什么是现代艺术的本质?

内容摘要:艺术真理论是阿多诺《美学理论》中的核心问题,以往的研究因为没有能够还原出阿多诺在此问题上与海德格尔的潜在对话关系而显得比较空泛。本文在深入探究阿多诺与海德格尔的思想史关联的基础上指出:海德格尔《林中路》的出版使阿多诺认识到了自己与前者在艺术真理论上的共同基础以及原则分歧,从而产生了创作《美学理论》的最初冲动;阿多诺与海德格尔的原则分歧主要体现如何看待现代艺术的进步性及其真理潜能、思想是否应当保持批判这两个问题上;在批判继承海德格尔的艺术真理论的基础上,阿多诺形成了自己的独特回答,认为现代艺术的模仿对象是资本,它的本质是“谜”。
关 键 词:阿多诺 海德格尔 现代艺术 真理 资本 《美学理论》 《林中路》
1990年,当代西方新左派的理论旗手杰姆逊出人意料地出版了一部向阿多诺致敬的书:《晚期马克思主义:阿多诺,或对辩证法的坚持》。在这里,他一改20年前的尖锐批判立场,宣称阿多诺的思想正是当代新左派所需要的马克思主义。[1]该书甫一出版就遭到一些学者的质疑,因为人们觉得杰姆逊实际上是在借阿多诺之名阐发自己的理论主张。姑且不论这其中的是非,一个不争的事实是,正因为杰姆逊的大力阐扬,阿多诺方才赢得了自己的当代复兴。[2]针对此前学界对阿多诺的遗著《美学理论》评价不高的状况,杰姆逊特别指出:《启蒙辩证法》、《否定的辩证法》和《美学理论》是“同时'围坐在大英博物馆的书桌边’”的、“一个正在展现的体系的各个部分”,[3]从而将该著作一下子推到了当代左派理论舞台的光亮处。正如阿多诺自己所说,“残篇就是死亡对作品的入侵”,[4]它意味着作品之作为独立客体的尊严与完整性的丧失或被剥夺。作为一部未完成的遗著,《美学理论》的遭遇大抵如此。从“艺术的终结”到“文化工业”,形形色色的当代研究者对这一“残篇”的诸多方面进行了细致的勘探,大多满意而归,然而很少有人去追问:在阿多诺无法得到实现的表述形式构想中,这一原本要比《否定的辩证法》更符合星丛理念——换言之,应当更加具有抗拒性、更能够抵抗同一性思维的暴政——的文本丛林,[5]究竟要达成何种理论目的?抑或在这个文本丛林中,阿多诺计划展现出来的“思想中的决定性内容”究竟是什么?[6]我以为,这就是伊格尔顿曾以华美的文字、风行水上地触摸过的现代艺术的理论特权,即现代艺术与真理的关系问题。[7]伊格尔顿解读的缺失在于它没有能够还原出阿多诺在此问题上与海德格尔的潜在对话关系,而本研究的目标即在于弥补这一缺憾。
一、“尽管是一条歧路,但它与我们的道路相距并不遥远”
 1950年上半年,因纳粹问题而被迫远离社会生活5、6年之久的海德格尔出版了一部题为《林中路》的文集。该文集收录了海德格尔创作于1935年至1946年间的6篇论文,集中体现了海德格尔后期思想发展中的诸方面。其中展现海德格尔艺术之思的《艺术作品的本源》一文尤其引人注意,因为该演讲(1935、1936年)当年就曾“引起了一种哲学的轰动”。[8]同年11月,1年前返回德国的阿多诺给法兰克福学派的掌门人霍克海默写了一封信,建议后者写一篇关于《林中路》的评论,因为《林中路》“尽管是一条歧路,但它与我们的道路相距并不遥远”。[9]阿多诺为什么会有如此建议呢?这是一个非常关键的问题。
 在哈贝马斯的印象中,阿多诺当年从没有和学生、助手谈论过海德格尔,他因此怀疑阿多诺是否读过海德格尔的“只言片语”。[10]这无疑是一种误解。就像同时代很多德国青年哲学家一样,20世纪20年代末、30年代初的阿多诺也是海德格尔《存在与时间》的热烈追随者,他也曾经赞同马尔库塞的主张,认为应当用《存在与时间》去更新、发展马克思主义哲学。[11]但他的观念很快发生了转变,最终在1931年5月7日的“哲学的现实性”就职演讲中得出一个对其后来哲学思想发展产生决定性影响的结论:海德格尔的存在哲学为新的具有现实性的哲学的诞生提供了一个起点,但它只是一个起点而不是新哲学自身,只有用马克思主义哲学去改造、充实海德格尔的存在哲学,哲学的真实变革才能成功。[12]从此之后,阿多诺就自觉地将海德格尔确立为自己哲学对话的批判对象。在某种意义上,阿多诺之于海德格尔,犹如马克思之于黑格尔。阿多诺30年代至60年代初期的一系列哲学论著都是围绕海德格尔展开的,而1966年的《否定的辩证法》则是他与海德格尔之间延宕了30多年的理论对决的最终实现。[13]这也就是说,阿多诺关注海德格尔实际是其内在的理论需要,至于他的关注是否被别人观察到则另当别论了。
 但是,对于阿多诺和霍克海默这两个当时已经开始具有世界性声望的西方马克思主义者来说,关注《林中路》与评论《林中路》并不是一回事。在返回德国之前,阿多诺通过先期回过德国的马尔库塞弄到了海德格尔出版于纳粹统治时期的其他一些著作,但都没有做出过应当进行评论的意思表示。[14]那么,他现在为什么会这么重视《林中路》呢?
