【清明追思】怀念我的父亲李慕良
李慕良（1918-2010），长沙人，7岁开始学戏，工老生。9岁习琴，12岁登台， 后在长沙拜马连良为师， 20岁开始就名噪剧坛。1939年后为马连良操琴，他们的合作被赞为珠联璧合。
李慕良先生不仅是独树一帜的“李派”京胡演奏家，还是京剧音乐家。他一生创编了多部京剧的唱腔设计和音乐设计，为马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋、赵燕侠等设计了很多唱段：如《夜深沉》京胡艺术史上里程碑式的作品；如《赵氏孤儿》一剧中的新板式“我魏绛闻此言如梦初醒”唱段，已成为花脸唱段中的精品；如《沙家浜·智斗》一场中的生、旦、净三个行当的背躬唱到今天仍是时常被唱起的经典唱段。
结识马连良
一次搭档定“终身”
“我父亲跟我们哥俩儿说：我就是一个'留学生’。开始我们还不知道这是什么意思。”李祖龙说，后来才明白，这个“留学生”是“留声机的学生”的意思。
李慕良先生很小就登台演戏，9岁就拜师学老生戏，但不久他的开蒙老师朱天祥回京了。此后，他就买了很多的唱盘，以留声机作“先生”，听遍各种名角——生行如谭鑫培、刘鸿声、余叔岩、言菊朋、马连良、高庆奎等等，旦行如陈德霖、梅尚程荀等等。为了帮家里省钱，他不请人拉琴吊嗓，而是学着拉胡琴，自拉自唱。这两宗，都成为他以后艺术生涯的伏笔。
1935年，马连良先生到长沙演出。因为琴师尚未到，有人就介绍李慕良帮助马先生吊吊嗓子，“结果是一拍即合，配合得严丝合缝。马先生很高兴，就说我带你到北京跟我学戏去吧。”
1936年年底左右，李慕良就一人随马先生一起来到北京，拜在马连良门下，学习唱老生，也登台配戏。不久言菊朋先生听说马连良新收了一学生，胡琴拉得可好。言先生那会儿正缺琴师，就跟马先生说你这学生借我使使吧。那时马先生就放宽了尺度，让李慕良傍着言菊朋先生演出去了。没想到李慕良跟言先生一去，红遍全国，这胡琴一动弓就是“好儿”，“其实他跟谁也没合作过，可是怎么一拉就合适？因为他都在留声机里给各门派的特点摸清楚了。而且他做演员出身，对演员在台上的感觉、需求门儿清。所以我父亲后来设计的所有的东西，不单是这一段儿唱，他连里头的锣鼓点儿，什么节奏，跟哪儿接，他都设计好了。”
马连良先生也看出李慕良在胡琴上大有潜质，建议他改习胡琴，指点他拜名师徐兰沅。从1939年后，李慕良专为马连良先生操琴，被赞为马连良的最佳搭档。
有文章讲述，1964年六七月份间，排练现代京剧《杜鹃山》时，马连良先生曾指名道姓当众大骂李慕良。“马长礼、赵燕侠他们当时在现场。马先生大骂，我父亲是一句话都不说的，是先生骂。再一个，他心里知道怎么回事：先生发脾气，是拿骂他发泄心中的不满。其实是'戏改’后，马先生不习惯，排现代戏也不习惯；从头牌到在《杜鹃山》里他是三号四号人物了，虽然还是一亮相观众就叫好，但是他心里极其郁闷。这次骂出来，不过是借题发挥。”李祖龙说。
左李慕良，中李祖龙，右马连良
接回马连良
受周恩来指派 持梅兰芳书信
“1948年，马先生他们去了香港。我父亲没去，就留在上海我母亲的娘家了。马先生到了那儿以后，换了琴师太别扭，就不唱了，因为和我父亲合作惯了。他连续给我父亲发了七封电报，催他过去。我外公也给我父亲做思想工作：去吧，好来好散，你哪儿能不去？”
