【觅画记】苏 轼：笔力跌宕于风烟无人之境（上）
苏轼是个在艺术方面全才形的人物，他除了在诗词上贡献巨大外，在书法与绘画方面同样有成就，尤其他的书法与黄庭坚等人并称“苏黄米蔡”，名列宋代四大书法家之一。他在绘画方面的成就虽然没有书法上的名气大，然而他在绘画理论的构建上成绩斐然，因为“文人画”这个概念就是由他而确立者。
后世将王维视为文人画的创始人，同时他又被视为南宗之祖。然而王维在其当世并没有这么高的画名，王维在其所作《偶然作六首》中自称：“宿世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被世人知。”由此可见一斑。对于王维在绘画史上的名气，苏轼曾经在《书摩诘蓝田烟雨图》中说过一句广被后世引用的话：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”
苏轼《枯木怪石图》
正是因为苏轼的这句话，得以使王维被视作文人画的鼻祖。关于文人画的概念，陈衡恪在《文人画之价值》中给出如下定义：“什么叫文人画？就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里考究艺术上的工夫、必定是画之外有许多文人的思想，看了一幅画，必定使人有无穷的感想，这作画的人必定是文人无疑了。”
苏轼《枯木怪石图》局部一
当然这是现代人所给出的定义，在古时这种画作被称为“士人画”，此种说法当以东坡所论最早。美国学者卜寿珊著有《中国文人论画》，毕斐先生翻译了该书的第二章，而后以《苏轼论画》一名予以发表。该译文的首句话即是：“苏轼针对职业画家，创立了'文人画’这个术语。”而后该文引用了苏轼在《跋宋汉杰画》中的所言：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”
苏轼《枯木怪石图》局部二
对于这段话，卜寿珊评价说：“苏轼所云'士人画’一词可以看作董其昌所谓'文人士画’的先兆。显而易见的是，苏轼所指并非特定的艺术风格，而是艺术作品的普遍特征。郭若虚坚信人品高贵则画品必高，苏轼则首次从社会角度来区分艺术家，这两种看法异曲同工。”
苏轼《枯木怪石图》局部三
在这里东坡将士人画和职业画家进行对比，他认为士人画得其神，而画工仅得其貌，所以相对而言，职业画家也就是画工所作之画，令人不耐久看。如何来界定士人画和职业画家所作，除了绘画面貌上的区分，苏轼还以是否以画作为谋生之道为标准，他在夸赞朱象先的山水画时称：“松陵人朱君象先能文而不求举，善画而不求售。曰：'文以达吾心，画以适吾意而已。’”《苏轼论画》中写道：“文人决不会为牟利而作画，像朱象先之举就倍受推崇。郭若虚为这类逸士专设一类：“高尚其事，以画自娱者二人。”郭若虚不在苏轼的朋友圈之内，而他这种看法却与苏轼不谋而合。因此，可以认定苏轼上述大多数观点在当时的文人中间已经达成共识。”
苏堤介绍牌
但郭若虚在《图画见闻志》卷一《叙论·论三家山水》中却说过这样一番话：“画山水，唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎跱，百代标程。前古虽有传世可见者如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？……然藏画者方之三家，犹诸子之正经矣。”郭若虚把李成、关仝和范宽的画作视为绘画界的“正经”，认为这三人的绘画成就超过了王维、李思训和荆浩。从这句评价可以看出，郭若虚跟苏轼在有些观念上并不完全相同，而郭的所言对后世亦有影响。宋王辟之在《渑水燕谈录》卷八《书画》中亦持同样评价方式：“李成画平远寒林，前人所未尝为，气韵潇洒，烟林清旷，笔势颍脱，墨法精绝，高妙入神，古今一人，真面家百世师也。虽昔王维、李思训之徒，亦不可同日而语。”
苏堤边上的东坡雕像
宋邵博在《邵氏闻见录》后记中赞同郭若虚的观念：“荆浩论曰：'山水之学，吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，王维、李思训之流不数也。’其所自立可知矣。然入吾本朝，如长安关仝、营丘李成、华原范宽之绝艺，荆浩又不数也。故本朝山水之学，为古今第一。”
但是，苏轼在评价体系上亦有自我矛盾之处，比如他在《书吴道子画后》中称：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已。”
东坡与杭州的关系介绍
在此苏轼明确地称，吴道子的画与颜真卿的书法、韩愈的文、杜甫的诗都是每个行业的极致，甚至夸吴道子的绘画为古今第一人。然而苏轼又在《王维吴道子画》中说过这样一段话：“何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”
闹中取静的院落
