Human Theatre·Part of works ©Lin Huixing studioThere is no so-called art, only artists艺术的接受者不是被动的，在适当的距离内具有主动投射能力。艺术家从一片墨团中看出的不是自然风景，而是风景画，是艺术家原有意念的新组合和新变化。
“错觉”（Illusion）是贡布里希（E.H.Gombrich）专著《艺术与错觉》中的核心概念，错觉一般指人脑对外在客观现实的一种不正确反映或错误知觉。国内学者范景中把其译为“错觉”，周彦译为“幻觉”，论文采用范景中的“错觉”译法。因为错觉必须有外在客观现实对大脑两半球的刺激，才能产生，只不过这种错觉是一种对外在客观现实的不正确的映像反映，但仍然是一种知觉存在形式；而中文语境里幻觉通常意义上指在没有外在客观刺激的情况下，人脑想象的虚假感觉产物。 错觉艺术有狭义和广义之分：“狭义错觉艺术指能达到完整再现现实事物并给观看者造成一种真实再现错觉感的作品。广义错觉艺术则指与视网膜错觉和心理错觉有关的艺术，包括三类：一是狭义错觉艺术，试图单纯依靠视网膜错觉造成审美效果的艺术作品；二是试图单纯依靠心理错觉造成效果的艺术作品；三是共同依赖于视网膜错觉和心理错觉的艺术作品。”[1]贡布里希在《艺术与错觉》中并没有对其下明确定义，不过根据其论述内容可知，他在论述错觉艺术时主要指狭义错觉艺术。但是，纵观贡布里希视觉艺术史论，他研究的对象明显包括广义错觉艺术。因此，论文最终将错觉艺术定义为：共同依靠网膜错觉和心理错觉的艺术作品。[2] 贡布里希认为：艺术的接受者不是被动的，在适当的距离内具有主动投射能力。艺术家从一片墨团中看出的不是自然风景，而是风景画，是艺术家原有意念的新组合和新变化。[3]从天空中漂浮的云中看到的景象，有时像一条龙，有时像一头狮子，有时又像一座城堡或者突兀的危崖、山峰，观者能从中读解出什么物象，主要取决于观者能从中辨认出已经储存于观者心灵中物像的能力。 北宋时期沈括在《梦溪笔谈》中谈到类似行为：“先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造恍然间见其有人、禽、草木飞动往来之象，了然在目。”[4]败墙之上是不可能有什么山水人禽草木的，观者之所以从中看到这些，是因为观者把自己心灵中已有的物象投射到艺术中充分发挥自己想象力得来的。 从整个西方艺术史来看，艺术从注重形象本身发展到注重形象在观者头脑中的印象，从注重工笔细描发展到注重粗放风格的整体效果，最后终于出现印象派，在这个过程中绘画笔法也是从有结构基础到最好没有结构基础，主要靠人们在头脑中唤起的形象。[5]卢卡・德拉・罗比亚（Luca della Robbia）和多纳太罗（Donatello）为佛罗伦萨主教堂制作圣歌队席浮雕，卢卡作品整齐工致，而多纳太罗作品粗糙、不加修润，结果在远处看远胜于卢卡。因为卢卡作品的光滑细致在远处看不到，不如多纳太罗的突出更富有判断力，能充分调动观看者想象力参与，观看者在一定的距离内能充分发挥自己想象力进行投射，并产生创造的乐趣。 对于视觉艺术影视的的解读，同样需要观者保持适当的距离，根据自己的知识和经验去解读和欣赏。剧情太简单或太离奇，都不利于观者的丰富和补充。剧情太简单，观者会感到索然无味；剧情太复杂，观者则感到情节超出自己的预测范围，从而放弃观看；只有那些剧情既能吸引观者，又不至于让观者欣赏起来太费解的影视，才能真正吸引观者。 所以，欣赏视觉艺术时，观者只要离开画面一定适当距离，观画者的辨别能力就会削弱，造成一片模糊，只要作品某些区别性特征突出于画面，又没有对立信息入目破坏印象，画面上各个模糊不清的部分就会成为一副投射屏幕，观画者就会充分调动起自己的想象，根据自己的知识和经验，把画面上各个模糊不清的部分投射为一幅熟悉的画面。 