《吉祥如意》在多个维度上触及了有关纪录片本体的问题，上映后围绕此片的争议往往由此出发，甚至有网友在凹凸镜DOC文章下留言称之为“剥削电影”。大鹏的尝试，得益于现实本身的不稳定，无意中诘问了记录的本质，因此以一种巧妙的方式接近了现实，但也带来各种各样的问题。对于大鹏自己和更多的纪录片创作者来说，这种无法控制的走势不断提醒我们再次认识现实，反思记录与表达的关系，也迫使观者重新认识“记录”的意义。
《吉祥如意》的真实书写与公共表达
董大鹏回归故里，携带设备和演员，准备个人下一部更加“文艺向”的作品，试图捕捉家乡适合影像表达的瞬间，但现实本身的偶然性使得拍摄计划破产，引发一系列情感事件，摄影机被暴露于其自身的产物——作为记录结果的影片之中，经过重新的思考和剪辑之后，记录拍摄过程的《如意》和短片《吉祥》拼接成片，登录院线。这是《吉祥如意》上映的故事。无疑，这是一部不寻常的纪录片，与其说是大鹏的构思不同寻常，不如说是现实本身的不寻常在这个故事中得以被窥见。而当我们谈论“不寻常的构思”时，往往将现实本身囚禁于视听的统治之中。种种不寻常，也让《吉祥如意》在多个维度上触及了有关纪录片本体的问题，上映后围绕此片的争议也往往由此出发。面对个人私密情感在意外中的捕捉和表达，所有的议论又变得如此羸弱，一方面显得不合时宜，另一方面也表露出一种暴力；大鹏个人情感的本真性又因为结构的多层次而变得暧昧和未知，这更加给不在场之人的评述带来困难。他者的评论与作者的表达之间、真实情感与影像之间的隔膜和矛盾变得不可忽视，为了回答这一难题，或许可以尝试从两个角度入手：影片如何去记录真实，以及影片如何进行的作者表达。
捕捉真实
罗西里尼曾告诫摄影师，田野已经存在数百上千年，而人又有什么权力去添东补西？这种对物质现实的客观性的重视与爱森斯坦的想法形成一种对照，后者“为了使特定的环境符合它的'创作想象’，便毫不犹豫地对它（物质现实）进行了改造。”[i]这种对待现实的矛盾态度，成为了《吉祥如意》的一种内容。《吉祥》部分里，大鹏按照剧情片的要求去布置，又按照纪录片的形式要求去进行拍摄，除去刘陆身上偶尔出现的与周遭人的不和谐（后来我们得知，真实的表姐也同样数年未曾回家，这种不和谐其实也恰如其分），纪录形式的完成度很高，几乎以假乱真。《如意》部分加入后，观众方才得知一切何以运行，而记录“记录”部分的精彩程度又超越虚构的前者，真实的记录成分甚至比虚构的成分更加具有戏剧性。大鹏既是影片的导演，又是血缘至亲，在拍摄的过程中，个人的介入某种程度上决定了现实-影像的走向。除夕饭桌上的冲突，与大鹏的安排脱不了关系——如果不是大鹏要准备自己的下一部作品，家族也无法再次聚合；如果不是要“表现”一家人之间围绕着三舅的冲突，也不会“发生”这种冲突。当然，这一切都并不在大鹏的可控范围内，甚至真实的事件反噬了要进行虚构的大鹏：大鹏多次谈到自己对于姥姥去世的自责，把老人的去世与自己的拍摄计划相联系；影片得奖和上映对于大鹏本人来说也都有着复杂的难以承受的意义。于是，真实在其中不呈现一种被动的，待捕捉的姿态，而记录现实的人也并不去忠实的记录，而是去发明现实——即使是一种不受控制的发明。现实一旦被发明，便脱离了缰绳，以一种俄狄浦斯的能量摧毁制造者。因而，这种真实性无关于大鹏以及任何制作者，而只属于物质现实。我们往往会陷入一种误区，与真实有关的讨论往往在“直接电影”和作者介入式电影中徘徊，认为大鹏身份的强化与干涉贬损或维持了真实。但《吉祥如意》的真实性则是在这种二元论之外的，与其说它记录了这种二元论意义上的真实，倒不如说它记录了现实的偶然性本身。真实正是因为虚构的存在而真实，正是因为意图记录现实的摄影机对准了意图记录虚构的摄影机——以一种反身性的姿态，在失控的局面下，才看到了围绕着、包裹着摄影机的真实氛围。而影片的《吉祥》部分，又可作为《如意》的协作部分，正因为《吉祥》，《如意》才得以成立。