在这诗作中，苏轼首先将王维和吴道子并称为画品中最尊的两位，而后分别评价了吴、王两人画作的不同风格。接下来苏轼作出了如下结论：吴道子的画虽然绝妙，但仍然属于画工也就是职业画家面目，而王维的画则在吴道子画之上，如此说来，在他眼中王维才是古今一人。
如何来解读苏轼在评价体系上的矛盾呢？以我的私见，他是在不同评价体系中各自得出的结论，在苏轼看来，职业画家中，以吴道子水准最高，文人画中，王维则是开创者，正如他评价王维的那句“诗中有画，画中有诗”，其言外之意，王维首先是位大诗人，他在作诗之余进行绘画创作，并且将诗文之理融入了画作之中。
院后就是东坡纪念馆
苏轼在很多地方谈到过诗与画的关系，比如他在《题王维画》中说：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗词。高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷。百年流落存一二，锦囊玉轴酬不赀。”在这首诗中，苏轼依然强调王维首先是位文人，而后才是位画家，他在《次韵黄鲁直书〈伯时画王摩诘〉》中亦强调了这一点：“前身陶彭泽，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”而苏轼本人在《韩幹马十四匹》中还曾自言：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看？”
匾额
以上这些都可说明，苏轼认为文人所绘高于职业画家所作。因为文人将自身的修养以绘画的方式作出了另一种表达。他的这种观念显然是受到了欧阳修和梅尧臣的影响。欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣对他说过的一段话：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”而欧阳修在和梅尧臣《盘车图》一诗中又明确地写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”
正中是东坡像
欧阳修在这里明确地说出了“见诗如见画”的概念，同时强调古画中的难得之品并不是画得多惟妙惟肖，最重要的是画作中能够表现出只可意会不可言传的意境。这个观念对苏轼有直接影响，故苏轼在《欧阳少师令赋所蓄石屏》中亦称：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”
关于苏轼在这方面的观念，还有一首被后世广泛引用的诗，那就是《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”
东坡足迹所至
苏轼明确地说，若绘画作品只讲求外形的像与不像，这显然是幼稚的观念，这就如同作诗，若某诗写得太贴题就一定不是好诗，他再次强调诗与画的异曲同工之处。然而，后世有人把苏轼的这个观念极端化，认为他是不求形似只求神似，其实这种理解也是一种偏颇，因为苏轼在《净因院画记》中亦明确地提到形似的重要性：
余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹林、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知，故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世工之人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能办。与可之竹石枯木要，真可谓得其理者矣。
东坡在杭州的政绩
在苏轼看来，绘画依然要表现物体的常形，但对于无常形之物如何表现，苏轼又有着他独特的见解。他的这番话也引起了后世广泛的讨论，这就是常形与常理的关系问题。关于何为常理，徐复观在《中国艺术精神》中的解读是：“苏轼的'常理’，乃'依乎天理’之理，乃指出于自然地生命构造，及由此自然地生命构造而来的自然地情态而言。”
然而陈晓春在《苏轼画论略谈》中认为徐复观的所言“是一种比较现代的解释”，那么陈晓春认为应当怎样解释呢？其在文中写道：“何谓'常理’？看看苏轼所赞赏的文与可，文与可之所以'得其理’，在于他抓住了事物最自然的状态，三个'如是’和'各当其处，合于天造，厌于人意’，这应该是'常理’最好的注脚。因此，'常理’用现在的话语准确地表述，就是事物最本然（自然）的生命情态，实际也就是苏轼在其他文章中所提出的有一个术语——'自然之数’。它与当时画论中的'道’'气韵’'传神’'真’在意义上都是相通的。”
后园
而宗白华在《美学与意境》中另有别样的解读：“东坡之所谓常理，实造化生命中之内部结构，亦不能离生命而存者也。山水人物花鸟中，无往而不寓有浑沌宇宙之常理。宋人尺幅花鸟，于寥寥数笔中，写出一无尽之自然，物理俱足，生趣盎然。故笔法之妙用为中国画之特色。传神写形，流露个性，皆系于此。”