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胡建君
第一次听说何曦，源于张桂铭先生的推荐，还邀我同去苏州博物馆看何曦个展。这是张先生唯一向我郑重提及的当代画家，我也难得如此认真地巡礼一场当代作品展。震撼之余，感叹印象中花好月圆的花鸟画竟可以如此表现，充满思辨的智慧和寓言式的表达，纵横开阖又一击必中，真是天纵其才。何曦总让我想起作家中的卡尔维诺，他们笔下的现代城市寓言轻逸奇谲，而又深刻隽永，充满极致的想象和不朽的意图，一定是有经历有智慧的人才能读懂。
目光温暖、外表平和的何曦，有一颗摇滚的心。摩羯座的他喜欢大画面，大手笔，觉得自己创作时有点像车间工人，站在作画的那面白墙前，几十年如一日，每天画上九个小时，自己跟自己死磕，并不期待现世的掌声。而内心始终是澎湃的，所以必定要有音乐陪伴，他说最好是马勒、女高音咏叹调或者爵士钢琴，或广阔奔放或自由随性，如同他的画面一般。在乐声起伏中拿起画笔，他便声情并茂，水墨成了他流畅表达自己的最好语言。
憋住气游过这片海 纸本水墨 80×150cm 2016
何曦并不善言辞。五岁那年，他从石库门的楼梯上滚下，从此便口吃了。慢慢地也不避讳，甚至请朋友鸿定刻了印章曰“讷讷子”，世间因果种种，难说是劫是缘。上天给了他更多思考的机会，在他缓慢的三言两语间，经常令人忍俊不禁。比如他评论某位老师的山水作品像三文鱼刺身，令人当场莞尔，再看妙趣横生。
他的细腻和悲悯大概是与生俱来。有次经过衡山路，他突然说：“可惜衡山路没有盲道。”路上行人步履匆匆，很少有人会注意这个人来车往的城市，某条马路到底有没有盲道。他是用心来审视这个世界的。人间夜色太重，因为生性敏感和言语障碍，所以时时顾念他人，更注意细节与分寸。
看着 纸本水墨 120×240cm 2015
因为厌倦嘈杂的市声，何曦沉默地蜷缩在自己的世界，就像他的摄影作品一般，有着基里科笔下人影的迷离与魅惑。在投合的朋友面前，他则精神四飞扬，纵情大笑，甚至恶搞起哄，像个纯情的孩子一般快乐无忧。一起唱歌时，他是麦霸，特别是高音区纯净自然，如鱼游水，如鸟鸣枝，一点也不口吃。
不适应人群的何曦，喜欢一个人的孤独博弈。在这个机会主义盛行的时代，他依然故我，逆流而行。他正直坦荡，不宣扬，不从众，不讨好，不重复自己，更不走市场。他总是剑走偏锋，自成一格。下笔之前也许不确定要画什么，但他永远知道自己不画什么。他像记日记一般自得其乐地投入每一张作品，一天不画画就会心慌。梅洛·庞蒂认为“在所有的视看中都存在着一种根本的自恋”，源于无比的自信，所以从不妥协，向死而生。
你永远不知道他下一张作品是什么。这就是何曦，从不按常理出牌。
窗外天空 绢本水墨 58x53cm 2017
一、开先河者
报考浙美（今中国美术学院）之初，何曦钟情的其实是山水，但一起报名的同学也想考山水。名额有限，他觉得自己也能画几笔花鸟，就报了花鸟。那时的他茫然无知，甚至不知道花鸟考试的写生科目需要使用毛笔。年轻的监考老师动了恻隐之心，帮他借了支勾线笔。何曦考上后，找到了那位好心的老师，经常去他工作室讨教。原来他是山水专业的教师，只比何曦大五岁，85新潮时期，其前卫而不拘一格的作品，对何曦启发很大。他们都执著地认为，艺术必须走在时代的前面。这位老师名叫谷文达，后来在中国当代艺术领域，没有人可以绕得过他。
海阔天空 绢本水墨 80x150cm 2016
