刘晓林:文人画的真相

文人画的真相

刘晓林

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我们通常认为的文人画中的“文人”到底是什么样的文人呢？迂腐油滑还是谙晓世故？风流倜傥还是面目可憎？才华横溢还是专掉书袋？铮铮铁骨还是阿谀奉承？我想，文人画中的“文人”应该不是指文人的全部。如此以来，文人画自然不应是文人所画的全部。

文人所画未必是文人画，尤其是仅从事“文人职业”的所谓文人笔下的就更未必是文人画。真正的文人是不以其所从事职业来划分的，穷乡僻壤的居民一样可以是文人。

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文人画与作品的表现技法（工笔与写意）、绘画题材（山水、花鸟、人物等）无关，甚至与其体现的格调高低也不存在必然的关系；关键是要有“味道”，作品从表现到内在都要有“味道”。究竟需要什么样的“味道”？或者说“味道”要具备那些必备的特征？

我的认为:如果归纳为两点便是写心融物，略作阐释便是哲学性、抒情性、文学性。它是潜伏于各式中国画中的虚幻的“画种”；换言，各式中国画中都有出现文人画的可能。

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我们称文人画为综合艺术当不为过，确切些讲在中国的文人画中最大限度地抒发了艺术家的性灵、最大限度地寓托了艺术家对宇宙万物的融通感悟。达到这两个“最大限度”对艺术家而言不是容易的事情，艺术家需要调动、挖掘、启用自己所能想、所能做的虚实之物：情感、文学、书法、篆刻……也就是说，文人画自身提出的要求使得文人画的创作者必须具备多方面的修养。否则，文人笔下的画一样可以不是文人画。

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有学者、评论家认为诗书画印介入“文人画”中是传统使然，我部分同意。更重要的原因仍在于文人画自身提出的要求，我们有理由这样讲：文人画的繁荣与苏轼、董其昌等人的极力推崇不无关系，但不是根本原因。文人画的形成与出现完全遵循了人类的思维进化，它是人类的情感、智慧等发展到一定程度后自然而然的产物。

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历史上杰出的文人画家在“诗书画印”的使用处理上都十分到位，他们通过诗书画印的共同“表演”将个人的学问修养尽情传达给艺术的欣赏者。但作品中是否因为存在了“诗书画印”，我们就一定称之为文人画呢？我不敢也不能苟同。

时至今日我们仍然可以看到若干“诗书画印”杂陈一纸，貌似全面实则班驳，貌似修养实则浅陋。合而不一，散而失神。这样的作品纵然在素纸之上充盈了“诗书画印”，其终究与文人画绝缘。反之，在某些艺术家的作品中除了画还是画，诗书印几近绝迹。

如果我们从中一样能够得到意深旨远、孤绝冷艳、傲骨嶙峋、缠绵不止……九天居士断言：这样的作品当属无疑的文人画。顺举一例，睁眼画梦·巨匠林风眠的笔下绝大多数归于文人画的范畴。

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美术理论界向来认为中国的文人画略形重神，远在大唐的张彦远在《论画六法》中已提出“以形似之外求其画”，元代的倪瓒则主张“逸笔草草，不求形似。”清代的郑板桥有诗曰：“画到神情飘没处，更无真相有真魂。”

平心而论，无论什么“画”、东方的还是西方的，其优秀杰出者都对“神”极其重视。无论是以形写神还是以神写形，“神”都处在独一无二的核心位置。那种独认为文人画的重神之论，当属偏颇之见。

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形示外，神示内：换言，形为阐述、表达物象的载体，神为载体所隐含、传达出的核心与想象。形与神在艺术中都不可缺，无形则神无所寄，无神则形无所言。既然如此，为什么有人持中国文人画略形重神的观点呢？这与人们的认识有关。

在大多数人的内心世界中把一部分潇洒无羁、逍遥自在、个性十足、惟我独尊的文人等同为文人的全部。反映到艺术上，如果谁的作品中呈现了强烈的自我意识、聊写了胸中逸气、渗透了跌宕人生……世人便多以文人画相称。事实上又是怎样呢？

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文人画绝不仅是逸笔草草、略形重神！对文人画而言：逸笔不假，草草非真。重神不假，略形非真。

展子虔的《游春图》、顾恺之的《洛神图》、苏东坡的《枯木怪石图》、郑板桥的《竹石图》……哪幅名作草草与略形何在？元代四王、清朝四僧，何人笔下有着草草？略形是无需争辩存在，但谁又敢说是全部呢？中国近现代美术史上的陈之佛、于照等人惟妙惟肖的“工笔画”，它们不是文人画能是什么！？

注:

本文节选自九天居士《回望中国文人画》