中国肖像画：第二章　魏晋南北朝肖像画

第二章　魏晋南北朝肖像画

曹魏时期，魏武帝曹操以天下凋敝，禁止立碑厚葬。晋代重申树碑禁令，因而抑制了地下墓室和石室的绘刻图像之发展。两晋及以后，仅有皇帝和皇帝准许的少数达官显贵的碑刻，得以立于墓前。汉代的石室祠堂至此断绝，渐向地下墓志形式发展。到南北朝时，墓中出现了“砖印壁画”，根据画样，先制成若干砖模，用砖模再印出阳文线条的画砖，烧成砖后，拼砌成墓中壁画形式。

图2-1 王戎像，竹林七贤与荣启期砖画（拓片），南朝。青砖模印，全纵80厘米，横240厘米，1960年南京西善桥南朝大墓出土，南京博物院藏。

图2-2 刘伶像。

如江苏南京西善桥刘宋大墓出土的《竹林七贤与荣启期画像》，纵80厘米，横20厘米。一侧画嵇康、阮籍、山涛、王戎（图2-[2]），一侧为向秀、刘伶（图2-2）、阮咸、荣启期。人物不但坐倚不一，动作比例、衣纹也都舒展可体，而且抚琴饮酒等神态、性格也都逼肖真人，可证当时肖像画已相当精湛传神。

南朝宋刘义庆撰《世说新语》中载有晋代画家画肖像人物的故事，荀勗即是其中一个。荀勗，字公曾，颍川人，仕魏累官至侍中，入晋封济北郡公，拜中书监，进光禄大夫，掌乐事，修律吕，正雅乐，又是多才多艺的书画家。其时，钟会学荀勗字迹，作书信给荀母，取宝剑不还。“荀勗知是钟而无由得也，思所以报之。后钟兄弟以千万起一宅，始成，甚精丽，未得移住。荀极善画，乃潜往画钟门堂作太傅形象，衣冠状貌如平生。二钟入门，便大感恸，宅遂空废”。钟会是三国时曹魏之司徒，司马昭的重要谋士。荀勗在他新建的门堂上作太傅形象，反映了当时在纸绢上画像尚不可能，故仍袭汉代画法，画像于壁上，或绘形于墓室。

到了东晋时，顾恺之始以白麻纸画“晋帝相列像”“阮修、阮咸像”，用一素、一纸各画一“司马宣王（懿）像”。《世说新语》还详载了几则顾恺之画人物肖像的故事。顾恺之，字长康，晋陵无锡人，博学有才气，尤善丹青，妙绝于时。谢安深重之，曾云：“顾长康画，有苍生来所无。”顾恺之每画人成，“或数年不点目精。人问其故，顾曰：'四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’”。“传神写照”不仅为后代肖像画家常用的名词术语，而且在画像理论上，教后人注意人的形貌部位中，眼睛非常重要。顾恺之尝图裴楷像。裴楷，字叔则，河东人。武帝时，拜散骑侍郎，累官至侍中，封临海侯，为中书令。裴与王戎、张华[7]并管机要。裴楷精《老》《易》之学，与物无忤，性宽厚，又美容仪，时称为“玉人”。当顾恺之画完裴楷像后，又在“颊上益三毛。人问其故，顾曰：'裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时’”。又，“顾长康画谢幼舆在岩石里，人问其所以，顾曰：'谢云：一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中”。谢鲲，字幼舆，少知名，能歌善鼓琴，任达不拘。大将军王敦引为长史，鲲优游寄遇，不屑政事。尝使至都，明帝在东宫见之，甚相亲重。问曰：“论者以君方庾亮，自谓何如？”答曰：“端委庙堂，使百僚准则，鲲不如亮。一丘一壑，自谓过之。”鲲自称放情于山水，隐居于林壑之间，比过庾亮，故顾恺之将谢鲲画在岩石中，更增强了画中谢鲲任达不拘、放迹山林之个性。从理论上讲，欲传神，而不是只画人之外貌，须了解其人的生平事迹和个性，其次是在人物背景环境的布置上，要衬托出其人内心深处的意念和精神。这点也是后来传神写照的画工欲达到的艺术境界。