那时年少轻狂。除了画画，周末学校的舞会必定有何曦的身影，那是一个年轻人该有的样子。同时，叛逆的性格渐渐生根。他不再满足于传统花鸟画类似于一花一石一鸟的程式。浙美二年级时，老师教画松树。何曦画了几根寥寥的树干，枝叶伸出画外，松针散落一地。老师说传统符号的松树不该是这种衰败气象。虽然被批，但从不人云亦云的他，坚持说自己就喜欢松针落了一地的松林。
隔岸观海 纸本水墨 93x173cm 2019
何曦的与众不同早在工艺美校时期就初露端倪。那时画素描，很多学生喜欢十几小时的长久作业，死抠细节。而何曦喜欢用线进行尼古拉费辛式的速写表达，画得很有灵气，被戏称为“何古拉费辛”。当时老师出了一句诗让大家创作：“松树低压迷山径”，同学们多据实描绘诗中景致。何曦觉得诗眼在“迷”字，应该是人迷山径，所以画了一个挑夫在山路前踟蹰不前的样子，获得好评。不由令人想到赵佶所出的关于“野渡无人舟自横”的考题。所谓不期修古，不法常可，倘穿越回九百年前，他也该是受徽宗青眼相待的那位画师吧。
岸边的水族馆 纸本水墨 198×120cm 2014
85新潮如天雨缤纷般降临，在这个思潮并起、主义风行的时代，何曦是理性而审慎的旁观者和亲历者，他没有刻意挪用或借鉴，而是饶有兴致地大量浏览和随机取舍。其中对他影响最大的哲学家是悲观主义的叔本华。要么庸俗，要么孤独。这种虚无和悲观一以贯之，他心似琼楼，望海生潮，所以害怕光明与美好的永恒流逝。而超现实主义的马格里特则是何曦当时最感兴趣的一位西方画家，如此哲学，如此奇幻而荒诞。该时期的作品中，那升空的鱼、落入水底的骰子、夜空中的苹果、空间站的鸟笼等，无不带有马格里特的印象，似是而非，似非而是，将原本“可信”的物象布置描绘到可疑。
灯下珍禽 纸本水墨 150×80cm 1993
在本科三年级结束后的一个暑假，何曦和几位志同道合的同学在北京办了个宣言般的群展，名曰“小趋势”，名字就是特立独行的模样。何曦展出了《蝌蚪的故事》系列组画，可以看出弗洛伊德的影响，想表达一种普遍存在的生存压抑与青春躁动。接下来就是风格延续的毕业创作《岸边的公路》和《西部》，虽然在技法和形式上还显稚嫩，但已经具有鲜明的个人品格。
岸边的公路 纸本水墨 120×180cm 1987
向来别有怀抱的何曦，从此一发不可收拾。他通过画笔，找到了自我实现的最好路径：借花鸟表达对现实与世界的关注。卢甫圣先生评价道：“何曦用带有象征性的形式语言重新解构了传统图式的符号系统，用网罟与玻璃柜的图象来暗示一种束缚与陈列的空间，从而容纳并展开其对于与传统有关的文化命题矛盾而暧昧的寓言系统。”这个庞大的寓言系统大致分为五条隐喻线索：表现人与自然的矛盾、有感于城市建设的无序、隐现人与人交往之困境、阐述传统文化与中国画当下境遇以及表达对于世界与未来的终极思考。
游着 纸本水墨 175×165cm 2015
80年代末90年代初的中国画坛，花鸟画领域从未出现过这种形态、寓意与表现，何曦是首当其冲的开宗立派者。他沉默而固执地以一己之力，以最深厚的传统笔墨改变了花鸟画的观念和图示，使之成为思想与精神的载体。他的作品几乎可以勾连四十年来中国社会的转型与递变，表达出对当下与未来、人生与世界的追问和思考，如此孤标独步而又意味深长。
二、“知法犯法”