李慕良还是不愿去香港，他就在上海重操旧业，开始唱戏——和李万春、李仲林，还有一个姓李的女的组成“四李剧团”。
“后来梅（兰芳）先生捎话给我父亲，让来六国饭店一趟。父亲来到了台基厂那儿老的六国饭店，见到了周总理。总理说：你还是去香港。你去了，可以做马先生、张君秋他们这一批文化名人的思想工作。我们希望他们回来，他们不要有顾虑，有这个那个问题的或者一些特殊嗜好，我们会特殊对待的。在这种情况下，我父亲拿着梅先生给马先生、张先生他们的信，受周总理的指示，才去的香港。
“当时的政治形势复杂，也有人身安危的问题，那时，台湾方面屡次三番地鼓动他们，要把他们接走。在香港那边也费周折，还得躲开特务。最后回来时，是趁《大公报》的一个周年纪念活动，用了何厚铧先生的父亲何贤的汽车。司机还是一个英国人，从深圳罗湖开车回的国内。”
被江青批评
从控制使用到参与样板戏
解放之后，“有一阵儿，都是夜里一两点钟了，常常有'大红旗’来家里把我父亲接走了——我家那时在西安门，到中南海也近，陪着主席、总理、陈毅、康生他们听老唱片。这是哪个年代的，什么时候唱的，哪个唱片公司制的，我父亲倒背如流，——他不是'留学生’嘛。尤其是戏迷康生，对他这个本事极为佩服”，李祖龙回忆。
李祖龙说，“说白了，我父亲要不是靠自己这点儿本事，一、可能死了；二、早就到五七干校去了。他属于'反动权威’，江青在工体的万人大会上点了两个人的名字，就是李少春和李慕良：'他们对艺术根本就不懂，什么权威！’刚开始，连家都抄了，什么跟黑市委的关系，跟彭真、跟吴晗、跟《海瑞罢官》这出戏的关系。老爷子所有的检查都归我们哥俩儿写，我看起码得有一三轮平车了。后来说这人还得用，所以他后来就是被'控制使用’。
“父亲去搞样板戏，这有历史原因。北京京剧团1955年成立以后，所有新编历史剧也罢，现代戏也罢，一旦要搞音乐设计了，当仁不让就得找我父亲——那都是大艺术家，你要弄得不好，人家根本不认可你的。后来去弄样板戏是从那儿延续下来的。
“上海刚搞《智取威虎山》时，张春桥还是上海市委宣传部副部长。当时是李仲林演第一任的杨子荣，他提出'请慕良过来帮忙’。我父亲就到了上海搞《智取威虎山》。他曾设计过《智取威虎山》203那段'朔风吹’，后来于会泳整个给改没了。没想到全国汇演时毛主席听了以后说，这不是我听到过的《智取威虎山》。第二天又全改回来了。”
亲自设计唱腔
《智斗》一场传唱至今
《沙家浜》也历经多次换演员，比如赵燕侠在“毛衣事件”之后被点名批判，赶下舞台，进牛棚，下干校，阿庆嫂的扮演者自然换了别人。（注：“毛衣事件”也是江青喜怒无常的一例：为表示关怀，江青曾送给赵燕侠一件她的毛衣。因为尺寸不合适，也是因为怕江青，赵燕侠想躲着点儿，并没有穿。结果几天之后江青发现她没穿上身，就恼了，即派警卫员要回了毛衣。）
“我父亲设计样板戏时，桌子上这边搁的是江青的指示，那边搁的是剧本。一出《沙家浜》就要了谁的命。《沙家浜》开始是赵燕侠的阿庆嫂，那时还叫《芦荡火种》呢。毛主席当年看完之后，提出'芦荡火种’不准确，说芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说，那时抗日革命形势已经不是火种而是火焰了，干脆就用故事发生地改名叫《沙家浜》。”