类似的作品在江苏丹阳与南京西善桥等多处发现，系同一母本制作，可见当时此类题材的广泛流行。画面表现的是魏晋名流纵酒、放达，『超然尘外』的生活，是当时社会上弥漫着的虚无颓废思想和『玄学』、『清谈』之风的形象反映。人物造型简练而传神，对性格的塑造尤见功力。

顾恺之又欲画殷仲堪像，殷不肯。殷仲堪，陈郡人。能清言，善属文，有孝行。父病，仲堪衣不解带，躬学医术，执药挥泪，遂眇一目。官至荆州刺史，人称殷荆州。顾恺之曾经在殷仲堪帐下做过参军。一日，桓玄、顾恺之同在仲堪座，共作危语。“桓曰：'矛头淅米剑头炊。’殷曰：'百岁老翁攀枯枝。’顾曰：'井上辘轳卧婴儿。’殷有一参军在座，云：'盲人骑瞎马，夜半临深池。’殷曰：'咄咄逼人！’仲堪眇目故也。”因为殷有目疾，故不肯画像，固辞，恺之曰：“明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”此是顾恺之在肖像画表现方法上，对形貌有缺陷的人应如何处理之妙想。后来，有画师得到启发，在为眇一目的晋王李克用画像时，采用了扬长补短的方法，获得重赏。这一画史故事，后文将再述及。

顾恺之的肖像作品，无一传世者。据唐人裴孝源《贞观公私画史》所录，顾恺之所作肖像画，有《司马宣王像》《谢安像》《刘牢》

图2-3 女史箴图（局部）。东晋，顾恺之（唐摹本），绢本设色，纵24.8厘米，横348.2厘米，大英博物馆藏。

此图为《女史箴图》的一段，描绘了『冯媛当熊』的故事。人物衣纹如高古游丝，线条紧劲连绵，又如春蚕吐丝，『笔彩生动，髭发秀润』，神态宛然。由此，可以想见当时肖像画艺术的发展状况。之像》《桓玄像》《康僧会像》《沅湘像》共六帧。张彦远《历代名画记》中又增有《桓温像》《苏门先生像》《中朝名士图》《王安期像》《晋帝相列像》《阮修像》《阮咸像》《司马宣王并魏二太子像》，总计十四帧，尚存于唐代。到了宋代，顾恺之画传于世者，仅有九幅藏于御府，其中都是历代故事题材，肖像人物画已无一幅存世了。（图2-3、图2-4、图2-5）

图2-4 列女仁智图卷（晋伯宗、毕羊），东晋，顾恺之（宋摹本），绢本淡设色，全图纵25.8厘米，横470.3厘米，故宫博物院藏。

此图依据汉代刘向的《古列女传》中的《仁智传》所绘，描绘了历史上有智慧和远见的妇女形象。与《女史箴图》相较，风格更趋劲健，衣褶运用了晕染的方法，增强了人物的运动感与体积感。对人物身姿与眉眼的刻画，强调了不同人物的个性特征。

图2-5 列女仁智图卷（蘧伯玉）。

顾恺之肖像画作品虽然已不可得，但他的画肖像之理论，尚存于《历代名画记》中。如顾恺之《魏晋胜流画赞》曰：“写自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”按此说似指传神画像重开脸与点眼之义。又说：“人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失。对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”此节似谓传神布景位置之得失。前一段重在写貌，后段则在传神。传神写照又都重在眼睛上。可知画像秘诀传授者，乃东晋时的顾恺之。顾氏既有传真画像之实践经验心得，又从实践中认真观察，仔细总结成理论，为中国绘画方面开辟了“肖像画”画体。故李日华谓：“自顾虎头、陆探微专攻写照及人物像而后绘事造极。”此言当是从研究中得来者。

关于顾恺之传真写像之作，有《谢安像》一幅，传至南宋时尚在。“淳熙戊申，古吴赵希暨题曰：此维扬郡齐本，蕲春谢长卿家所藏。比于行都见画像，相传是顾长康笔，缣腐色剥，几不可触，而阿堵中瞭焉。校此本无毫发差。今维扬旧石不存，遂摹刻于半山，今存本寺。”顾恺之传真作品至宋代，越八百余年已缣腐手不可触，但传神阿堵之说，所体现于此中，像于明代复刻于半山寺石上，然未见拓本流传。半山在南京中山门北白塘。宋代这里为城东七里，距钟山亦七里，恰好是山路之半，因称半山。元丰七年（1084），王安石舍宅为寺，因名半山寺。

