术家的作品表明，构成哀悼的不仅仅是罗列、重组或重组元素。必须有更多发生。就其本身而言，列出和重组的工作可能恰恰表明哀悼过程遇到了障碍。当迈克尔·兰迪(Michael Landy)把他在“崩溃”中失去的数千件物品列出来的时候，我们难道不能猜测他实际上只是在试图记录一件具体物品的丢失吗? 忧郁症呢?它与哀悼有何区别?弗洛伊德认为，尽管哀悼者或多或少知道自己失去了什么，但这对忧郁者来说并不总是显而易见的。这种丧失的实质并不一定是有意识地知道的，它可能涉及来自他人的失望或轻视，失去亲人，政治或宗教理想的破灭所造成的丧失。如果忧郁的人确实知道他失去了谁，他不知道的是，弗洛伊德说，在他们之中“他所丧失的”。这个才华横溢的观点使得简单的悲伤变得复杂。我们必须将我们所丧失的人和我们在他们之中丧失的东西区分开来。而且，正如我们将会看到的，这种区分的困难可能会是阻碍哀悼过程的因素之一。