 第一,《林中路》对主体中心主义的扬弃与《启蒙辩证法》对工具理性的批判在大方向上是一致的。不管海德格尔是否承认,他以《存在与时间》为代表的早期存在哲学并没有超越近代西方主体形而上学传统。在《存在与时间》之后,海德格尔对此已有自觉体察,并开始酝酿“转向”。按照海德格尔自己的说法,这种“转向”开始于30年代中期终结于1947年,前后“振荡了我的思想10年之久”,[15]其间,海德格尔的主要工作就是围绕“存在之真理”对艺术和诗的本质进行沉思,形成了系列成果,其中最著名、最重要的当属《艺术作品的本源》。正像人们普遍肯定的那样,海德格尔的艺术之思“明显地构成了对近代以来的以'浪漫美学’为其标识的主观主义(主体主义)美学传统的反动;而这明显也是海氏对其前期哲学的主体形而上学立场的一个自我修正”。[16]就此而论,海德格尔的理路与《启蒙辩证法》对近代启蒙精神、工具理性的批判路向无疑是一致的,尽管海德格尔没有后者那么深入、全面和激进。正是在这个意义上,美国学者多尔迈认为海德格尔和阿多诺的理论取向本质上是一致的。[17]
 第二,《林中路》中的艺术之思与阿多诺、本雅明同时期的艺术理论都共同指向真理这个核心问题。在《林中路》的6篇文献中,集中展现了海德格尔艺术之思的精髓的《艺术作品的本源》一文无疑是最重要的。对于海德格尔在标题中所提出的问题,我们可以用其正文中的一段话加以回答:“真理之发生在作品中起作用,而且是以作品的方式起作用。因此,艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置入作品。但我们自知,这一规定具有一种蓄意的模棱两可。它一方面说:艺术是自身建立的真理固定于形态中,这种固定是在作为存在者之无蔽状态的产生的创作中发生的。而另一方面,设置入作品也意味着:作品存在进入运动和进入发生中。这也就是保存。于是,艺术就是:对作品中的真理的创作性保存。因此,艺术就是真理的生成和发生。”[18]当阿多诺第一次看到上述文字的时候,他很可能会大吃一惊。因为青年本雅明很早就独立形成了一种类似的艺术真理观,[19]而在完成于1925年的《德国悲苦剧的起源》一书中,本雅明则通过“寓言”理论进一步探讨了通过艺术把握真理的现实性问题,[20]不仅如此,本雅明以及阿多诺本人在30年代研究现代主义艺术,其核心意图就是为了丰富和拓展前述之艺术真理论。[21]可未曾料及的是,在相互都不知道的情况下,他们竟然与海德格尔得出了类似的结论!