晋代绘制肖像人物者，除大画家顾恺之外，还有敦煌太守杨宣。《晋书·隐逸传》载，“宋纤，字令艾，敦煌效穀人也”，“明究经纬，弟子受业三千余人。不应州郡辟命”，“太守杨宣画其象于阁上，出入视之。”

又有无名画工绘制的当时名人画像，如《陆云画像》。陆云，字士龙，少与陆机齐名，虽文章不及机，而持论过之，号曰“二陆”，辞藻细丽，正言不阿。为浚仪令时，一县称其神明。去官之后，“百姓追思之，图画形象，配食县社”。又有《陶侃画像》。陶侃，字士行，少孤贫，累功拜大将军。行军路不拾遗，有权而明悟善断。常语人曰：“大禹圣者，乃惜寸阴，至于众人，当惜分阴。”他勤于吏职，不喜饮酒、赌博，为人所称道。诸参将军佐以赌酒而乐者，陶侃命将酒器赌具投入江中。陶侃死后，“故吏刊石立碑画像于武昌西”。陆云画像在浚仪，即今河南开封，陶侃之像刊石于武昌，即今湖北鄂州，地隔千里，时间不一，传此二人真容之画，亦非出于一人之手。是知魏晋前，肖像画家中尚无画工与士大夫画家之分，且绘刻为官清廉、品德高尚、有功于民或国家者，题材内容仍袭汉代之余绪。

此外，道教之发展与佛教传入，肖像人物画中出现了如《志公像》《葛稚川像》一类的道释人物，其中“《葛稚川像》在苍溪县云台之书岩”，“志公碑在齐州章邱县常白山醴泉寺中，碑阴有《志公像》”。诸如此类的石刻画像很多，不及细说，从中可知古代民间肖像画家之众多。

晋亡，南北朝并立中土。南朝宋明帝时，有陆探微。陆探微，“吴人也，宋明帝时，常在侍从，丹青之妙最推工者”。南齐谢赫称陆探微作品“上品之外，无他寄言，故屈标第一等”。唐张怀瓘对陆探微作品的评论更详，云：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔，若对神明。”陆探微作品中肖像画较多。

据《历代名画记》载，明确为肖像画者就有多幅：《宋孝武像》《宋明帝像》《孝武功臣》《豫章王像》《严龙像》《宋元微像》《羊玄宝像》《宋景和像》《建安山阳王像》《巴陵王像》《江陵王像》《江夏王像》《建平王像》《江智渊、王悦像》《王粹像》《王嗣像》《阮佃夫像》《勋臣像》《孙高丽像》《一人像》《勋贤像》《沈庆之像》《顾庆之像》《柳元景像》《王道隆像》《王翼之像》《沈昙庆醉像》《范惠景母子像》《王莹像》《朱异像》《庥超之、徐僧宝像》《齐高帝像》《宋元微像》《竟陵王像》《殷洪像》《任侯伯像》《释僧虔像》《徐爰、李献、王凯像》《孙敻著高丽衣图》《刘硕、钱灵度像》《徐爰、周饰之像》《谢超宗像》《宋桂阳王宠姬像》《刘牢之板像》《王献之板像》《天安寺惠明板像》《施修林摇锡像》《江智渊、刘季之像》《太宰像》《灵基寺瑾统像》等，约五十余图。其中除去大部分帝王臣属之像，如武帝第五子江夏王刘义恭、文帝之子巴陵王刘休若，明帝时辅臣阮佃夫、孝武帝时徐州刺史沈昙庆等，还有妇人画像首次出现，如《范惠景母子像》《宋桂阳王宠姬像》。桂阳王乃文帝第十八子刘休范，语言迟钝而少知解，但偏有宠姬。而《孙敻著高丽衣图》则反映了当时画像已冲破了汉代只为表功或纪念而作。同时，晋代以前的画像，大都刻画在石室或粉壁上。南北朝时，因壁画和墓室刻石作画的厚葬之风已戢，开始采用麻纸或绢写像传真，故有“卷轴”装帧画品出现。陆探微的肖像作品传到了隋唐时，尚有十三卷：《宋明帝像》《宋景和像》《豫章王像》《建平王像》《江夏王像》《零陵王像》《王太宰像》《羊玄保像》《江智渊像》《顾庆像》（梁太清目所无）《孙高丽像》《孝武功臣像》《勋臣像》。另有《建安山阳二王像》《沈昙庆醉像》《麻（庥）超之、徐僧宝像》（梁太清目所无）《灵台寺瑾统像》等四卷，“并摹写本，非陆真迹”。