大家最熟悉的就是其中《智斗》那场，三个人的背躬唱。阿庆嫂的那段“西皮流水”：“垒起七星灶，铜壶煮三江”也是传统京剧中少见的。自四大徽班进京，京剧唱词“五言”从未出现，负责唱腔设计的李慕良也为难，五个字不好安腔。剧作者汪曾祺虽也写了一段七言的，以备替换，可还是坚持请他再试，最后五言唱词的音乐设计终于出来了，不仅很有特色，而且一唱成功，至今仍在不断翻唱。
在《沙家浜》中扮演刁德一的马长礼也曾回忆：“李先生先放录音，听完了，给我示范唱段。唱完了他问我，我这头句，长礼你听出来了吗？我回答说听着耳熟。他告诉我，这就是《伍子胥》里的东西，反西皮，还说'千万不要唱E调’，这E调一唱出来，旦角不好听，老生也不好听。他要求我唱出说话的意思来，唱腔上和内心里要有斗机锋的潜台词。我们还没有完全明白，他就再给我们唱一段示范。其实不光局限在唱腔设计，《智斗》中刁德一'看手表、捋头发’的动作都是李先生的原创。后来参加伴奏的有西洋乐队。李慕良先生既是设计，又是监督。当时有一个负责审查演出的领导表示，马长礼唱得好听就在于有拖音。但大家都觉得加上这个拖音后，后面阿庆嫂的唱段就没有办法接了。正在为难时，李先生想出了一个办法，不用演员唱，这个拖音用大提琴的伴音来替代。大家茅塞顿开。李先生他还有一个'绝活’，是根据演员的嗓音，能把唱腔设计得有层次、有情绪，能把人物唱活。对赵燕侠团长的发声，他琢磨得非常透彻。例如《沙家浜》里面阿庆嫂唱的'风声紧’一段，第一句需要柔，内心里又要包含多种情感。赵燕侠练了好几天，慢慢就唱出李慕良先生要的东西来了。”
扮演郭建光的谭元寿也曾说过，“朝霞映在阳澄湖上”这个唱段能够如此深入人心，自己不敢居功，是得益于李慕良先生的唱腔设计。“洪雪飞是昆曲演员出身，转行演唱京剧有一定的困难。也是父亲一字一句地教授，帮助她把握住唱腔的精髓。但是那会儿都叫'集体创作’——署'北京京剧团集体创作’，个人是不署名的”，李祖龙说。
加盟“器乐人声化”
落实毛泽东录京剧唱腔指示
1975年到1976年的两年时间里，当时全国有很多顶尖的京剧演员和民乐高手接受了一件在当时属于“极其光荣又非常机密”的录制老戏工作。这项工作包括了几个内容：京剧唱腔器乐化的演奏录音；传统剧目的录像；拍摄传统剧目的电影；古典诗词的配曲和演唱录音等。当时，这项工作的名称被命名为“录音录像”。但是为什么录、为谁录、录下以后干什么等等，很多参加者都不清楚。只是从操办这件事的规格上，能看得出在当时录制这些还属于“封、资、修”的东西绝对是“最上边”的意思。
李祖龙说，“我曾经见过这文件，用2号铅字印的，提出了能不能用器乐去模拟京剧的传统唱段，叫'器乐人声化’。当时叫我父亲去给这些民乐演奏的高手辅导传统戏，然后我父亲他们还要用标准的京剧三大件给他们伴奏。”
器乐人声化，就是用乐器模仿出人说话、唱歌时的气息和意境——哪个地方该颤音、哪个地方要揉腔，都得活灵活现，然后再在京剧乐队伴奏下，用二胡拉出仿人声的唱腔。