 第三,《林中路》中的艺术之思使人们得以重新审视海德格尔的天命观,从而确证了海德格尔与纳粹的精神关联,同时也验证了阿多诺当年的判断,即海德格尔所提供的只是起点,而非道路本身,抑或是一条通向暴政的歧路。众所周知, 80年代中后期,海德格尔与纳粹的关系问题被旧事重提,引起了国际学界的热烈讨论。有追随者极力为海德格尔开脱,认为海德格尔哲学在本质上与自由民主精神是一致的。[22]而对于海德格尔的同时代人、尤其是同时代的犹太思想家来说,海德格尔哲学与纳粹主义具有内在的精神一致性是无可争辩的。如果说法兰克福学派诸犹太裔思想家以及海德格尔的犹太学生卡尔·洛维特,当年只是从海德格尔与纳粹同流合污的具体事件、个别政治性言论上察觉到了这种内在一致性的话,那么,《林中路》的出版则使人们有可能将他的艺术之思与其同时期的天命观联系起来考察,[23]从而在学理上确证海德格尔与纳粹主义的共谋决不是一时糊涂所为,而是其存在哲学内在的历史观主张。1953年,洛维特出版《海德格尔:贫乏时代的思想家》一书,对这种历史观上的必然性进行了尖锐批判。阿多诺后来曾对此进行了有力的回应。[24]
很可能是因为考虑到社会研究所刚刚返回德国等一些客观原因,霍克海默和阿多诺当时都没有付诸行动对《林中路》进行评论。但这决不意味阿多诺放弃自己的想法了。事实上,在建议霍克海默写评论之前,阿多诺其实已经采取某种行动了:1950年夏季学期,以前并没有开设过美学课程的阿多诺首次开设美学讲座,以后又4次讲授美学——附带说明的是,阿多诺在法兰克福大学的教职是哲学、音乐社会学讲授,他还曾长期担任德国社会学学会会长一职。这种巧合不能不让人联想到海德格尔和《林中路》。50年代中后期,阿多诺还特别针对《林中路》中另一篇重要文章《黑格尔的经验概念》做了系列演讲加以批判,这些演讲稿后收录到题为《黑格尔:三篇研究》的论文集中。[25]——阿多诺曾说《美学理论》是一个“我终生推迟下笔”的研究计划。[26]我个人以为这个说法的可信度并不高。因为自20年代中后期登上德国的理论舞台以来,阿多诺关注的焦点始终聚集在对一些新兴的艺术现象、审美现象的研究和批判上,期间他并没有流露出要建构一个完整的美学理论体系的念头。另一方面,一战以后,德国的美学研究实际上进入了一个低谷期,既没有出现大师,也没有诞生名著,这种情况直到海德格尔的“转向”之后才出现根本改变,美学才重新成为当代德国思想家关注的中心话题之一。这也就是说,阿多诺形成创作《美学理论》的想法的时间很可能不早于1950年,即使他在此之前就形成这个想法了,那么,它很可能与阿多诺后来的构想存在本质性的差异。
二、向海德格尔提两个问题:何种艺术?何种真理?
1961年5月,在延宕了10年以后,阿多诺开始口授《美学理论》的第一稿。选择这个时机开始创作《美学理论》是一件颇不同寻常的事情,因为在1960-1961年的冬季研讨班上,阿多诺已经开始就“本体论与辩证法”展开系列演讲,从而拉开与海德格尔对决的序幕了。[27]阿多诺之所以会在酝酿《否定的辩证法》的过程中突然启动《美学理论》的创作,归根结底还是因为海德格尔:1960年,《艺术作品的本源》出版了单行本,伽达默尔特为此版撰写了一个导言,高度评价了此文的意义和价值,及其对自己后来思想发展的决定性影响;[28]而在同年出版的、很快就被人誉为继《存在与时间》之后又一部经典的《真理与方法》的第一部分“艺术经验里真理问题的展现”中,尽管伽达默尔没有特别突出海德格尔,但他却在事实上将海德格尔的艺术之思作为艺术真理论承前(康德、席勒、德国浪漫派)启后(伽达默尔自己)的决定性环节提交到了当代读者面前。[29]也就是说,形势的发展使阿多诺一下子感受到了回应海德格尔的再次“流行”、正面阐述自己的美学主张的必要性和迫切性。
对于海德格尔“艺术就是真理的生成和发生”这一基本结论,阿多诺事实上并不反对,但他要追问的是:这种能够生成和发生真理的艺术究竟是何种艺术?而被生成和发生出来的真理又是何种真理?