流传到隋唐的一些帝王功臣图，都含有一定的教育意义，如《江智渊像》。江智渊，词采清赡，其友沈怀文称他“人所应有尽有，人所应无尽无”。孝武帝时，深信其人，每独诏进，“智渊每以越众为惭，未尝有喜色”，其人品不言而喻。又《建平王像》。建平王，即文帝第七子刘宏，“少而闲素，笃好文籍，文帝宠爱殊常，为立第于鸡笼山，尽山水之美”。刘宏“为人谦俭周慎，礼贤接士，明晓政事，上甚信仗之”。

就以上陆探微之史料而论，可知南齐谢赫《古画品录》所称“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，并推陆探微为第一品第一名，是有根据的。同时证实了古代绘画是以劝人行善远恶为主要内容，故多人物图像。再从陆探微、顾恺之的作品传世到唐代，而又“披图可鉴”，证明了当时中国绘画已由露天崖画，经过墓室石刻画像和壁画阶段，进入普遍应用麻纸和绢类，故可舒卷收藏，传流后世。也应看到当时中国造纸术的发明与不断改进的科技进步之作用。

陆探微有子绥、弘肃，二人并师于父。谢赫称陆绥画像：“体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。”作品有《朝臣像》《王晏、萧寅像》《周盘龙》等像。绥弟弘肃，姚最云：“早藉庭训，虽所得不多，亦有家法。”陆探微尚有弟子顾宝光、袁蒨亦以画像著称。陆探微以画像技法传于二子，由此开启后代家传画像行业之先河。

南齐画家以善写人像而著称的，有谢赫、殷蒨。谢赫“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失。丽服靓装，随时变改；直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始；遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气运精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，象人莫及”。可知谢赫画像，全凭记忆，不需面对其人写真，此法于明清两代犹为画工所继承。若从姚最所说谢赫的作品“丽服靓装”“直眉曲鬓”等形容词句来推敲，可知谢赫作品多妇女像，且衣装皆入时，这在当时颇创新意，故而学他画法的也多。

关于殷蒨的肖像画艺术，可见于《南史·刘瑱传》的记载。刘瑱，“字士温，彭城人，少聪慧，多才艺，工书画，饮酒至数斗，画嫔嫱当代第一”，有《刘长史图》《少年行乐图》《朝臣图》等肖像画“并传于代”，其中“行乐图”始见于此。《南史·刘瑱传》载：“瑱妹为齐鄱阳王妃，伉俪甚笃。王为齐明帝所诛，妃追伤遂成痼疾，医所不疗。有陈郡殷蒨善写人面，与真不别，瑱令蒨画王形像，并图王平生所宠姬共照镜状，如欲偶寝。瑱乃密使媪奶示妃，妃视画仍唾之，因骂云'故宜其早死’。于是恩情即歇，病亦除差。此姬亦被废苦，因即以此画焚之。”由此可知，肖像画犹有良药之功效，治愈了精神受创失常、草药难治之症。

南齐肖像画家，据《历代名画记》的记载，钟宗之有《王攸之等像》《王柳等像》《王献之像》行于代。又，蘧道愍的外甥沙门僧珍，有《豫章王像》传于代。和尚善画像者始见于此。

萧道成废宋顺帝而自立。杀宋宗室，无长幼皆死。传位至和帝，历七帝二十四年，即被萧衍篡位，建立梁朝。梁朝善画像者，首推张僧繇。张僧繇，吴中人，“天监中为武陵王国侍郎，直秘阁。知画事，历右军将军、吴兴太守。武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之。时诸王在外，武帝思之，遣僧繇乘传写貌，对之如面也”，作品尚有《梁武帝像》《朱异像》《羊鸦仁跃马图》等“并传于代”。羊鸦仁，字孝穆，太山钜平人。少骁果有胆力，官至北司州刺史。侯景作乱，陷建康。武帝死，侯以羊鸦仁为五兵尚书。鸦仁常思奋发，后乘骑出奔江陵，途为故北徐州刺史荀伯道诸子所害。张僧繇画《羊鸦仁跃马图》，当是表彰羊鸦仁反对变乱，忠于梁武帝，用跃马投奔之状，以励后人。