“1975年，为了完成二胡演奏京剧唱腔的任务，'二胡皇后’、上海民族乐团的闵慧芬曾向我父亲求教。在父亲的指导下，闵慧芬抓住流派特色和行腔重点去演绎唱段，完成了'器乐人声化’的尝试”，李祖龙说。
因为要用二胡来拉逍遥津和卧龙吊孝等京剧唱腔，所以闵惠芬就得是先学京剧唱段。开始，闵惠芬按照言菊朋的老唱片来模仿，但不知道该怎么才能让二胡进入京剧的角色？正困惑时，录音录像组派了李慕良做她的老师，口传心授，“我父亲先教闵惠芬唱，学会以后，再给她一句一句抠流派特色和行腔重点，因为谱子好记，韵味是记不下来的。然后再研究怎么能用乐器拉出味儿来。”
当年不仅是二胡，还有笛子、管子、琵琶、古琴等乐器参与了这项唱腔器乐化的实践。后来才知道，这些工作，直接来自毛主席的指示。
张学津那时也接受了一项“政治任务”：他所在的上海京剧院要为毛主席录制京剧《白蟒台》。李慕良先生就到上海给他说这出《白蟒台》，不仅教了这出戏，还伴奏拍摄了《白蟒台》。刚拍完，张学津又接到了新的任务，让他跟刘长瑜演《游龙戏凤》，而且是让唱马派的他唱言派，让李世济唱程派，让刘长瑜演双簧——放着李世济的声音，让刘长瑜来表演。于是，在回北京的飞机上，李慕良先生给张学津说上了《游龙戏凤》的言派唱腔。
李慕良、闵惠芬演奏的《珠帘寨》选段：昔日有个三大贤
救治闵慧芬
请卫生部长派专机
李祖龙说：“我父亲是绝顶爱才的人。他不是嘴上这么说，是有实际行动。上世纪中期的北京京剧团，马（连良）、谭（富英）、张（君秋）、裘（盛戎）、赵（燕侠）等流派纷呈，争相竞艳。马长礼先生那时经常和裘先生合作。父亲作为梨园行的前辈，为提携年轻人，亲自为马长礼先生说戏、编唱、伴奏。（张）学津哥拜师马连良，但马先生时间不多，不可能每出戏都帮他细细揣摩。父亲是连唱腔带身段，一一为他'抠戏’。'抠’完了，练好了，再找机会让马先生把关：'先生您给瞧瞧？’我父亲特别爱才，看人也准，只要是个德行好的可造之才他都在所不惜地为之付出。后来学津哥和我们住同一个楼，就更是常常吃住在我家。老爷子对他，比对我们亲儿子还好。
“耿其昌也是。小耿那时刚毕业，分到北京京剧团，正好赶上打倒'四人帮’后恢复的第一出戏《逼上梁山》。他演林冲，我父亲给他说戏说唱腔，他老提拎着一个饭盒就去了。后来我父亲就注意到了，问他：你都吃什么呀？他说：嗐，食堂有什么吃什么呗。父亲一听，说：不行呀，要想唱好戏，不吃好哪来的精气神？上我家，让师娘给你炖鸡汤。像这样'尖子、人才’来家吃饭的事，我们也都习以为常了，跟他们关系也都特别亲。
“打倒四人帮后，全国正在搞审查的期间，闵慧芬得了黑色素瘤，情况很危险。她爱人小刘就给我家打电话，跟我父亲说小闵得了黑色素瘤，没人管。我父亲——又得说他爱才了，我真得病他都没那么着急过，马上给崔月犁（卫生部长）打电话——那时崔月犁住22楼、我父亲住24楼，说我的学生闵慧芬如何如何。崔就说您放心，就拿他的红机电话，从上海用专机把闵慧芬接到北京治疗，救活了她。