众所周知,海德格尔具有强烈的回归古希腊的情节,在讨论艺术作品的真理本质的时候,他征引的大多是神庙、群雕这样一些古典作品。这些古典作品的艺术属性是毋庸置疑的,但问题的关键在于,海德格尔认为它们体现了艺术的本质。可如果它们体现了艺术的本质,那么,与它们截然不同、甚至根本对立的现代主义作品是不是艺术呢?如果现代主义作品不是艺术,那么,时代的真理又如何能够生成和发生呢?也就是说,在阿多诺看来,当海德格尔追问什么是艺术的本质、艺术的起源,或者说力图给艺术下一个定义的时候,他就错了,起码表明他并不真正理解什么是艺术。“艺术概念只存在于要素星丛的历史变化之中,它拒绝定义。即使第一件作品是之后所有作品生生灭灭的根基,艺术作品的本质也不能从它的起源从被推论出来。”[30]惟其如此,是因为艺术具有自律性和社会性双重特征:“艺术既是自律的,也是社会事实(fait social),这种双重特征在艺术的自律性层面上不断地被再生产来出”。[31]这就意味艺术必然是历史的。在“审美生产力”和“审美生产关系”的动态平衡中,艺术是不可能被一劳永逸地界定的,因此也就不可能存在永恒不变的艺术本质:“就像它向执着的目光自我揭示出来的那样,每一件艺术作品都是一个瞬间,每一件成功的艺术作品都是过程之中的一个停顿,或短暂的逗留”。[32]随着与艺术相对并发生互动的社会的发展变化,艺术自身也会发生相应的变化。在阿多诺看来,本雅明当年的判断是完全正确的,1910年是艺术的自我概念的发展史上的一个转折点,此后,“只有与艺术相关的一切不再是不证自明的这一点是不证自明的,此外如艺术的内在生命、艺术与世界的关系、乃至艺术的存在权力等等,都已然成了问题。”[33]换言之,在阿多诺看来,当海德格尔要求通过艺术把握真理的时候,他并没有错;但是,在现代主义艺术应运而生、历史已经无可挽回地走向现代的20世纪,当海德格尔全然不顾艺术与时代的根本变化、试图以昨日艺术把握今日之真理的时候,他无疑是在刻舟求剑!
正如有研究者所看到的那样,海德格尔与阿多诺的艺术哲学从某种意义上讲都是对黑格尔艺术终结论的回应,并且他们对黑格尔上述命题的理解都是准确、深刻的,[34]差别在于:海德格尔认为艺术的死亡“发生得如此缓慢,以至于它需要经历数个世纪之久”,[35]而阿多诺则认为黑格尔所说的艺术之死已经发生,[36]新的艺术形式、或者说与传统艺术根本有别的“反艺术”已经诞生,[37]因此,海德格尔那种源于黑格尔的“艺术的纯粹精神性存在的幻想”必须被终结。[38]由是观之,在艺术和艺术史问题上,阿多诺显然要比海德格尔拥有更多的真理性。而他曾为《美学理论》准备的题词:“被称为艺术哲学的东西往往是二缺一:不是缺少哲学,就是缺少艺术”,[39]则不能不让人联想到对海德格尔的隐射。
如果说海德格尔对艺术的理解是成问题的,那么,他据此把握到的真理又将如何呢?在海德格尔看来,真理其实就是存在自身,因为“真理是存在者之为存在者的无蔽状态。真理是存在之真理。”[40]如此我们就发现,虽然在《美学理论》中阿多诺并没有对存在—真理问题进行评论,但它却是与《美学理论》具有互文性的《否定的辩证法》的核心问题,且它的解答已经先行存在了:海德格尔让人们去把握的永恒不变的存在之真理从本质上讲是一个关于资本主义现实的新神话。[41]——这种互文性显然是阿多诺精心设置的。阿多诺如此安排不过是希望表明:第一,《存在与时间》是海德格尔思想发展的顶点同时也是德国现代哲学的逻辑终点,就像马克思的出现中断了黑格尔学派的哲学史价值一样,以他自己的“否定的辩证法”为代表的具有现实性的马克思主义哲学也已中断了海德格尔的哲学史价值,尽管在《存在与时间》之后海德格尔依旧在思想;第二,不管后期发生了怎样的转向,但海德格尔哲学的本质并没有改变,它依旧是一种需要警惕和批判的同一性哲学。——对于阿多诺的这种结论,海德格尔的追随者们自然不能满意,伽达默尔后来甚至准备挑起一场论战,因为他认为阿多诺根本就不理解海德格尔。