书法的生命意象：形质和神采。

南齐书家王僧虔书法理论上提出：“书之妙道，神采为上，形质次之……”书法的神采、形质开始为书评所用，那何谓神采？何为形质？

形质是组成书法艺术汉字基本书写，从笔画线条组成一个个汉字表现出的具有生命迹象的形态质；神采则是笔画线条组成的汉字的精神风采。形质与神采首先有形，方显示采，只有书写者用心力于形质再求神采，但形质的把握如果不求神采，也没有意义。这是历史的书法现实告诉人的。

开始人们不可能认识到这一点，是日益娴熟的书写出现这种效果被人发现，人对这种效果深以为美，才有书写经验的总结和日益自觉的追求。

隶书《曹全碑》，隶书的不同形质反映不同的神采

形质，原不过是笔墨，即文字的构件。当人们认识到它同时更是生命的基础时，就不只是要求字迹写得熟练，不在只为实用需要而写，更要写得有肌肤之丽，有生命运动之力。所以书法学习不仅学习技能，更要磨练功力。如果不是为了寻求创造有生命活力的“形质”，不是为了寻求生命意味的神采，人何用下此工夫?这也是要达到书法艺术层面的基本要求。当然，若只停留在做一位写字的匠人的话，不必费股肱之力，倾其一生追求书法艺术。

书家为了书之神采，运用工具材料，创造有生命意味的“形”和“质”，既是功力，也有方法，甚至方法比工夫更重要。因为方法不对，工夫是白练了的。因此，关于学书，就有了法度的讲求。但法度的运用如果离开了创造有生命之象这一根本，就是失法。一个书家，为了寻求有如生命形质的创造，可以无视僵化了的“法”，“无法之法，乃为至法”。不是说不讲法，而是要求法的讲求，不仅仅是为了写字，更是为了创造有生命活力的形质，为了给书法形象以神采。

书写自觉不自觉都会流露出主体的情性、修养。书之神采实际是书者情志意兴、精神风采的对象化。在人们认识到这一点以后，便有了读书修品、提高精神修养的自觉。

同样是隶书的《张迁碑》

王僧虔说神采为上，形质次之，那形质和神采谁更重要呢？

这个问题可以分开来说。如果指的是要求书者恪守文字之规，尽笔墨之性，发主体之情，以精熟扎实的技能工夫，创造出神采奕奕的书法形象。那正是书法艺术所期望的。

如果把书法意味之象，即不是而似、似而不是的形象以现实之象为标准而仿作，那就完全失去了书法作为艺术的意义。这种情形，早在唐代，孙过庭就批评过了：“巧涉丹青，功亏翰墨。”

因为一切的艺术形式，都有其构成特定艺术的规定性，既不能为别的艺术取代，也不能强令自己取代别的艺术。不写字而去求造型，那是绘画艺术，具象的是具象绘画，抽象的是抽象绘画，总之不再是书法艺术。作为书法艺术的形质，只是首先是汉字汉文，而后是以书写的技能功力在完成书写中，给笔画以筋骨血肉、给结体以符合人和各种生命形体构成规律的意味，从而使所成之书有若某种生命形象的意味。从形式说，人们称它为具有审美意义的形质；从精神上说，人们感到它有生命的神采。

张瑞图草书作品

作为书法艺术，就是千方百计以书写为手段，以汉字为支架进行形象创造。因为汉字具有不象形的象形性，它为以书写创造生动有意味的形象提供了条件。这是其奇妙处，但也是一种限制，即作为书法艺术，只能以这种文字，只能以一次性顺时而下的书写的技能功力进行创造，其形质、神采的审美意义和价值，是以这一切为条件的，这样就给这种形质和神采带来一系列艺术效果上的特点它始终只是一种意味。人们可以感觉到它，却说不准它。以王羲之书为例，它可以使人感到“如谢家子弟”的“爽爽有一种风气”，但究竟是一种什么“风气”，说不准它。只有熟识东晋那些有文化教养、生活不拘俗节，却又高雅喜人者可以有意味上的仿佛。但人们并不认为书法仅有这种不具体、不确切的意味而不满足。恰恰相反，人们正是以这种效果为美，而且由此还形成书法审美上的一个重要审美概念意其次，这种效果，是以顺时而下的一笔挥写完成，恰到好处。它有种若“天然”生成的审美效果，而这种效果非有扎扎实实的书写真工夫不能成。所以在书法审美中又派生出两个很重要的概念：一个是“工夫”，个是“天然”。首先是这种非现实之象的反映却讲求有生命形象的意味，若天然生成，而不是刻意做作。但要做到这一点，不可能凭主观愿望，而是靠以意志和力量磨练出来的“工夫”。

