20 世纪的音乐并非以“美”为最终诉求，它更接近“真”的溯源与寻找，就像勋伯格所言：“镜子里所照出的不是美的，但却是真实的”。20 世纪的一百年对于西方音乐世界而言，是石破天惊的一百年。从 19 世纪末浪漫主义音乐开始走向尽头的那一刻起，年轻一代的作曲家们便走上了“叛逆”的道路。自那时起，音乐语汇开始发生天翻地覆的变化。风格流派的创立与丛生，令人始料未及。而作曲家们对新音色的大胆探索，也叫人瞠目结舌。初听这一阶段的作品，许多人的第一反应便是：原来这也能叫做音乐啊！偶然音乐的代表非约翰·凯奇莫属。他最奇葩作品《4分33秒》，堪称音乐史上石破天惊的一次创举。
约翰·凯奇（1912 - 1992）
整部作品中，约翰·凯奇不进行任何演奏行为，而是一直保持面无表情。尽管如此，乐谱还是分成了三个乐章。但是乐谱上没有音符，唯一标明的要求就是“Tacet”（沉默），总时长为4 分33 秒。凯奇说了，该作品为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作。这个作品在 1952 年首演之时引起了极大的轰动，约翰·凯奇也从此名声大噪。据凯奇讲，《4分33秒》的创作灵感来源于他进入一个音响实验室之后——这间屋子能吸收近百分之百的声波，制造出无声环境，但他却听到了高、低两种声音。声学家解释说它们来自人体，分属于神经系统和血液循环。由此凯奇认为“要打开我们的耳朵，必须好好地理解无声”。
《4分33秒》的两种主流演奏方法
作为偶然音乐的代表，凯奇的创举远不止这些，他好像要把音乐“玩坏了”一般，想出了各种无厘头的噱头来制造声音游戏。他会在钢琴琴弦上摆放各种不同的物体，来改变乐器原有的音色。他还会跑到舞台上切菜，或者通过掷硬币、看星象等来决定乐曲中的音高、音长，有时他的创作更加接近行为艺术。作曲家在写作时，有意放弃对音乐中某些参数（如音高、节奏、力度或结构）的主观控制，而采用一些客观的方式（如掷骰子、抛硬币、翻扑克牌、算八卦、摆图形或由计算机程序给出的随机数据）来加以确定，或者交由演奏者在表演时作即兴的处理。请输入正文
序列音乐的代表非勋伯格莫属。做了凯奇两年老师的勋伯格，创用了十二音技法，彻底将调性原则瓦解，原有传统的“美”的音乐规则被打破。自那之后飘摇的共性写作彻底瓦解，一个音符与下一个音符之间的关系，有了新的延展与存在方式。作曲家有权利随意改变音乐的式样，乃至音色、媒介、结构等等一切要素。套用斯特拉文斯基的说法，音乐艺术进入了“自由的深渊，一种面对多元选择的恐惧”的时代。序列主义又名十二音技法，其具体手法为：一个八度中的十二个半音被作曲家按个人意志自由排序，形成“序列”，这也是作品的母体元素。在全部12个音出现之前，任何音不得率先重复使用，同时还要避免调性感强烈的和弦音。
序列虽仍是整部作品的主题，但其内在的各个单音并不存在主次化差异，没有核心与辅助的差别，没有调性的导向感。请输入正文
但仍有比这更加夸张的演进，那便是全面序列主义的发端。第一部真正意义上的代表作，即是法国作曲家梅西安于1949 年达姆施塔特讲习班上发表的《时值与力度的模式》。
Olivier Messiaen - Concert Quatre; IV. Rondeau Mstislav Rostropovich - The Glory of Rostropovich - 80th Birthday Tribute
梅西安（1908 - 1992）
他在当中使用了三个预先设定的音高序列，三组渐次递增的时值序列，还有七种力度和十二种出音法与每个音相对应，犹如魔方的拼凑组合，最终在绝对的控制中达到无法预先想象的音响效果。十二音体系只是将音高单一元素做预先的设定，但全面序列则是将音乐的各个要素：节奏、力度、音色、结构等全部置于序列的严格控制之下，从一个又一个设定好的序列中引申出音乐的织体与结构，从而彻彻底底摆脱传统音乐观念的束缚。请输入正文