何曦在自己的隐喻系统中，“知法犯法”，一往直前。他的人与自然系列，主要以鱼的形象纵横开示。自在悠游的鱼，同样独立而寂寞，相忘于江湖。何曦笔下的鱼，表情和姿态丰富，灌注了自由的灵魂，却多处在一个封闭的空间中，兀自忧郁、自赏或无聊，不知道这种情感是否源自他敏感而寂寞的童年。早在1987年所作的《上天入地》中，就表现出了鱼的无处可逃，上天入地两茫茫。这种忧患和焦虑的意识始终存在。即便是《海洋世界》这样貌似宽阔的命题，海也是身外的海，那一线生机的可渡之帆，往往都在遥远的彼岸，小若芥子微尘。《海洋世界（十）》中，那条孤寂的鱼似乎在向八大致意，周遭的烟波浩渺，更像一个梦境。
海洋世界之一望无际 纸本水墨 205×120cm 2009
海洋世界之年年有余 纸本水墨 200×120cm 2010
《狐悲》是何曦2003年的作品，为画院年度展而精心制作，后来在上海美术馆展出。他画了36张不同形状的狐皮，大面积阵列铺陈，极具视觉震撼，像一则向死而生的图像的寓言。飞鸟尽，良弓藏，狡兔死，狐狗烹。人与狐的命运，岂不相生相连，都有因缘果报，视之能不悚然而惊？
狐悲 金笺丙烯 266x420cm 2003
与自然中的鱼并列，在关于城市建设的隐喻画面中，何曦安排了鸟、昆虫和树木等意象。比如《听泉》、《地下室》、《家园》、《地洞》、《城市生活》、《瓶中乐园》、《园林生活》、《二手植物》等，无不表现城市拘囿空间的压抑与无奈，以及某些快餐式建设的无序。鸟与鱼一样，亲近天地，又随时游离，而天空海阔，有时竟也没有它们的容身之处。从波德莱尔斥之为“恶之花”的工业化时代，到后工业化及迄今的互联网时代，人类渐渐远离了鸢飞鱼跃的自由和青山绿水的闲适，面临的共同境遇则是贯穿一百多年来的消费主义和现代城市病的困扰。何曦从小生活在上海，见到的鸟多在笼中，花都在瓶里，鱼都在缸里，他说自己怎么能够假惺惺地画莺歌燕舞、山花烂漫呢。《二手植物》中，被绳索层层困缚的树甚至消失了树的样子，它们被连根拔起，像牲口一样被迁移、流放，寄居在水土不服的陌生区域甚至禁锢重重的花盆里。钢筋水泥日见裹挟了整个城市，并侵占了草木与鱼鸟的家园，鸟只能在厕所水管边听泉，在四面围困的地下室中窘迫成长，作为久在樊笼中的城市居民，有没有惺惺相惜的感慨？
地下室 纸本水墨 150×80cm 1995
水族馆 纸本水墨 240×120cm 2015
城市生活 纸本水墨 175×93cm 2014
美国波士顿美术馆收藏
表现城市中人与人交往困境的作品，从《二手植物》的绳索意象延伸而来，比如《捆着我绑着你》，以麻绳缠身的形貌，表现出无法透气的束缚与无声的呐喊，身边的蝴蝶与鸟，亦是一线相系，互相牵扯，不得自由。有时就是因为太在意，往往两败俱伤，退一步海阔天空。《和谐家园》隐喻身处纷繁而荒谬的城市，在看似和谐美好的共生空间中，危机四伏，相生相杀。《自画像》系列也隐喻重重，他人眼中花团锦簇的形象，其实靠拼贴堆垒，有一天会轰然倒塌，片片飞散。人际关系或许脆弱，而最让人受伤的，正是自我纠缠。
二手植物之一 纸本水墨 180×145cm 2003在关于传统文化与中国画当下境遇的隐喻系统中，何曦认为“迹有巧拙，艺无古今。”在《标本》系列中，那些古人的得意之作被装入玻璃瓶，浸在防腐溶液中，也许是他对所理解的传统的注解。他说自己无意颠覆传统，“标本”是挑选出来供后人学习、研究的某种实物样本，表达他对传统笔墨的一贯尊重，无需过度阐释。这些被选中的画家都是何曦下过功夫的。虽然寥寥数笔，倾注了他的传统功力与血气才情，无不气质俱佳。后来，他又将晋唐宋元明清直至黄宾虹的山水“标本”系统巡礼了一遍，冠名《标本中国美术史·山水卷》，向先人致敬。那些百代标程的传统大家，若与他隔空相遇，也会相视一笑吧。