幻速草书《自叙帖》局部

书法讲“工夫”，一般人都知道，却不一定知道书写讲“天然”，更不知讲“天然”是为什么，审美意义在哪?写出一个字要工夫，好理解，书写是人做的事，为何讲“天然”就不知为什么了现在可以明白：就是为了创造一个个毫不做作、宛如天然生成的形象，有如同天然生成的有生命形象意味的形质和神采。其审美意义和效果，正在这里。

要求书者尽主体之能、书写之工、字形之意，写成一个个体势规范形质坚实、神采生动的形象，这是书法所独具而别的任何艺术形式所不可能有的特点。它的这种效果，不是也不可能是任何现实形质和神采的反映。但是它在运笔、结体、谋篇上有自然规律得心应手地运用。就因为它的形质、神采有不是而似之妙，所以才使人产生翩翩联想成为一种讲意味而耐品赏的艺术。

为什么有了这种形质和神采，人们就会产生美感?

说得简单点，就是人们利用这种具有严格规范的形式，以书写之功，创造了极为生动的、似而不是、不是而似、不只有宛如筋骨血肉的形质，而且有生动的神采，从而将一个人的技能、功力、情志、心胸、气量、情怀、品性、意向真实充分地展现岀来，人们观赏的书法，实际品味的是个大写的“人”，看的是艺术，赏的是人的心灵。人之所以特爱这一形式，就在其看似直白的形质却有隽永耐品的神采。

世上没有客观自在的美。除了生命本能，人也没有先验的审美意识。

人们对书法形质和神采的审美，是人从自身、从直观到的生命形体感悟到的形质、神采形成了相应的意识之后，才从书法实际上逐渐发现的。人们从书迹上开始发现生命意味的形质、神采，产生美的感受，实际是从书迹上发现了“人”，发现了“人”的智慧和力量，发现认识了自己。人对书法的欣赏，从本质上说，是对人对自身的智慧和力量的欣赏人对艺术美的欣赏，实际就是以艺术形式的成功把握，艺术形象形质、神采的成功创造体现出来的人的智慧和力量的美的欣赏。

人们靠对自身、对自然存在的形体构成、运动规律的感悟造字成文运笔结体，创造了美的书法，也有了这种效果的感受和自觉的追求。但是好长一段历史时期，人们并未曾认识到：书法之美就在其有生命的神采和赖以产生这种效果的“形质”。

东晋王羲之书运笔结体都显示了他对自然生命存在运动规律的极高感悟和把握运用能力，即在实际上已将一个个字当做有生命的形象来把握。可是理性上也只能以一个“意”字赞美这种效果，却不能指出作为书家的工夫修养，就在感悟事物存在运动之理、按各种生命形体构成之规，作书法形质的创造，求书法形象之神采。

“神采为上，形质次之”自有书法产生以来，没有这么准确的属于本质的认识。习书认真临习，务必求得：

骨丰肉润，入妙通灵。努如植槊，勒如横钉。开张凤翼，耸擢芝英。(王僧度《笔意赞》)

这里抓住了创造有神采的形象这一根本，“粗不为重，细不为轻”。抓不住这一根本，以为是可以信笔为之，则完全错误，“纤微向背，毫发死生”。

傅山草书

由于书人于无意中有了抽象、积淀的形体构成意识，使所成汉文字有了“不象形的象形性”，它为书法进行有生命意味的形象创造提供了基础；而书写时由点而线的运动，不仅为文字造了形，而且造形之线因越写越熟练，出现了力的有节律的运动效果，其与字的造型结合，很自然使所成之书，有了不是生命之象的反映而确有生命形象意味，它使人本能的生命情欲得以激发，从而促使书者在发现这种效果后，更出现了似不自觉、实已自觉的生命形质意味追求。所以即使一心一意只求为实用的书写，必然出现传为蔡邕、卫铄书论中描述的情况，只不过那种种效果，不是书者刻意的追求，他们倒果为因了只有理解了的东西人们才能深刻地感觉它。

因此对于后来的学书人来说，传统的书法经验、法度、审美要求的认识、学取，也都要从这一根本点上理解、把握。不知道或抓不住这一点，就不可能抓住那许多讲求的精神实质。对书写的形质讲求，就不可能有本质意义的把握，就不真知如何才是具有本质意义的书法创造。

从技法开始出现到总结为法度的历史看，一部书法史就是为创造美的形质以展示神采而寻求的历史；从书法审美效果的发现、肯定，到以极大的心力追求的历史看，部书法史也就是一部生命的形质、神采的发现认定，到尽最大的心力进行追求的历史。

原理的抽象、形体的意象，审美效果上生命的形质与神采的讲求，这就是书法艺术。（文/一者）