张僧繇既以画名闻古今，故多神话传说，如成语中“画龙点睛”等，已是众所周知的故事。关于张僧繇画像于纸上而活了的故事，却是生动传奇。有一则载于唐代诗人刘长卿《张僧繇画僧记》一文：“天竺僧画像者，梁直阁将军张僧繇之真迹也。张公绘事之始，厥有二僧。后属侯景师至金陵，江南丧乱。此画流离散落，多历年所。遂遭剖割，分而为二。其一在唐故右常侍陆坚处，即此僧也。陆公常婴笃疾，殆将属纩，忽于梦寐，睹此胡僧，谓公曰：'我有同侣一人，自从离析，已百余年。今在洛阳故城东李君家，深所宝玩，举世莫知。若能为我求之，再得会合，当以法力扶助，令尔无忧。’陆公既寤，遂以求访，果如梦中之旨，获见斯人，而僧亦俱在。乃以俸钱十万，购而合焉。即日陆公疾瘳，勿药有喜，信知造思之妙，通于神祇。识者以为干将、莫邪，散而复合，亦其类也。嗟乎！陆公已没，子孙不守，有故姬鬻之于市，为校书郎宋儋所得。开元中，儋服药过度，因而丧明。其李氏之僧，复失所在，惟入梦者岿然独存。儋卒，传故人刘杰。杰隐居少室，不求闻达。天宝末，遭禄山之难，避地淮阴，与道士魏审交深相结纳。无何，杰以老卒，传于审交。审交传楚州刺史李汤，汤传睦州司马刘长卿，今为刘氏之宝藏矣。”[40]依此看来，张僧繇画《天竺僧画像》传之有绪，至唐玄宗时尚存于世。前人编此画天竺僧活了的故事，并流传到唐代文学家和书法家等名人之手，无非是在赞美张僧繇画像技艺之高超，技巧之传神。

上述故事中陆坚、宋儋等，皆唐初名家，而陆坚其人更与肖像画有关。按史载，陆坚本名友悌，洛阳人，善书，累官给事中，兼学士。唐玄宗嘉其刚正，不阿谀顺旨，赐名坚。玄宗还令画工图陆坚像，亲制赞词于禁中，以表扬他的品德。

南朝梁画肖像者还有武烈太子萧方等。萧方等，字实相，梁元帝萧绎的长子，聪明有俊才，善骑射，尤有巧思。颜之推《颜氏家训》称：“武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。萧贲、刘孝先、刘灵，并文学已外，复佳此法。”颜之推初为梁湘东王萧绎的左常侍。萧绎即帝位，除散骑侍郎。后奔北齐，官至黄门侍郎、平原太守。颜之推在梁元帝朝中任散骑侍郎，对武烈太子当然有所了解，其所谓武烈太子“随宜点染，即成数人”，当是实录。同时，在湘东王（萧绎）府任法曹参军事的萧贲，亦善传神画像。萧贲，字文奂，梁武帝之曾孙。好学有文才，善书法，工肖像画。刘孝光、刘灵亦当时文人兼善画像者，是悉古代文人画家亦以人物画为正宗。

南朝肖像画作者除一部分名家之外，还有一部分民间无名画工，其作品散见于史传文献资料中。如《南史·王玄谟传》载：“（玄谟）子宽，泰始（465－471）初为随郡太守。逢四方反，父玄谟在建邺，宽弃郡自归。以母在西，为贼所执，请西行，遂袭破随郡，收其母。事平，明帝嘉之，使图宽形以上。”又《南史·王亮传》载：“齐竟陵王子良开西邸，延才俊，以为士林馆，使工图其像。”竟陵王萧子良，字云英，武帝二子。礼贤好士，为人清尚，天下才学之士皆游集于西邸。尝集学士抄五经百家，为《四部要略》。故而萧子良为这些学士留影画像。画像者其名未著，当是画工所作无疑。