标本·沈石田 纸本水墨 175×165cm 2013标本·王蒙 纸本水墨 175×165cm 2013标本·倪云林 纸本水墨 175×165cm 2013标本·马远 纸本水墨 175×165cm 2013“逝者对生者无动于衷”与“不可预知的进化”这两大系列是标本系列的延续，如同自然博物馆中的一件件样本，束缚在似有实无的框架中，凝固在亦假亦真的时空中。未知生，焉知死？所谓艺术就是巨大的晚霞，是一个时代所有美好事物的燔祭，隆重而虚无。逝者与生者，传统与未来，再多里程碑式的存在，都只不过是每一个孤独的瞬息。在缅怀或追忆的同时，在临摹或复制的同时，早已篡改、异化而远去，模糊了原先的样貌和精神。因此，艺术的起点、艺术的发展都与未来世界一般，无法抵达和预知。什么也没有开始，更没有终结。逝者对生者无动于衷（1）绢本水墨 54x54cm 2017无法预知的进化（1）绢本水墨 42x42cm 2017在何曦的绘画表达方式中，值得注意的是“玻璃”形式的娴熟运用。2005年，他开始引入玻璃这个媒介，玻璃通透却有形，透光而不透风，自带禅意。玻璃，或许也是他有意无意营造的、与这个世界的安全距离。2008年，何曦来到法国拉德芳斯的新凯旋门，他注意到台阶上有层层的玻璃阻隔，可能出于挡风的需要。这些玻璃幕墙高而空，很有形式感。他心有戚戚，回来便把这种纵横序列的玻璃意象用到了作品中。有了一层玻璃，人天相隔，虽宛在目前，却成了两重世界，也是画家彼时心境的流露，层层玻璃遮不住那种来自心底的无可奈何的荒谬感与寂寥心。2009年，他以玻璃为意象的作品《陌生》获第十一届全国美展大奖。在画面中，那只独孤求败的乌鸦，在密不透风的层叠玻璃的上空，顾影彷徨，海德格尔所谓“澄明之境”的返乡之路何其漫漫，不如归去归哪个故乡？《陌生》已经可见何曦对于题材的把控与独具匠心。更难得的是，他对重大题材的表现，往往不落俗套，举重若轻。在实现中华民族伟大复兴的征程上，书写当代视觉史诗已成为今天中国美术工作者的历史重任。围绕重大题材，紧扣时代脉搏，弘扬主旋律的主题性创作蕴含了重要的历史价值与文献价值，但往往显得过于面目端肃、目的性过强或意象牵强。何曦认为主题性美术创作也应遵循艺术本体第一性的价值核心，而不仅仅是主题先行。从工艺美校，到浙美，到画院，他的个性与表现一以贯之。比如2005年的作品《1937，我的家》是画院要求的创作任务，为反法西斯胜利60周年而作的现实主义的主题创作，画面呈现四两拨千金的效果。何曦认为战争与和平是具有象征意义的两个词，相反相成，就像乌鸦的意象一般。中国传统意义上的乌鸦是不祥的，而在日本却被视作神鸟。他用乌鸦象征外来的侵犯，而被肢解的桌椅寓示破碎的家园。鸟的羽毛处理成虚化效果，呈现出飞翔的动态。整体画面造成一种奇幻而荒诞的视觉张力，让人想起希区柯克的电影，还有深濑昌久的独孤之鸦的影像，也让整个作品有一种神秘主义式的隐喻。一切躁动不安都会消逝于无形，唯有孤独者得永恒。1937，我的家 纸本水墨 120×238cm 20102008年，汶川地震举国震惊。何曦又别出心裁，创作出了《一线生机》，小中见大，一斑窥豹，利用从废墟内往外观看的视角，在生存的罅隙中画了一架救援的飞机，如画眼一般，唤活整体画境，令人拍手称绝。他的智慧内敛而隐匿，却庞大而精微。一线生机 纸本水墨 90x90cm 2008（为汶川大地震而作）2021年是个特别的年份，何曦创作了《1964.10.16.15:00》，表现我国第一颗原子弹成功爆炸这一历史性事件。