龚鹏程|民艺复兴
在学院里，“民间艺术”作为一个学科，进行学科建设已经好多年了；市场上的民艺家、民艺品也不可胜数。可是你明白它是怎么回事吗？
杭州中国美院想在校内建个民艺博物馆，该校副教授朱叶青却出来大骂。可见民艺这个学科或关于民艺这件事，在学界还并不是一个热门的项目，还没有真正获得认同。朱叶青的质疑也非全无道理。
现在乡下还有些老旧的锅碗瓢盆等家常日用器物。这些东西如果不收集起来，当然很快就没了。但，我们这些破铜烂铁拿回来，再盖一座很漂亮的博物馆展示起来，值得吗？
这些东西，你说它很珍贵，但其实在乡下还很不少，大家也不一定在意。城市古旧市场、古玩铺上也有很多类似的。这些东西若统统要收，博物馆的标准到底在哪？
再者，民艺馆所收的生活用品，从艺术角度看，多半粗糙，艺术性不足。主要是实用的，跟大部份博物馆美术馆颇有差距。
此外，中国的民艺跟在日本谈民艺还不一样。日本有民间的具体传承，是家族式的、长期的传承体系，我们的民艺，只是散的存在，是民间广泛的过去一种生活方式。如果我们要保存一种过去的生活方式，则所有的博物馆可说都是在保存历代的生活方式。既如此，我们有必要把近几十年一时段单独拉出来说这个就叫做民艺吗？古人的生活方式，比如我们看汉画像石、汉砖，那些就不是民艺吗？
换言之，民艺馆跟一般博物馆到底有何区别？为什么我们把清末到现在这一时段单独拉出来，跟整个中国艺术史切割开处理？
有些人认为我们现在谈民艺，一是要跟民俗（就是当年北大开启的民歌调查、民间传说、乡土神话与故事等等的记录，还有民间的文艺作品）区分开来；二要跟大众主义区分开来。
这讲法很有意思，为什么呢？因为民艺这概念或学科，起于日本。而日本谈民艺，民艺作为一个学科或一个思想领域，就是跟另一个领域切割开来的。什么领域呢？民俗学！
民俗这个词，指民间的风俗，民间所有的东西。可是柳田国男等人所开创的民俗学里恰好就没有手工艺。它什么都有，民间的精灵、河童、天鬼传说、各种祭祀，什么东西都谈，但就是不谈手工艺。
而柳宗悦所谈的民艺，却又是不包括其他东西的。像民间有音乐、有戏曲、有禁忌、有祭祀、有传说、有说唱，可是柳宗悦却都切掉了，只谈手工艺。这其实是很窄很窄的。
更特别的，是他所谓的民艺只是杯子、椅子这些小东西。可是我们知道，在民间，鲁班传统的木工主要是大型民居造作，而不是那些小件。柳宗悦却不谈这些。
既然讲民俗学时把手工艺部分丢开了；讲民艺时，又不涉及民俗的广阔领域。于是现在各大学民艺科系在谈民艺时，其实只是从民间的生活世界中切割了一小块，单独来看。
因此，民艺这个“民”字，其实就很难理解。第一它不是所有的民间的东西，只是民间中一小部分与美术相关的。二，我们若说民艺是民间的，那这个“民间”又怎么理解？
比如织布，技术各地都有。在山东，有鲁西南民间织锦技艺、有潍坊刺绣、有昌邑市柳疃丝绸技艺、有蓝印花布印染技艺（苍山县大仲村蓝印花布、东明县大屯镇蓝印花布、博兴县锦秋街道办事处蓝印花布）、有棒槌花边技艺（临淄花边、青州府花边大套）等等。这些，你说它是民间的，但是从技术层面上来讲，有民间跟非民间的差别吗？它又不像南京有江宁织造局，故所有织、染、刺、绣其实都是民间的。差别只在精粗。若织得很精密，织得好，它就可以成为贡品，成为上层社会甚至宫廷人士所享用的东西。如果材料比较粗糙、技术比较随便、价钱比较低，一般人就都可以用。所以从技术上很难说有一种独立的民间技术。
某些时代，可能宫廷自己掌握了一些技术。但是一般来说技术都是普遍共有的，只要做的好，就常被更高阶的人享用。在山东，像章丘的雕版年画，雕是一批人，印是一批人，分开做，但是根据消费者不同，整个装璜方式就不一样，有用宣纸的、有装裱的，当然还有价格比较低的。故我们不能说有一种专属于民间的技术。