音色音乐的的代表作，非波兰作曲家潘德列茨基的《广岛受难者的挽歌》莫属。尽管这部作品如今看来并无太多叛逆之处，不过却是当时作曲家探索新音色的代表作，是音色音乐里程碑式的作品。
潘德列茨基（1933 - ）
《广岛受难者的挽歌》为 52 件弦乐器而作。这在当时为如此庞大数量的同质音色乐器（其中包括24 把小提琴、10 把中提琴、10 把大提琴和 8 把低音提琴）进行创作，确是十分鲜见的。作曲家采用音块的写法，不同声部相差半音或四分之一音，密集地形成一些声音的条带。乐曲没有节拍，没有传统意义上的和声与旋律，相互混杂又彼此淹没，细密地交织和纠缠，形成毫不悦耳的“音层”。此外，作曲家还开发了诸多新颖的演奏技法，譬如在琴身的不同位置演奏（靠近琴马、靠近指板、琴马之上、琴马与系弦柱之间等），都会产生不同的音色，它们之间的差异细小但各异，甚是有趣。
Threnody To The Victims Of Hiroshima Various Artists - Frank Zappa's Classical Selection
许多人说作品描绘的是二战时日本广岛的战争场面，譬如弦乐器尖锐的叫嚣是警报汽笛声，宣告灾难的逼近，乐队全奏而发代表飞机大炮的轰鸣等。但事实上，乐曲的原标题只是《为 52 件弦乐器而作》，后来波兰国家管弦乐团赴日演出这首作品，才又加上了《广岛受难者的挽歌》这个名称。至于是否应当以画面性的联觉方式来欣赏此作，还是见仁见智。不过许多人在聆听时都会有一些生理上的抵触，觉得无法接受。尽管音色音乐并没有形成统一的流派称谓（也有人将这种风格称为“音色旋律”），但其影响比序列音乐更加深远。其技法主要表现为音乐的音响结构成为作曲家关注的焦点，他们使用新的乐器或新的发声手段，发掘传统乐器新的表现力，创新十足。请输入正文
微复调这种技法在匈牙利作曲家利盖蒂手下得到了充分的发挥。而他最具代表的作品就是《100个节拍器交响诗》。
利盖蒂（1923 - 2006）
顾名思义这是为 100 个节拍器写作的，它们被设置上不同速度，放置在设计好的位置上，用工具一扫而过，极短的时间里不同速度的声部依次进入，听似无序的声音瞬间爆发。每个机器都在各自的节奏中发出精准缜密的机械声，这也是作曲家微复调创作理念的彰显，在节拍器一个个逐渐停止摆动后，声音逐层消解逝去。利盖蒂本人曾经这样解释：“微复调是把每一个单独的音响事件，潜藏在模糊的复调网中了。这个织体如此的稠密，以至于每一个单独的声部本身已不再被听得到，而人们能够感觉到的只是作为高一层次的整个织体。”
德国作曲家斯托克豪森是电子音乐的代表人物之一。他在一生的创作中涉猎过多种音乐流派，如前面所提及的序列音乐、偶然音乐等各个领域他都有所建树。
斯托克豪森（1928 - 2007）
斯托克豪森的手法繁多，似乎总在为每一部新作品寻求崭新的表现方法，譬如《直升机弦乐四重奏》这部作品，体现了作曲家在展现“时间”维度的同时，注重提升“空间”维度，使二者共置的音乐思维。四位演奏员分别乘坐四架飞翔在空中的直升飞机里演奏，他们听不到彼此的声音，乐声与机器的轰鸣声交织在一起，声响随后被传送回调音台进行混音，然后展现给现场的乐迷。“空间”维度的观念完全不局限于传统的音乐表演舞台，而是最大限度地扩展到其他生活空间之中。一言以蔽之，20世纪的音乐并非以“美”为最终诉求，它更接近“真”的溯源与寻找。就像勋伯格所言：“镜子里所照出的不是美的，但却是真实的”。不过，我国当代作曲家杨立青先生也说过：20世纪音乐，作为一种纯粹声音的直觉体验，一种原始的发自内心的冲动，不与之前的任何经验重合。声音本体所激发的美，这也是一种‘美’。