有别于吴湖帆那张著名的原子弹爆炸的特写，作品中的原子弹只占画面很小一部分，表达的是爆炸过后方圆几十里寸草不生的死寂景象，表现热闹与死寂，磅礴与细微，以及方死方生的特别意味，更祈求世界和平。1964.10.16.15:00 绢本水墨 80x150cm 2020与笔墨周旋久，何曦也坦言在95、96年时曾转头尝试油画。两年之后他就画不下去了，粘稠的油画颜料涂抹在油画布上的那种感觉远不如用毛笔蘸着水墨在宣纸上来得舒展自在，而画面表现力也并未因为有了光影明暗和鲜亮色彩而有所提高。他更加相信中国画笔墨的表现力是有无限可能性的，更单纯有力，也更接近物象本质。比如前人没画过的玻璃，就四根直线染一片淡绿，质感和透明感就出来了，而油画的表现就啰嗦得多。水墨可以师心而不蹈迹，本身具有其他媒介手段难以诠释的哲学内涵及审美特征，也是有别于西方而获得中国画当代性的有效途径。何曦用令人耳目一新的题材与水墨语言来表达最当下的生活感受，阐释宽阔的人文思考与悲悯情怀，从而突显出与时代审美精神和文化内核相契合的现实意义，继往而开来。谁在那里歌唱 纸本水墨 93×125cm 2014随心所欲不逾矩，何曦一直都是永不安分、无法归类、离经叛道的探险者。2015年，何曦在他的母校中国美术学院举办了一次有影响力的个展，对自己历年的作品作了一次系统回顾，广受赞誉。就在他的工笔画作品获得普遍认可，荣获全国美展大奖，影响各大美院学子，并被大量摹仿甚至抄袭的时候，何曦却不想重复自己。他永远不能被简单定义，永远不故步自封，只画内心深处的东西，于是力排众议，另辟蹊径而归去来兮，回到最初曾经尝试过的写意上去。虽万千人吾往矣。整个2016年，对何曦来说，是封闭、反思和苦闷的，有一种被束缚的压抑贯穿始终，却又特别敏感于细微的心绪，他渴望找到出口，渴望突破自己，写意成为他此时最直白最坦诚的表述方式。他默默完成了《你看不见的远方》系列，整整七十张。在密密沉沉的画面中，总有一条自己的路，即便在微光中，也执着前行。对于土石、草坡的各种表现，似乎有着传统山水的皴法和点苔，又带着现代构成的味道，他无意于中西融合，却在随意挥写中突破了中西绘画表现的界限。这个系列的作品暗中有光，虽剑走偏锋，却仍在大道上，特别有秩序又突破常规，正像他本人一般，是谦虚谨慎又无所畏惧的。但无论多么肆意挥洒，他的笔下依然一派平和大气与安静优雅。再次检视自己的这一系列作品，他从无遗憾，无惧世俗的目光和批判，依旧为自己喝彩，心中充满无限荣光。《在西伯利亚的森林里》有一句：奢侈并非是一种状态，而是越过一条界限，一道门槛，在那之后，一切煎熬都突然烟消云散了。你看不见的远方 绢本水墨 80x150cm 2016经过如此密集的艰苦卓绝的笔墨积累，何曦豁然洞开，推出了命题大作《印象西沙》，一经亮相，艳惊四方。秋天的崇明西沙是美的，烟水茫茫，芦苇萧萧，特别在夕阳西下时分，到处是物影的模糊。黑夜与白昼，天光与云影，色相与空无，现实与幻梦，交织错落流离失所，这时候人与天地便有了自然的连接，珍惜起一切的存在，流逝与崩坏。他在淅淅沥沥的梅雨季完成了这幅作品，写下了印象中的西沙之秋色，一半是现实，一半是虚空。印象中西沙的黄昏沉潜于幽微的空明之中，大片的芦苇荡如壮阔的山水皴法一般，有光影有明暗，有错落的层次，更有风的姿态，始终处于恍惚变化之中，像一种不尽善、无永恒、未完成之美。就像头顶飞过的那一群野鸭，如此轰轰烈烈，又飘零梦幻，它们各有姿态，互相挤挤挨挨却依然孤独。谷崎润一郎说，茶人在听到水沸声时，就联想到山上的松风。