然而我们现在做民艺展示和研究时，为了显示其民间性，却往往还排斥精雕细琢的，注目于那些粗糙的简陋的。这不是荒谬吗？
还有就是现在我们讲民间民艺，常是相对于现代社会、现代技术产品而说。这，由时间上说，民间手工艺指跟我们现代有区别之物。那是一批老的，大概是我们小时候童年所玩的东西，或我们上一辈的人用的。从空间上看，它则不存在都市，而在农村。
从这些区别来说明其民间性，以与现代技术、现代社会、现代生活方式相区分，民艺自然可显示为一种传统文化。但这作为一种“传统”，到底又有多传统呢？
像现在山东的这许多刺绣或织染，在全国来说，并不算特别出色。全国讲绣艺，都说苏绣、顾绣、湘绣、蜀绣、粤绣等等，鲁锦与它们相比，是比较粗糙的。最好的鲁锦，其实也是粗布。但如果回到春秋战国，齐鲁之间却是丝织品的最主要生产销售地，织绣好得不得了。所以山东现在的艺术表现，恐怕没有太长的历史传统代表性。
也就是说，民艺的这个“民”字上，可能还有一些争论。
再说民艺的“艺”。现在讲的民艺，只是民间手工艺。可是国家非物质文化遗产的分类，第一大类就是民间文学，另外是音乐、戏曲、舞蹈，还有体育、竞技活动等等，这些现在却都不包含在“民艺”的范围。所以也显得荒谬。
现在涉及的大概只有两部分，一是美术，像高密的扑灰年画，潍坊杨家埠的木版年画；二是一些技艺，如风筝的制作、雕版、造古筝的技术，潍坊的刺绣、草编、柳编，还有一些做酒、做酱、做德州扒鸡这些吃食的，另外就是中药（像阿胶之类），还有高密铜雕、铜铸，济南的皮影，潍坊的核雕，高密的泥雕，烟台的剪纸，嘉祥的石雕，曲阜的楷木雕等。也就是说，在众多民间流传的技术中，我们只选择了一部分来称之为民艺。
这样选择，到底选的是实用的还是非实用的？如果回头看看柳宗悦，其实他就并不特别实用。他所提倡的是工艺之美，希望工艺带有创作性，虽是实用器皿，但要把诚实、自然、朴素等等这些美学观带进去。他这样制作的器皿，其实并不是我们日常用的，而是一种用很虔诚的心、很诚实的态度重新创造出来，跟一般我们日常使用的器具很有区别。那么我们现在到底是采取什么样的角度来选择、吸收或表现这些技术？
而且有一些民间技艺，本来就不是日常使用的。比如有一些是伴随着祭祀活动而有的，例如年画。还有一些是文艺活动，只在特殊时日举行，例如端午节做香囊、喝雄黄酒。还有一些竞技比赛、娱乐游戏，也是如此。这样的东西，我们怎么来确定这个民艺的“艺”字？把它抽离出原来的社会文化脉络，独赏其艺，真是个好方法？
第三就是我刚刚说的，从技术上来看，比如做陶，艺术家是这么烧，民间做陶也是这么烧，技术上没有什么区别。然而其区别在哪？可能在于这些民艺它有一种精神性的东西，就是说它有一种趣味。这种趣味可能也有几类，最普遍的一种就是大红大绿的那种俗艳感，是民间工艺品常有的审美趣味。色彩缤纷，其中还带有富贵、平安、长寿等世俗心理上的期望。
这种精神性也许应该保存或发扬。可是，就如我介绍过的柳宗悦，他所追求的精神性质，是想从中重新塑造日本民族，要让它由生活上来体现他的审美追求。所以他所提出来的民间性，就代表民族的精神导向。同样，今天也有很多人说我们要抢救民间工艺，而抢救民艺，又有一种文化保存的意义。这可能才是构成民艺的核心，如果一定要谈它的精神性，那么就该由此进入。
然而，抢救和发扬的，难道是那种俗艳的趣味或世俗的心愿吗？
我以为不是！恰好相反，只有反民艺之世俗性，才可能让民艺具有一种跟当代对比的意义。−−−−正因为它是前现代，正因为它是农村的，正因为它不具有现代性；所以若重新关注他，就可以从这里面重新产生一种对于当代的技术性的反省，并从这里重新揭扬它的艺术价值。
例如，我们可以问：民间工艺美术，在何种程度上或何种创作关系上，可视为艺术品或当代艺术之一环？