《吉祥如意》中记录的复杂性还不止如此。大鹏谈到自己在剪辑素材时，其实是将其当作剧情片来处理，这样做是为了“更有情感节奏”，“创作初心是剧情片”[ii]。我们终于明白，《如意》部分的混乱、戏剧性，多大程度上是大鹏自己的编排和布置，或者仅仅加入了大鹏自己对剧情片的期望，不得而知。如此看来，真实，就算自身跃出了虚构的剧作法，自我浮现，也难以逃脱最后的剪辑处理，统治的大门一重又一重，使它变得面目全非又完全不可知。就此而言，大鹏委派的演员对真实性的伤害几乎可以忽略不计。刘陆作为外来者——影像和家庭双重意义上——也在至关重要的时刻与周遭的现实人（而她自身则是在假定的戏中）发生了真实的联系，制造了真实的冲突，而一切都被记录在内。而三舅，作为智力障碍者，则完全模糊了虚构与现实：无论在哪个维度，三舅都没有变。三舅因此可以看作整个电影的一种隐喻，一种虚构与现实的串通。克拉考尔提问：如何即讲述一个故事，又表现生活流？影片可能如此，笨拙地提供了一种不令人满意的答案。
表达的困境
个人情感书写如何抵达观众可能是任何私人影像的核心问题。魏晓波在谈他的《生活而已》系列作品时曾说，私影像是个伪命题，这可以看作是私影像在极端情景下无可奈何的一种表态，私影像如果不自封于自赏式的观看，那么就会遭遇到观众，这是不可回避的，而私影像也确实因此变成一个一种伪命题。《吉祥如意》因为结构拼凑而是否属于私影像不属于本文所探讨的内容，不如先简单地定义为书写个人情感的影片。这种情感何以传达观众？在对照中，同时期上映的带有个人情感色彩的影片《你好！李焕英》选择了直截露骨的方式，在爆米花电影的套子里容纳个人的情感符号，考虑到其投放的商业形式与作者熟悉的表达手段，这种表达变得极其自然，水到渠成，只需将其放在同质化的剧作技巧中然后在片尾中进行附加性说明即可。《自画像和三个女人》，因为作者章梦奇拥有舞蹈剧场的基础，将剧场中的身体作为中介，将记录内容重新当下化，借用肉身联结观众，就观感来说，身体与记录影像在剧场中的重合会带来强大的冲击力。更为质朴的《四个春天》，虽然是家庭录影带式的影像，但剪辑中也有精妙的布局——正如标题所示，繁浩的素材被浓缩为四个春天，生产出一种时间性，并且《四个春天》的主要的被拍摄对象，陆家一家人，在二十多年前就有了家庭录像的习惯，每个家庭成员对于镜头都十分熟悉，这大大削弱了镜头的“侵入性”，减轻了表达的困难。这一问题在大鹏身上，首先便因为伦理的拷问而变得更加微妙：因姥姥去世，无奈之下记录老舅，是否带有一种漠然不关心其命运的姿态？素材的选择是否暗示表姐的不孝？是否进入到了真正的家庭关系与困境，还是单纯为一种自恋式的、功利意味的“作品”？在贾玲的爆米花电影的套子之下，其实观众很难去质疑作者情感的本真性。相比之下，大鹏因为没有剧情片逻辑的保护，变得更加透明，受到的指控也往往更直入他的情感内核。因为情感本身的不可见，指控往往是令人信服的。大鹏坦然地承认，实际上在拍摄时成立了两个剧组，一个拍“文艺片”，一个拍“大鹏怎么拍文艺片”[iii]，这使得《如意》中有大量大鹏直接出现（亦或者是一种出演？）的段落，包括大鹏的崩溃。当大鹏决定把“我如何拍这部电影“真切地作为内容之一时，作者强烈的主体性出现了。这也是为什么在这部电影里，个人情感的公共表达有其自身的特殊性。换句话说，虽然有些绕——因为所拍摄的大鹏的家庭事件而共情，和因为所拍摄的大鹏如何去拍摄家庭事件而共情，是两回事。而当他们杂糅到一起时，往往会出现表达的偏差。也可以说，《吉祥如意》同时占有了书写个人情感影片的向内和向外的两种维度：向外表达的维度中，影片提供了由职业演员扮演角色，虚构情节的《吉祥》，一种为他者而制作的影像；向内自省的维度中，作者提供了至亲家族发生变故的私人事件：亲人去世和因此而来利益纷争，一个给自己的交代。两种维度间的摩擦最终形成了表达的困境，而如何克服这种死局，是所有书写个人情感的影片都要思考的。斯特拉·布鲁兹把纪录片看成“一种表演行为，有内在的流动性和不稳定性，涉及表演和述行性（performativity）的问题”。[iv]在这部影片中，因为“被拍摄者兼拍摄者“的出现，这种表演行为有了双重指向。纪录片真正的闯入了生活，或者，与生活发生了重合。