梁武帝（萧衍）博学能文，即位之初，重儒立学，设谤木，听取百姓意见。治国甚有可观。武帝自身恭俭，对臣属和地方官吏品德或政绩显著者，令画工图像以励百官。据史书所载，画工绘写的名宦之像，有张缅、冯道根等人。张缅，字元长。“后为御史中丞，坐收捕人与外国使斗，左降黄门，兼领先职，俄复旧任。缅居宪司，推绳无所顾望，号为劲直。武帝乃遣图其形于台省，以励当官。”冯道根，字巨基，少孤，家贫，以孝母闻。武帝起义师，道根为前锋，立大功。天监十六年（517），“复为豫州。将行，武帝引朝臣宴别道根于武德殿，召画工使图其形”。又，“柳仲礼，勇力兼人，少有胆气，身长八尺，眉目疏朗”，后“除黄门郎，稍迁司州刺史”，“武帝思见其面，使画工图之”。又，“（康）绚身长八尺，容貌绝伦，虽居显官，犹习武艺。高祖幸德阳殿戏马，敕绚马射，抚弦贯的，观者悦之。其日，上使画工图绚形，遣中使持以问绚曰：'卿识此图不？’其见亲如此”。

武帝长子萧统，天监元年（502）立为太子，未及即位而卒，谥昭明，世称昭明太子。曾招聚文学之士编集《文选》，又起“乐贤堂”，“乃使画工先图孝绰焉”。[48]刘孝绰，原名冉，字孝绰。七岁能文，有“神童”之誉。历官尚书水部郎，尝侍武帝宴，赋诗七篇，武帝叹赏。昭明太子好士爱文，对孝绰、殷芸等，同见宾礼，故先图孝绰。以上南朝画之图像，都是名垂史册的良臣名士，而为这些将相学士画像的艺术家，却是民间画工，不见画史论著。

此外，还有关于夏侯亶画像的记载。夏侯亶，字世龙。崔慧景作乱，以捍御立功，除骁骑将军。天监中，为吴兴太守时，“在郡复有惠政，吏民图其像，立碑颂美焉”。此碑今已不存，难知所画之肖像艺术水平，但有一点可知，即图其像者之吏人，亦属民间画工。《南史·夏侯亶传》又谓：“（亶）不事华侈。晚年颇好音乐，有妓妾十数人，并无被服姿容。每有客，常隔帘奏之，时谓帘为'夏侯妓衣’。”此则虽然是音乐掌故，因于石刻画像相关，附记于此。

南北朝对峙一百七十年间，许多少数民族入居在黄河流域，受到了中原文化的影响。同时，各族文化交融，外来佛教艺术渗入，在这现实社会中，各族艺人创造出来的各类肖像作品，有划时代的艺术特色。南朝四代，都建康，处长江流域，肖像之作，多用笔墨纸绢，传世不久，大都毁失，今已无一幸存。北魏初，建都平城，公元493年，孝文帝拓跋宏迁都洛阳，改姓元，名元宏。变鲜卑风俗、服制、语言，奖励鲜卑族和汉族通婚，趋向汉化。所以在北朝时，也出现了不少名人画像，这些画像传世者，都是出自无名画工之手，而且刻绘在石窟、石室或石棺上。虽然它不同于南朝肖像人物画，多以纸绢为载体，且有图绘评论家之描述，得知作品之笔法工整或简洁，人物神态传真或象形等等。北朝的石刻画像在这方面，都缺乏文人画家对其艺术水平之评论。原因是作者都为画工石匠。可喜的是这些石雕或刻画的肖像人物，至今完好无缺地流传下来，使人得见南北朝5世纪时的中国肖像画之真迹。保存下来的肖像画虽然无“随类赋彩”之痕迹，但它的线描功力却非常精彩。有些作品，不仅可以看到古代画家笔锋传神之妙处，而且并见衣纹勾勒皆合人体之解剖。这类作品之存世，其价值不仅对南朝的肖像画研究者提供了参考资料，同时也反映了北朝的石刻画像仍是继承了汉代画像石、画像砖艺术并有了新发展。