这个问题，在古代较好谈，因为书法之学魏碑、汉刻石、简帛、唐代墓志铭，都是久已通行的办法；绘画则在文人画流行已久以后，也重新去学敦煌（如张大千）或恢复北宗画（如溥心畬）。至于篆刻，典范亦是秦汉的匠人刻铸印。
汉刻石、简帛、印章及魏唐碑志，原先都是民间工匠所为，但康有为、于右任、吴昌硕、张裕钊等人学它而写成的字，却不能不视为艺术品。张大千、溥心畬之画，也不能不说是很高的艺术。
那些原本只是工艺匠人之作，何以经由这些书画篆刻家之手，却变成了艺术品，且成为当时他们那个时代最具代表性的艺术？
我觉得其关键就在作者身上。无论张大千、于右任、黄牧甫、丁龙泓，原本都不是匠人。他们取精用宏，吸收各种养料，融液而出，自然如蜂酿蜜。即使临摹仿拟匠人之作，其线条气韵，亦能自显其心气性格，与匠人制作截然不同。
其次是距离。因时代悬隔，古代匠人所作，对后代人产生了新的审美距离。当时俗、浅、拙、陋的东西，反而显出了另一种意义。而且由于人不可能超越时代，故古代形成的那种美感，也常成为后人不能企及的典范。
可是当代民间艺术的情况较为复杂，仍存在现代社会角落中的民艺，反而常会因距离问题而感到尴尬。因为民艺之所以被我们注意到，即因它与现代都市生活有距离，属于仅存在农村、尚未经过现代化洗礼或洗劫之物，或只存在我们上一代手上与记忆上的东西。这些东西，大多数人视为废物、垃圾、封建残余，少数人才从历史记忆及文化遗产角度重视之。这是时间与空间上的距离。这种距离同时也形成了生活上的距离，日常生活中我们大抵都不会再用这些东西了，故其技术本身也与现代工艺产品有很大的距离。
这些距离，体现的不是会让人产生审美愉悦的距离；恰好相反，它常引起人落后、粗糙、俗气、没文化、不时尚、贫穷……等联想及心理感受。
因此，若民艺要转换成为艺术，必须从几方面来。一是调整距离、改换位置。现存民艺因没能参与现代化之流而被歧视，这是个不利的位置。故现今许多人祈求救济，希望获得保护，可是这绝不可能让民艺真正获得地位。应有的位置，乃是倒过来，做为抵抗现代化、批判现代化、反思或对照现代化而存在。
例如现代社会之制造，都是工业科技生产物，所谓现成品，属于大量化、标准化之制造。传统民间手工艺恰好体现了相反的美学观、人与物之关系、人生观等。未来我们应仍继续享用工业技术物，还是可选择手工艺品呢？当年日本柳宗悦提倡民艺，讲的其实就涉及这个问题。他提倡工艺之美，是要在现实技术品世界之外，另辟一条“生活之路”。
而我们今天谈民艺，这些民间艺术能不能提炼出一种精神性来？这种精神性，是我们现在发扬民艺的导向，不然，瓶瓶罐罐，什么都是民艺，有什么意义？
柳宗悦讲民艺，有很高的思想，像是推展一个文化运动般。我们做的，虽然也算一种文化，但是成绩还比较低，主要还只是个历史的记忆问题。藉此做点文化保存，简单的说说这个技术怎么样，又怎样传承下来，好像技术保护下来就行，人不要死了，死了就技术消失了喔！这太简单了，民艺能不能提炼出一个美的精神上的追求？
有人曾说窗格子是禁忌和图形纹饰的文化隐喻，这就很好，我们应多朝这些方面去讲。因为民间的瓶瓶罐罐，其实粗陋的较多，就是日本人做的，也不都是非常虔诚、非常诚实、非常朴素地做出来的。所以要重新灌注一种精神力量到制作中去，然后这些东西才能产生一种力量。如果不这样，光把民间的一些图案、一些色彩都丢到一个陶罐上，就代表我吸收了民间元素吗？其实不是的，所以这可能还需有一些文化的探索。
龚鹏程
龚鹏程，1956年生于台北，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地，现为世界汉学中心主任、中国非物质文化遗产推广中心主任。擅诗文，勤著述，知行合一，道器兼备。