大群的野鸭飞过，自然也有风声掠过，一定会有故事在发生。他想表达那种又嘈杂又寂静的氛围，它们如月华一般清苍，如万籁一般幽茫，如风雨一般变幻无常，那是内心的风景与风霜。在西沙与梅雨俱下的日子，何曦试图用最传统的笔墨传达最当下的感受，传达暗夜的诡谲与白昼的匆忙，传达悲悯与希望，拘囿与释放，秩序与无常。这个转型时期，何曦还有两张重量级的代表作品《带你飞》与《带我飞》。在如“少年派的奇幻漂流”般的隐喻画面中，带着些许的无奈和荒谬，貌似吉祥鸟的仙鹤，趾高气扬地衔起水中鲜活的鱼，带往自己的天空，周遭水花四起。鱼和鸟，本来海阔天空悲喜无碍。纵观历史，却有那么多纠缠的鱼鸟纹，出现在原始彩陶、西周青铜器、秦汉瓦当、汉代画像石、晋代金饰品、明代砖刻甚至明清织锦之上，似乎带着阴阳和合的味道，却又那么不对等，一方洋洋得意，而一方奄奄一息。最著名的就是“鹳鱼石斧图”了，就像齐豫唱的那样：“你是一只可以四处栖息的鸟，我是一尾早已没了体温的鱼”。荒诞的意味就来自遗憾和错位。诸相非相，许是鱼在鸟的梦里，或是鸟在鱼的梦里？水波的描绘更加强了奇幻的梦寐感，何曦的笔触似乎带着髡残山水笔法的味道，却又自出机杼，无可复制，有着鲜明的个人风格。就像激情过后的一段缓冲，2020年疫情爆发，宅居的何曦不再殚精竭虑地去画大的创作，而是习惯性地每天在12厘米见方的小卡片上涂抹几笔。他用梅花道人的笔法画美人粽，用石涛的荷叶皴画烧麦，用半千积墨法画海参，以长披麻绘大蒜，拖泥带水写松茸……天何言哉，万物生焉，云胡不喜？他基于传统又跳脱传统，甚至在他的笔墨世界中，山水、人物、花鸟也没有严格的界限。何曦不在意写意与工笔之分，常常在两者之间自由切换。他画画不打稿子，更不喜欢三矾九染，觉得工艺的效果多于性情，每一笔都是肯定写去。他的工笔具有抒情的写意性，而写意则呈现一种有控制力的工整，精神四飞扬。虽然细节足够丰富，整体画面则有着一气呵成的潇洒和精致。正如朋友成大器所言，“有着机械的精准和狂野的自由”，在花鸟画领域前无古人、一骑绝尘。他用最单纯巧妙的水墨语言，优雅却不失冷酷地消解了传统架构和意境，将传统命题做出了现代演绎，从而“成何体统”，自成一派，实现了作为艺术媒介的中国画笔墨的当代转型。梅花道人的美人粽 纸本水墨 12x12cm 20202020与2021年，因为世界疫情与焦虑情绪的弥漫，让何曦更多直面自身、当下与未来的终极思考。他的作品直面内心的深渊，呈现不忍人之心，更为关注物外的价值与生命，表达寂灭与期冀，空无与圆满，展示永恒的流逝与无边的爱。《倾斜的地平线》放大了不安而自省的情绪，人类与自然，相爱相杀，相克相生，每一个人终将对自己的行为负责，并承担所有结果。人类挥舞着屠刀，混沌地行走在广阔的大地之上，当身边的同伴一一倒下，最后灭绝的必将是人类自身。福柯说过“以半梦半醒的含混方式激活的深度”，死亦如梦，生当长思。《寂静之声》更将死寂与幻灭进行到底。沉默，无边的沉默，寂静得没有一丝风声，梅洛·庞蒂亦坚持“绘画的声音即是沉默的声音”。陨石坑仿佛吞噬了一切生命，将人身不由己地被带入不确定性交织的地方，触摸晦暗的边界，不知来往何处，去往何方，无处可逃也无处遁形。画面呈现一种使人凛然、发人警醒的末世气象，同样也是反思和救赎，正如村上春树在《挪威的森林》里所揭示的：“死，并非生的对立面，而是作为生的一部分永存。”倾斜的地平线 绢本水墨 150x300cm 2021一鲸落，万物生。当巨人般落幕的鲸鱼缓慢地沉入孤寂的深海，各种海洋生物从四面八方蜂拥而至，这是鲸留给大海最后的馈赠和温柔。