北朝诸帝，皆少数民族，崇尚佛教，开窟造像，为祖国留下了宏丽壮观的雕刻艺术。其中以北魏都城的云冈石窟闻名世界。云冈石窟在大同市城西16公里的武周（一作“州”）山的南面山崖上，东西绵延1公里余。当时石窟的面貌在北魏郦道元《水经注》中有这样一段描写：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希。山堂水殿，烟寺相望。”其中“真容巨壮”是指云冈石窟西部的“昙曜五窟”。这五窟为最初开凿石窟时雕造，规模最大，坐佛最高的达16.8米。云冈石窟艺术之论述，已见诸家美术史评论中，这里无须多说。但有一点与传真画像有关，即这五窟主佛像，是按照道武帝拓跋珪及之后的四位北魏皇帝的相貌雕琢。如《魏书·释老志》载，文成帝曾“诏有司为石像，令如帝身”。[52]第16窟的主尊释迦牟尼相当于在位的文成帝拓跋濬（图2-6）；第17窟交脚弥勒主像，相当于景穆帝拓跋晃；第18、19、20三窟之主像，分别为太武帝拓跋焘、明元帝拓跋嗣、道武帝拓跋珪（图2-7、图2-8、图2-9）。

图2-6 立佛，北魏中期，像高1350厘米，云冈第十六窟北壁主尊。

图2-7 坐佛，北魏早期，像高1400厘米，云冈石窟第二十窟北壁。

这是云冈石窟的标志，最著名的露天大佛。坐佛露天的原因是窟前半壁山崖的崩塌。大佛为坐姿，气度雄健，推测是依照北魏开国皇帝道武帝拓跋珪的形象雕刻的。

图2-8 坐佛（局部之一）

图2-9 坐佛（局部之二）

因当时以皇帝即是当今如来之说，故郦道元谓“真容巨壮”，肯定了此说。云冈昙曜五窟的造像，如若确是北魏开国之初的五位帝王像，除了其政教合一之思想外，与南朝诸帝画像无大差别，不过一是平面绘于纸绢上，一是立体雕凿在摩崖石窟中，然而后者却能保存完整至今。可说是中国最早的雕刻肖像之作了。

过去中国的绘画、雕塑、工艺美术区分并不严格，后两者皆入绘画史论中，如唐代张彦远《历代名画记》引《宋书·隐逸传》中戴颙故事：“宋太子铸丈六金像于瓦棺寺。像成而恨面瘦，工人不能理，乃迎颙问之。曰：'非面瘦，乃臂胛肥。’既铝减臂胛，像乃相称。时人服其精思。”又如杨惠之的雕塑，刘道醇《五代名画补遗》载：“惠之之塑，抑合相术，故为今古绝技。惠之尝于京兆府塑倡优人留杯亭，像成之日，惠之亦手装染之，遂于市会中面墙而置之。京兆人视其背，皆曰：'此留杯亭也。’其神巧多此类。”雕刻塑像艺术列入绘画类中，于此可知。后来塑像者也和画像艺人一样，皆入工匠之流，不复见有专著论及。

北魏石刻线画中的肖像人物图，大都是刻绘于孝文帝迁都洛阳之后，而且刻绘在墓葬里的石棺或石室的居多。也有刻绘在造像碑座或释佛造像背面，作为“供养人”出现者，但为数不多，较为典型的是1979年在河南洛阳东关发现的一件造像碑座。该碑座四面刻绘细致清丽的不同图样，显然是佛教题材。正面是夜叉双手捧一博山炉盘，两旁各有一坐狮、二菩萨。碑左右两面，绘刻四名不同形象的菩萨像。碑之背面，刻绘四位衣冠华贵、神情各异、年岁不一的贵族人物，当是供养人之画像。四人身旁，各有一头扎丫髻的侍者，更衬托出了供养人的高贵身份。

北魏的石棺画像，多是墓主乘龙升仙之图样。在表现手法上，常是用侧面或八分侧面的肖像画法，画墓主人腾空而去。刻线细腻，如春蚕吐丝，形象隆鼻厚唇，短髭长目，颇富北方民族气质，生动逼真，技艺传神，可见当时画工写像之水平。在属于墓主画像之类的肖像画中，以北魏宁懋石室中的宁懋画像最为精致。《魏故横野将军甄官主簿宁君墓志》称：宁懋为甄官主簿，即掌管砖瓦建筑之事。其祖上“遥寓西凉，既至皇魏，祐之遐□方。父兴，以西域卒陋，心恋本乡，有意东迁，即便还国，居在恒代，定隆洪业”，“太和十三年（489），圣上珍德，转补山陵军将”，“至太和十七年（493），高祖孝迁都中京，定鼎伊洛（洛阳），营构台殿，以康永祀。复简使右营戍极军主宫房，既就，泛除横野将军、甄官主簿。”宁懋既任营造宫殿之职，其地位并非普通仕宦。石室形如一悬山顶石筑房屋，由屋顶、围墙、台基三部分组成，屋顶之瓦垄、翘脊、瓦当、檐椽等，皆雕如瓦木结构。围墙刻有古代孝行故事，如“刻木事亲”“董永葬父”等。宁懋的画像，刻绘在室内后墙的石壁上，壁高97厘米，横182厘米，分为三段，画宁懋三个不同时期的形象。从容貌来看，右边的肖像年轻，长须短胡（图2-10）。