[42]伽达默尔的话多少有些过分了:尽管阿多诺年龄比他小,但进入现象学运动的时间却比他早!因此,问题的正确提法并不是阿多诺是否理解海德格尔,而在于他是按照何种方式理解海德格尔的:第一,阿多诺坚持黑格尔开创的理论传统,认为真理所要面对的决不应是主体性、命题自身静态的永恒等同,而是通过“精神的自我反思”去“模仿”客观历史过程本身;[43]第二,阿多诺坚持马克思主义哲学的基本立场,认为哲学不应当满足于对世界、真理的认识或解释,而应当现实地改造世界、推进自身的现实化;[44]第三,阿多诺坚持自己的非同一的哲学立场,强调在这个被全面管理的世界中,思想如果希望自己成为真实的,那么它就必须同时是一种自我批判、自我反思的思想,否则它就会在不自觉的无动于衷之中被卷入兽行,正是在这个意义上阿多诺说在奥斯维辛之后写诗是野蛮时,[45]而这显然是针对海德格尔非批判的艺术之思的。
 如果说阿多诺对海德格尔提第一个问题的目的是要求人们正确认识艺术的当代发展、正确评价现代主义艺术的历史进步性及其真理潜能的话,那么,他提第二个问题的目的则是为了提请人们注意,在当下这个被全面管理的体制化世界中,真理依旧存在于艺术之中,但它再也不是以过去那种显明的方式存在着了。
三、现代艺术的本质是“谜”(Enigma)
 正如有论者指出的那样,阿多诺是西方马克思主义者中唯一能够合情合理地自称为现代主义作者的思想家,[46]惟其如此,是因为阿多诺同时还是一位严肃的音乐家和作曲家,曾亲身从事过现代主义(音乐)实践,并与之保持了终生的联系。因此,阿多诺对现代主义艺术的体认比同时代绝大多数思想家都要准确、深刻,也正因为如此,在《美学理论》中他才会不遗余力地回应卢卡奇等人的攻击,坚决捍卫以现代主义为代表的现代艺术的存在权利。要捍卫现代艺术的存在权利,首先自然要回答什么是现代艺术或现代艺术的本质是什么这个问题,对此,阿多诺在“谜语本质、真理内容、形而上学”章中给出了一个极其简单,然而又极其费解的解答:“谜”。为什么说现代艺术的本质是“谜”?要解决这个问题,我们就必须回到马克思、回到马克思的资本理论中去。
 我们知道,模仿是阿多诺艺术理论的核心范畴。“艺术是模仿行为的庇护所。”[47]因此,一定形式的艺术的本质与其模仿的对象是密切联系着的。那么,现代艺术的模仿对象是什么呢?在“情境”章“新事物:它的历史哲学”节中,阿多诺告诉我们是发达资本主义社会。[48]在我们看来,这一自我指认是极为关键的,因为它极为清楚地点明了阿多诺美学理论的社会批判本质。但遗憾的是,由于专业背景的差异,研究者们往往不能发现它与马克思的资本理论的精彩关联:作为一种历史性存在,资本由商品、货币逐步发展而成,最终变成了一种“决定其他一切关系的地位和影响”的“普照的光”,不管人们是否愿意、是否喜欢,它都客观地发挥着自己的决定影响,[49]而作为一种历史地形成的“新事物”,现代艺术已经决定性地改变了人们对艺术、特别是传统艺术的认识和评价方式,充分证明了自己的“不可抗拒性”;作为历史发展的结果,资本一旦形成就与自己的历史构成了一种决然的断裂,并从根本上改变了自己与历史关系,曾经是它产生条件的东西,如今已经变成了它的存在结果,[50]而现代艺术的一个重要特点就是它“丧失了自己的传统”,并且不断地重构自己的传统;资本在本质上是“抽象成为统治”,这种“抽象或观念,无非是那些统治个人的物质关系的理论表现”,[51]而抽象性则正是“现代艺术自身本质的密码”。在上述评论的基础上,马克思进而指出,资本是以一种假象方式存在着的,因为它的本质是生产,但在现象上它却表现为交换,这当然是假象,“不过这是必然的假象。”[52]正如海德格尔后来所揭示的那样,所谓假象就是存在以其所不是的方式显现,[53]这就意味着:第一,存在并没有脱离假象而就在其中;因此第二,我们只能在并通过假象去把握存在之真理。正是以马克思和海德格尔的上述思想以及本雅明的“自然历史”观念为基础,早30年代初,阿多诺就形成了一个基本观点,即资本、资本主义本质上是一个“谜”,而哲学的现实性就是“解谜”:“***含在迷之中,谜描绘它自己的显现并把答案作为目的包含在自身中。进而,答案就作为谜的严格反题而矗立,它需要从谜的要素中被建构出来,去毁灭谜,而一旦答案被决定性地给予了谜,那它也就不再意义丰富而是无意义了。”[54]