黄钟毁弃瓦釜雷鸣之时，焚身以水火，等待最后的救赎。或许它更愿意幻化成一座孤岛，执着地守护这片生死于斯的海域。作品《鲸落》就像张开双臂的受难耶稣，亦如高僧坐化，带着对嘈杂人世的垂怜。这是聂鲁达的姿态，“把自己抛到大海里，再把自己钓出来。”这是一种绝处逢生的涅槃，是离别也是重生。画面掩藏着不舍的深情，却心思渊静，近于无情。《直到永远》系列，从2019年持续至今，鱼类的骨骸用没骨画法描绘，没有犹疑与取舍，连染色都是一步到位。鱼身上骨法用笔的勾线像是一种炫技，一根绵绵不绝的长线条，圆转、疏密、聚散、倾斜都恰到好处。“死亡不是失去生命，而是走出时间”，走出无尽的时空，因此海阔天空。笛卡尔认为：“最后的是由最初的证明的，最初的是由最后的证明的。”天道轮回，此消彼长，互为参证，直到永远。在当下全球化时代里，秉承千年的水墨理念正随着文化经验的革新创作媒材的多元而渐趋复杂。在景深无限的当代水墨领域，何曦执著故我而迥异于旁人，正如好友徐明松所言，他是一条翻滚在中国画江湖里的鲶鱼，已然跳脱和超越了在形式语言层面对传统图式符号系统的一系列解构和重构，将具有独特象征性的形式语言赋予了当代语境下充满哲学隐喻意味的图像叙事，完成他内心视像的自传。与众不同是寂寞的。但无论艳阳高照还是冰雪遍野，何曦都不在意这条道路是否有人同行，也不在意他人的追随摹仿，他说，谁又能摹仿你的灵魂呢? 有一天，他入住韩国的一个禅院。那个只有3平方米的房间，没有床，没有桌椅，只有一张榻榻米。他却感受到了一种简单而侘寂的力量，内心无上清凉而欢喜自在，觉得自己所要的精神生活与此非常接近。他既是沉默的思想者，又是自由的游吟诗人，因为无所依傍而无所畏惧，便能在光明与黑暗之间自由穿行。就像侯孝贤的电影：他一个人，没有同类。他始终是自己的王者，如飞鸟在天鱼在水，亦如黑夜拥有寂静与繁星。于是写一首《凤凰台上忆吹箫·南有嘉鱼》，送给何曦：南有嘉鱼，往来飞鸟，同游笔底林泉。自丹青长许，不向人烟。信道“知法犯法”，偏久驻，荷叶田田。笑谈里，剪枝倪瓒，盆栽龚贤。情牵，平生讷讷，问于意云何，都在绢笺。倾三江五湖，尽写心篇。远溯流光万里，俯仰间，依旧少年。君不见，晨曦碧海，星月同天。1960年生于北京，1987年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）。上海中国画院画师、国家一级美术师。中国美术家协会会员、上海美术家协会常务理事、中国画艺术委员会副主任、上海视觉艺术学院教授、上海大学上海美术学院兼职教授、研究生导师。出版有《何荷》、《何曦画集》、《南有嘉鱼》、《迷宫》、《在恰当与不恰当之间——何曦水墨》、《艳若桃花——何曦摄影》等。作品被美国波士顿美术馆、中国美术馆、中华艺术宫、苏州博物馆、中国美术学院美术馆、上海中国画院、美国国家野生动物艺术博物馆等各大机构收藏。1976年生于浙江镇海。作家，中国美术学院博士，上海大学美术学院副教授，博士生导师。上海大学中国书画研究中心副主任，上海美术学院新媒体文创联合工作室主任，上海诗词学会常务理事。师从贺圣谟、徐建融、卢甫圣先生。已出版《怀玉——红山良渚佩饰玉》、《飞鸟与鱼——银饰里的流年》、《陆康印象》、《泼墨真情画人生——方增先传》等作品二十余部。并担任书画展览、艺术文化活动策展人。
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