图2-10 墓主与侍者，北魏石棺画像（局部）。原图纵97厘米，横182厘米，美国波士顿艺术博物馆。

左侧的年岁已逾中年，胡须飘向耳后方。中间一像，年岁较高，头作背脸相，须发浓重，双手拱起于胸前，手中捻着一朵莲花，意味着孝子宁万寿“慈父见背”之义。三组宁懋之像，大体造型如一人，皆戴平顶圆形高冠，冠之两侧插笄，身穿广袖长衣，腰间束带，下垂曳地。宁懋三像之旁，各刻一侍者，年龄亦似老、中、青，分立于宁懋之侧，或提宁懋之衣，或肩搭宁懋之袖，秀美自然，衣纹线条流畅，尤其是人物相貌，仅用单线勾写而神情不失于毫端，令人叹为观止。此石室于民国二十年（1931）在洛阳故城北邙山半坡出土，石门上刻有“孝子宁万寿”和“孝子弟宁双寿”字样。出土不久，即被贪财者卖给了外国人，现藏于美国波士顿艺术博物馆。

此前的研究者多将与石室同出的墓志中死者的姓名读作『宁懋』，也有学者主张读为『宁想』，这样便可与其字『阿念』互训。

公元550年，高洋代魏自立，国号北齐，年号天保。共传六帝，二十八年而亡。其间肖像画家见载于画史资料的，有曹仲达、杨子华二人最为著名。

曹仲达，本曹国人也，官至朝散大夫。北齐最称工，能画梵像，以其西域画法，衣纹紧窄，故有“曹衣出水”之称。所作肖像画有《卢思道像》《斛律明月像》《慕容绍宗像》等。

杨子华，世祖时，任直阁将军、员外散骑常侍，“尝画马于壁，夜听蹄啮长鸣，如索水草。图龙于素，舒卷辄云气萦集。世祖重之，使居禁中，天下号为画圣，非有诏不得与外人画”。其肖像画有《斛律金像》《北齐贵戚游苑图》等载于史册。阎立本云：“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华乎！”（图2-11至图2-15）由此可知，杨子华的肖像人物作品，唐时尚存，且画法简要传神，笔墨精妙，信阎立本之评论不谬。

图2-11 娄睿墓墓道西壁第二层壁画鞍马游骑图，1979年至1981年发掘于太原市郊王郭村。

北齐东安王娄睿墓壁画迹简而笔健，生气盎然，很多学者认为出自北齐宫廷画家杨子华之手。宿白先生认为，壁画虽不敢必为杨作，但视之为盛行于北齐的杨派作品，或无大误。

图2-12 娄睿墓墓室北壁壁画。

图绘娄睿夫妇端坐在帷幔中，前有长条形供桌，上有供养食盒和佳肴。北壁西部有一组女乐，东部残损严重，隐约可见乐工形象。夫妇二人正在莺歌燕舞中欢畅地宴飨。

图2-13 徐显秀墓墓主夫妇像，北齐武平二年（571），山西太原王家峰徐显秀墓墓室北壁，2000至2002年发掘。

这些画像大都千人一面，创作者的兴趣在于通过墓主的姿势、角度、服饰、家具、器物、建筑，乃至侍者和自然环境，来表现墓主非凡的地位与仪态。有学者认为，画像中的人物虽实有其人，但画家却并不是着意去表现其独特的相貌，而是要依据人们共同认可的一种审美标准来表现心目中最理想的形象。

图2-14 墓主像（局部）。

图2-15 墓主夫人像（局部）。

END

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