由于资本是“谜”,所以,模仿资本的现代艺术因而也就具有了“谜”的本质:“这里的谜并非'问题’之油滑的同义词,在由作品的内在构成所规定的任务这种严格意义上,它是一个在美学上具有重要意义的概念。在此严格意义上,所有艺术作品都是谜。它们包含解答的潜能:解答并不是外在地被给予的。每一件艺术作品都是一个画谜,一个等待被解答的谜,但这个谜是按照一种预先设计好的、注定要让观者心烦意乱的方式构成的。频见报章的画谜以嬉戏的形式点出了艺术作品努力实现的目标。在这个意义上,我们也可以说艺术作品都像画谜,因为它们隐藏起来的东西——像艾伦·坡的书信一样——既是可见的,又被可见的东西所隐藏。在对美学经验的原哲学描述中,德语的表达是准确的:我们理解了艺术中的某些东西,但我们不能说我们理解了艺术。艺术鉴赏其实是对素材的充分理解与对谜的一知半解的结合,被遮盖起来的恰恰是不能确定的。那些纯粹用理解去解读艺术的人往往将艺术简单化为一杯白开水,这与艺术的精神是背道而驰的。即如人们想更贴近地去观赏彩虹,而彩虹却因此消失了一样。在所有艺术中,音乐最能体现这一点:它既是完全的谜又是不言而喻的。它不能被解答,只有它的形式能被解码,这正好是对艺术哲学的呼唤。能够理解音乐的将是这样的人:他既能用纯粹音乐的方式去倾听,也能用完全非音乐的方式去倾听。也就是说,理解无论如何都不是音乐的谜语特质的全部。”[55]从表面上看,阿多诺关于“谜”的上述论述与海德格尔很难牵扯上什么关系,但经过我们的前期“发掘”,它与海德格尔的内在对话、继承与批判关系就已经昭然若揭。当阿多诺宣称“究其根本,艺术作品是谜一样的东西,这并非根据作品的构成,而是根据它们的真理性内容”时,[56]他实际上是在重申海德格尔“艺术就是真理的生成和发生”这一基本结论。当阿多诺指出“艺术作品在揭示某物的同时又遮蔽了它,它从语言的角度表达了这种谜语特质”时,[57]他实际上是在回应海德格尔的“aletheia”(解蔽)学说。当阿多诺强调艺术作品中的真理性内容“只能通过哲学的反思达到”、从而证明了“美学的正当性”时,[58]他依旧是在回应海德格尔。但是,当阿多诺说承诺谜具有唯一的答案是一种欺骗时,[59]他则将批判的矛头指向了海德格尔,因为在他看来,这唯一的答案只能是对资本主义现实的认同或默认。而作为对黑暗世界的抵抗,现代艺术本质上不是肯定而是否定,不是思而是乌托邦,[60]是一种关于尚未存在之物的渴望、一个关于幸福的或许永远不能实现的允诺。[61]
关于阿多诺的艺术真理论,长期以来,有一种观点一直很流行,即认为阿多诺基于对理性的绝望而最终将把握真理的权利交给了艺术。然而通过对阿多诺“谜”论的阐扬,我们自然已经看到,这种观点显然是错误的。在资本已经实现自己的唯一统治、将整个世界都按照自己的方式组织起来的晚期资本主义条件下,被施魅的理性丧失了认识真理的原初能力,真理的火炬因此熄灭,现代艺术则因为它所包含着的真理火种而历史地变得重要和宝贵起来。但是,就像谜语包含答案,但它自身并不知道或者并不能说出答案一样,艺术仅仅是真理的保管者,它既不知道真理究竟是什么,也不知道如何打开自己看守的库房获得真理,有时候它甚至都不知道自己保管的是真理!它的职责或者使命不是行动,而是等待,等待理性的再次降临,以从它这里取出火种,让真理再次照亮大地。
注释:
[1]、[3] F. Jameson, Late Marxism, Adorno, or, the Persistence of the Dialectic, Verso, 1990, p. 5、1.