现象学美学家罗曼・英伽登（Roman Ingarden）认为文学作品在结构上分为四个异质独立而又彼此依存的层次：“（1）字音与高一级的语音组合；（2）意义单元；（3）多重图式化方面及其方面连续体；（4）再现客体。”[6]第三层次“图式化方面”指：“任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限空间中的事物的某些方面，并且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。正因为如此，一部作品的意向性关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要略图，它有许多'未定点’和空白需要读者的想象来填充或'具体化’。”[7]因此，就像事物的骨架，作品有许多空白和不定点，需要读者的积极阅读使其具体化和血肉丰满。只有经过读者的积极阅读和充分发挥自己的想象力填补作品的不定点和空白，才能使作品中这些不完备的意向性关联物转变成活生生的审美对象。作品的图式化结构既为读者的接受提供了充分发挥想象的空间自由，又为读者的阅读提供了基本的限制条件，不至于天马行空，不着边际的想象。 解释学和接受美学也非常重视读者对文学作品的解读，接受美学家沃尔夫冈・伊瑟尔（Wolfgang Iser）区分了作品和文本，认为文本只是潜在的作品，只有经过读者的阅读才能转化为现实的存在。并提出“文本的召唤结构”和“文本的隐在读者”两种阅读机制。“文本的召唤结构”指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制，完全按文本的召唤结构之召唤去阅读的读者即文本的隐在读者。[8]英伽登认为作品有许多空白和未定点需要读者去填充，伊瑟尔也认为空白本身就是文本对读者阅读的召唤结构机制。 贡布里希认为：错觉艺术投射机制的产生，除了观者离开画面一定的距离充分发挥自己的想象力以外，必须具备两个条件，“一个条件是必须让观看者确知怎样填补遗留的空白；第二个条件是必须给观者一个'屏幕’，即一块空白或不明确的区域，使他能向上投射预测的物象”。[9]对于空白屏幕，观者的预期往往跑在前面，根据自己以往知识和经验能够填补这些空缺。中国画中“计白当黑”“笔不到意到”“象外之象”“无目而若视，无耳而若听……实有数十百笔所不能写出者，而此一两笔忽然而得方为入微”。[10]“'等等原则’是我们愿意采用一种假设，看到一个系列中的几个成员就看到了全体成员。”[11]在阿尔特多夫尔（Altdorfer）的一幅画“天使中的圣母”中，画家引导着观者从前景中许多画出的众天使，一直看到背景中一系列的亮点，如果不了解画面上下文，通过画家的暗示，就很难想象这一系列亮点就是画家节略的天使们，对她们肯定无法解读。观者对于视觉艺术影视的的解读，同样需要导演的“留白”，需要观者的积极参与和补充。北野武导演的影视《阿基里斯和龟》中，画家真知寿从少年到老年的成长，导演只用几个特写镜头，短短的几分钟就把画家的一身的成长串连了起来。当然，这期间也需要观者根据自己的经验去丰富补充和解读。 观看眼前一片杂乱无章的物象时，看到的很难跟我们在观看时所补充的东西区别开来，但是观看者一旦从这片杂乱无章的形状和色彩中寻求出有条理的意义和一致的解释，物像就结晶定性。首先，小阿德尔伯特・艾姆斯（Adelbert Ames，Jr.）曾做过有趣的实验，用来揭示视觉艺术的多义性。艾姆斯让观者通过三个窥视孔用一只眼睛去观看远处成列的三个物体，通过窥视孔观者每次看到的都是一把钢管座椅。艾姆斯让观者四处转一下，换个角度再去观看三个物体时，观者发现三把钢管座椅当中只有一把还是正常形状；三把中右边的那把已经歪曲变形，只有从最初窥视孔去看它才和原来相同；中间那把变形的更加厉害，简直是一个伸展在背景幕布上的各式各样的金属丝。其实艾姆斯实验中刚才让观者观看的三把椅子中，只有一个是真的，其余两个都是错觉。这种错觉的顽强甚至在知道了事情真相后，再返回那三个窥视孔观看，错觉依然存在。