技术伦理
关于《吉祥如意》真实和虚构交互的讨论不可避免地落脚于技术性。正如文章开始时提示的那样，当私人情感的呈现被关于技术的讨论覆盖时，暴力就产生了。这种暴力在于创作者在结构编排时其实是处于无法将情感客体化的无意识的层面（即使是想按照剧情片的方法处理），而无意识的产物又被过分拔高，使之替代了情感维度而成为影片的主角。大鹏谈到：“关于这部电影到底是什么片，我在网上也看到过很多讨论，说什么的都有——像纪录片的剧情片、像剧情片的纪录片、真实电影、伪记录……其实我自己也很难去定义它。”[v]技术性其实是融化在了真实的伦理关系中，这种真实与虚构的交互不只停留在影像层面，而进入事件之中。大鹏在回想拍摄现场时，曾疑问：“那天晚上大家是把刘陆当成丽丽了吗？如果有的话，是怎么做到的？在参与拍摄的时候大家到底是怎么想的，才会呈现得那么真实自然？用演员的标准去要求一个俗人已经非常难，何况是一家六七个人，这一切是怎么做到的？”[vi]这意味着，不仅在作为现实片段复制品的影像中真实和虚拟被糅合混杂，在现实生活中同样也变得难分难解。虚构之人完全嵌入在真实的场景中，并且合成为一体。基于这种象征性的暴力，我认为，要警惕面对情感时的不合时宜的技巧主义，唯结构主义。这种方法将影片所使用的实验性的方法视为圭臬，强调视听技巧作为电影本体论的意义。这根本上是与《吉祥如意》本身的私人性相悖，实际上是将现实情感工具化的思维结果。对影片中的结构进行总体性的评价或贬低，认为“电影史”上已经“用烂”了，实际上是把试听手段当成了奇淫巧计。因为具体从影片内容上看，《吉祥如意》的结构是从个体生活中自然生发而来的。同样，对技巧的迷恋使作者的主体性再一次出现。这种隐喻式的出现就如学者莫林·图里姆所描述的那样：“我在摄影机背后。我选择了这个影像。我选择了这个通过影像来表明我作为摄制者的存在的转换过程。我通过操控摄影机把自己镌刻在电影里。”[vii]大鹏已经作为内容出现了，再次作为视听语言的上帝而出现，也就不可避免地让电影的感情传达出现问题。而这，本可以通过使纪录片观众对试听结构的祛魅来避免的，无关大鹏本人。大鹏的尝试，得益于现实本身的不稳定，无意中诘问了记录的本质，因此以一种巧妙的方式接近了现实，但也带来各种各样的问题。对于大鹏自己和更多的纪录片创作者来说，这种无法控制的走势不断提醒我们再次认识现实，反思记录与表达的关系，也迫使观者重新认识“记录”的意义。《吉祥如意》带来的基于真实生活的不定的思绪正历经时间的沉淀，加之公共讨论的介入，隐藏在不自觉行动中的情感内核正不断地被梳理。而对于任何人来说，对于自身情感的梳理都是必要的，它构成了我们每个人的鲜活的生命经验，而对其反思，其实就是反思生命。
[i]克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，江苏教育出版社，2006年，第258页。[ii]与大鹏谈《吉祥如意》，随机波动StochasticVolatility博客，嘉宾：大鹏，2021年2月。[iv]转引自拉斯卡罗利：《私人摄影机》，洪家春、吴丹、马然译，金城出版社，2015年，第25页。[v]与大鹏谈《吉祥如意》，随机波动StochasticVolatility博客，嘉宾：大鹏，2021年2月。[vii]转引自拉斯卡罗利：《私人摄影机》，洪家春、吴丹、马然译，金城出版社，2015年，第第16页。
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