[2] 参见张亮:“国外阿多诺研究模式述评”,《哲学动态》2001年第3期。
[4]、[5]、[6]、[26]、[30]、[31]、[32]、[33]、[36]、[37]、[38]、[39]、[47]、[48]、[55]、[56]、[57]、[58]、[59]、[60]、[61] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. , R. Hullot-Kentor, The Athlone Press, 1997, p. 361、364、361、362、2、5、6、1、3、81、8、366、53、19-23、122-121、127、120、128、127、32-33、134-136.
[7] 伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社1997年版,第340-364页。
[8]、[28] 伽达默尔:《哲学解释学》,夏镇平等译,上海译文出版社1994年版,第212、209-223页。
[9]、[14] R. Wiggershaus, The Frankfurt School: Its History, Theories, and Political Significance, trans. , M. Robertson, The MIT Press, 1994, p. 593、593.
[10]“我到法兰克福的时候,印象最深的是阿多诺和霍克海默并不很关注我在波恩研习的当代哲学。我从未有过阿多诺专注地阅读海德格尔的印象。我甚至至今也不明白他是否读过海德格尔的只言片语。” P. Dew, ed. , Autonomy & Solidarity: Interviews with Jürgen Habermas, Verso, 1986, pp.95-96.
[11] 在加入法兰克福学派之前,马尔库塞曾是海德格尔的学生。他当年的教职论文《黑格尔的本体论和历史性理论》传达出了一种引起同时代不少年轻的马克思主义者共鸣的海德格尔式的马克思主义,see H. Marcuse, Hegel’s Ontology and the Theory of Historicity, trans. , S. Benhabib, The MIT Press, 1987.
[12] T. W. Adorno, “The actuality of philosophy”, Telos 31 (Spring 1977).
[13] 参见张亮:《“崩溃的逻辑”的历史建构:阿多诺早中期哲学思想的文本学解读》,中央编译出版社2003年版。
[15] 海德格尔:《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版,第1275页。
[16] 孙周兴:“编者引论:在思想的林中路上”,载海德格尔:《海德格尔选集》,孙周兴编译,上海三联书店1996年版,第14页。
[17] 多尔迈:《主体性的黄昏》,万俊人等译,上海人民出版社1992年版,第15页。
[18]、[35]、[40] 海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社2004年版,第59、67、69页。
[19] 吴勇立、姚继冰:“通向'救赎’的真理之路——青年本雅明的艺术真理观念”,《福建论坛》2001年第4期。
[20] W. Benjaming, The Origin of German Tragic Drama, trans. , J. Osborne, Verso, 1977.
[21] See E. Lunn, Marxism and Modernism: An Historical Study of Lukács, Brecht, Benjamin and Adorno, University of California Press, 1982, Part three.
[22] 朱利安·扬:《海德格尔 哲学 纳粹主义》,陆丁等译,辽宁教育出版社2002年版。
[23] 参见沃林:《存在的政治——海德格尔的政治思想》第四章,周宪等译,商务印书馆2000年版。
[24]、[44]、[45] T. W. Adorno, Negative Dialectics, trans. , E. B. Ashton, Routledge & Kegan Paul, p. 130、3、362-365.
[25] T. W. Adorno, Hegel: Three Studies, trans. , S. W. Nicholsen, MIT Press, 1993.
[27] T. W. Adorno, The Jargon of Authenticity, trans. , K. Tarnowski and F. Will, Northwest University Press, 1973, p. XIX.
[29] 伽达默尔:《真理与方法》,洪汉鼎译,上海译文出版社1999年版,第1-221页。
[34] 参见薛华:《黑格尔与艺术难题》,中国社会科学出版社1986年版,第146-167、191-224页。
[41] 参见张一兵:《无调式的辩证想象:阿多诺〈否定的辩证法〉的文本学解读》第二章,三联书店2001年版。
[42] 伽达默尔:《哲学生涯》,陈春文译,商务印书馆2003年版,第165-166页。
[43] T. W. Adorno, Hegel: Three Studies, pp. 40-41
[46] 马丁·杰:《阿多诺》,瞿铁鹏等译,中国社会科学出版社1992年版,第12页。
[49]、[50]、[51]、[52] 《马克思恩格斯全集》第46卷上册,人民出版社1979年版,第44、437、111、513页。
[53] 海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映等译,三联书店1987年版,第36-37页。
[54] T. W. Adorno, “The actuality of philosophy”, Telos 31 (Spring 1977), p.129.
(作者单位:南京大学马克思主义社会理论研究中心、哲学系 210093)
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