艾姆斯的视觉实验表明：“知觉并非揭示”，一种投射就是一种解读。“空间错觉的产生跟对种种可能性的想象力有关，人们惯于把形象解释成自己熟知的东西。知觉不是暴露事实真相，我们是在预测的影响下去猜测物象的多义性。”[12] 艾姆斯的实验说明了一切物体固有的多义性。如鸭兔变形图，既能看成兔子，又能看作鸭子，但是不能同时把它看成既是鸭子又是兔子。因为“显然我们并没有那种错觉，以为自己面对一只'真的’鸭子或兔子。纸上画的这个形状跟那两种动物中的哪一种都不大像……我们将看到错觉难以描述，难以分析；因为，虽然我们的头脑可能意识到任何一种特定的感受必定是个错觉，可是严格地讲，我们不可能观察自己怎样经验一个错觉”。[13] 其次，立体主义的绘画也证实了错觉的多义性。立体主义的目标不是描摹某物而是为了构成某物，观者对立体主义前面物象解读，又不断被后面其他物像解读否定，观者不断的解读，不断地被戏弄，又不断地受到引诱去做新的解读，而每一种解读又被其他解读所排除，艺术家的目的就是要求观者在这种永不停息的解读游戏中乐此不疲。 最后，视觉艺术影视同样具有多义性。日本导演黑泽明导演的《罗生门》，讲述的是强盗多襄丸把日本武士夫妇先后骗到深林偏僻处，把武士绑起来，当着武士的面占有了其妻子真砂。真砂要求他们决斗，强盗在决斗中杀死武士。围绕这宗杀人案，三人在公堂上为了自己的私利都说谎，旁观者樵夫也因为私利而说不出真相。强盗多襄丸为自己辩护说：武士妻子要求他们决斗，她只跟从胜利者，决斗中他杀死武士，享有战利品也是应该的，况且武士的妻子也是自愿的。武士的妻子则认为：强盗奸污了自己之后就逃走了，他扑到丈夫怀里，丈夫却不理她，他要求丈夫杀死她，随后便晕了过去，醒来后发现丈夫被强盗杀死，自己想跳水自杀，也没有死成。死去的武士借女巫之口认为：强盗可恶，妻子不忠，两人居然在他面前胡来，事后妻子还唆使强盗杀死自己。连强盗听后也很吃惊，用刀子割断自己的绳索后扬长而去，自己感到十分羞耻，于是便自杀。旁观者樵夫认为：强盗与武士妻子真砂苟合，并要求真砂嫁给他，真砂则要求强盗与武士决斗，在真砂的唆使下，他们不得不决斗，强盗在惊恐中杀死武士，真砂则逃走了。樵夫的说词也掩盖了一个重要事实，他拔走了武士身上那把珍贵的刀，并据为己有。观者对黑泽明导演的《罗生门》历来有多种解读：即世界上没有客观真理，每个人都从自己的角度去看待问题。 贡布里希视觉艺术错觉论认为：观者对于错觉艺术作品的解读，需要离开一定的适当距离，充分发挥自己的想象力。有两个条件：第一，错觉艺术作品犹如一个屏幕，里面有许多空白点，第二，观者必须充分发挥自己主观想象力和具备一定的方法，如“等等原则”对错觉艺术作品进行投射和信息填充。由于错觉艺术作品具有多义性，观者的解读也具有多义性，但是观者不能同时给出两种解读，如鸭兽变形图。贡布里希视觉艺术错觉论虽然对摹仿现实的再现艺术的解读具有贡献，但他把再现艺术作为错觉的多义性解读还需进一步探讨，现实中艺术家创作一幅再现艺术作品通常有特定意义，或代表某些特定事物，是可以交流和解读的。
参考文献：
[1][2]朱翠凤.贡布里希的审美错觉理论[D].济南：山东大学文学院，2010：1，3.
[3][5][9][10][11][12][13]（英）贡布里希.艺术与错觉[M].林夕，李本正，范景中，译.长沙：湖南科学技术出版社，2011：355，355，149，150，159，355，2，207.
[4]李来源.林木.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997：90，17.
[6][7][8]朱光潜.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005：134，136，294-295.
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