“但是父亲也有'拒绝’人的时候，最典型的就是中国工程院院士、林业大学教授孟兆祯。孟兆祯对京剧极有研究，对胡琴艺术更是痴迷。早在几十年前，他曾多次表示要拜父亲为师，但父亲坚决不同意，多次拒绝他下海。父亲说：'您还是好好念书，将来在科学上更有成就。’于是世上少了一位琴师，多了一位院士。两人却由此成了几十年的莫逆之交——孟教授夫妇去干校时，就把他们的孩子放到我家来。”
不愿儿女从艺
守着大师 儿子偷师
“父亲对他自己的职业可以说是一丝不苟，精益求精。在长春拍电影《沙家浜》时，他熬夜、睡不着，血压高至200，下不来了，最后用专机给他送回来了”，李祖龙说。
李慕良对自己的儿女也极为严格。李祖龙称他们兄妹几人完全是在封建的传统家庭中长大，受的是那种老式的、传统的教育。小如吃饭，除非逢年过节，他们跟老爷子从来不在一起吃，得上厨房里去，那儿有张小桌是给孩子们吃饭的。
“我第一次在老爷子面前抽烟是40岁以后，以前不敢”，李祖龙说他们从小就是怕父亲，“他是不怒自威那种。他不苟言笑，他的言谈、举止，完全像一个高级知识分子，一点儿戏班的痕迹都没有，我现在都琢磨不出来这是为什么。要说他从小在戏班里长大，我爷爷就是唱戏的。他却完全没有痕迹，绝了。这跟他结交的朋友们太有关系了。他真正文艺界的朋友很少，好朋友就是跟程（砚秋）先生最投机，可程先生就不像文艺界的。都接触的是什么老舍呀，吴晗呀，要不张大千呀。”
李慕良却不愿意让孩子们从事文艺工作，李祖龙感慨：“我哥拉胡琴能拉到今天这样儿的程度，真不易。他那会儿学琴，跟偷鸡贼似的。”哥哥李祖铭从小喜欢京胡，想跟着老爷子学京胡。那可不行，李慕良真不让他动琴，厉声斥责：“干什么不行！”
于是，趁着李慕良先生不在，孟兆祯悄没声息地过来：你拉一个我听听，我给你说说，这点儿你应该这么这么着——就这么着学的。
趁着父亲上长春拍电影《秦香莲》没在家的时机，李祖龙兄弟俩偷了户口本儿偷偷去报考戏校。李祖铭考的北京戏校，李祖龙考的中国戏校，“那会儿都用不着走后门。我们一张嘴一动手，所有在学校学了好几年的，也比不了我们。真的，没办法，近水楼台先得月。说句不好听的，一天到晚，我们都见的谁呀？梅尚程荀，您说吧。给我开蒙的，说出来吓死人，全是李万春、黄元庆这种大家。马（连良）先生看见我：来来来，龙龙过来，给爷爷来一个'武松打虎’。”
“那时候我父亲帮裘（盛戎）先生设计唱腔，都是拿我当楦儿。那会儿家里有小录音机了，刚设计出来的都是我先唱，我先录，弄完以后，让裘先生听：这是你干儿子唱的，你听听。往往我比裘先生唱得还早。我们哥俩儿从小就受这样的影响，耳濡目染，你说我们能考不上吗？我们那时考上，都是'带戏入校’。”
等李慕良先生从长春回来，哥俩儿上戏校都已经是“既成事实”了。但是那也不行，先是罚他俩在地上跪搓板儿，后来他俩只得又重新补考，考普通学校。
直到“文革”爆发，哥俩儿都当知青去了——李祖龙去的内蒙古，李祖铭去的山西，后来又分别考上了样板团。
“后来我们干这行，他就给你留功课了，但也和对他的学生不一样，'人家还说你拉得好，你哪儿拉得好?你哪儿好呀？！’就老是这样的话，我哥他能拉好都拉不好了。我们一到外头，人人都说好——还不是捧我们，一回家就不行。后来我也落成毛病了：我演出时只要听说他要去看了，我准出错，简直比写的都准，心理压力太大。首长来了我都'人来疯儿’，状态更好，可就别听说我爸爸来了。”李祖龙说。