传承与革新：中国近现代花鸟画的衍变
文/ 周忠庆“新浙派”写意花鸟画在近现代花鸟画衍变史上，有着极其重要的历史地位，它起始于上个世纪20年代，至50年代蔚然而成风气。黄宾虹、潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆抑非等名家聚集浙江，可谓人才济济、高手如云，他们以深厚的传统底蕴和清新的创新意识，使“新浙派”写意花鸟画在江浙沪乃至全国画坛独占鳌头。虽然，“新浙派”写意花鸟画家们的绘画风貌不尽相同，但是他们却有着共同的艺术理念，即“传统出新”“以中化西”。这一基本艺术格调的形成，既是自唐宋以来形成的浙江古代文化传统在近现代转型的结果，也是近现代美术教育体制的特殊产物。传统渊源和画派形成浙江文化传统源于古老的吴越文化，有着极为鲜明的地域特色。自唐宋时期全国经济文化中心南移以来，浙江的经济、文化和教育一直在全国居于领先地位，享有“文献名邦”“人文渊薮”之誉，诞生了诸如王充、沈括、朱丹溪、王阳明、黄宗羲、朱彝尊、龚自珍、章太炎、吴昌硕、王国维等著名的思想家、文学家和艺术家，形成了兼具承袭传统和除旧创新精神的浙东学派、阳明学派和浙西学派。浙江积淀深厚的文化传统，是“新浙派”写意花鸟画的思想基础和美学渊源。“新浙派”写意花鸟画的艺术传统可以上溯至南宋院体花鸟画。自靖康之难、宋室南渡后，杭州成为南宋的政治、经济和文化中心，南宋画院花鸟画延续宣和画院花鸟画典雅雍和、工致严谨的风格，创作繁盛，名家辈出。及至明季以降，戴进取法南宋画院风格形成独特的艺术风貌，从学者甚多，诞生了中国绘画史上第一个以地别命名的绘画流派——浙江画派，即明浙派。后经过吴伟、张路、蓝瑛以及徐渭的承袭和发扬，逐渐形成了具有浙江地域文化特色的笔墨形态。虽然明浙派自明代中期吴门画派兴起后，日渐沉寂，然其影响极为深远。譬如承袭了明浙派绘画传统的赵之谦、任伯年、蒲华、吴昌硕等近现代画家，推动了海上画派的发展，以至于有“所谓海派，实际上是浙派进入上海的一个产物”之说。有意思的是，上个世纪30年代直至中华人民共和国成立后的50年代，许多深受明浙派影响的上海画家定居杭州，和同样深受明浙派影响的浙江画家共同造就了“新浙派”写意花鸟画的繁盛。可以这样说，明浙派写意花鸟画传统是“新浙派”写意花鸟画的艺术渊源和技法基础。近代时期，花鸟画家主要集中在长江三角洲、环渤海地区和珠江三角洲，形成了以上海为中心的江浙画家群、以北京为中心的北方画家群、以广州为中心的南方画家群。虽然涌现了诸多浙江籍画家，有的还成了海上画派花鸟画的主流画家，但是在近代花鸟画坛并没有杭州的一席之地。“新浙派”写意花鸟画的崛起肇始于1928年国立艺术院（后改名为国立杭州艺术专科学校）的创立，正是伴随着国立艺术院国画系力量的壮大，浙江写意花鸟画家群体才日渐聚集。国立艺术院的教学理念、教育方针以及教育制度，深刻地影响着浙江写意花鸟画家的创作理念和艺术风格。这一切为上个世纪50年代“新浙派”写意花鸟画的繁盛奠定了基础。从某种意义上而言，“新浙派”写意花鸟画是近现代浙江美术教育体制的特殊产物。国立艺术院成立后，由主张借助西洋绘画改造中国传统花鸟画的林风眠出任院长，而且主政长达近十年。他以兼收并蓄的学术态度，力主中国传统花鸟画通过革新获得新生，而绝非要湮灭传统花鸟画。故而，林风眠既聘请潘天寿为国画教授，又于国立艺术院成立的第二年合并中国画、西画两系为绘画系，致使传统写意花鸟画的继承和发展在国立艺术院较为缓慢。1937年，抗日战争全面爆发，国立杭州艺术专科学校被迫西迁，并与国立北平艺术专科学校合并，改名为国立艺术专科学校，林风眠辞职，滕固任校长，中国画和西画分科，潘天寿任国画科主任。1944年，潘天寿出任国立艺术专科学校校长，抗战胜利后学校师生返回杭州。1949年中华人民共和国成立，刘开渠出任校长，再度将中国画科和西画科合并为绘画系。1950年，改名为中央美术学院华东分院。1958年，改名为浙江美术学院，第二年潘天寿出任院长。潘天寿坚定地捍卫中国绘画传统，他不失时机地将中共中央所倡导的“弘扬民族文化”理念，融会到浙江美术学院的教育教学中，并在1961年的全国高校文科教材会议上，提出中国画系分设人物、花鸟、山水三科的建议，获得了高教部的支持。这使写意花鸟画在新中国美术教育体系中有了生存依据和发展空间。在上个世纪50年代的浙江美术学院，云集了擅长写意花鸟画的黄宾虹、潘天寿、吴茀之、诸乐三，擅长没骨和小写意的陆抑非，擅长文人画的陆维钊等。他们以深厚扎实的传统写意花鸟画功底和前瞻创新的艺术实践，使“新浙派”写意花鸟画在全国花鸟画坛独领风骚。黄宾虹、吴茀之写意花鸟画黄宾虹、潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆抑非是“新浙派”写意花鸟画的代表性画家。他们以承继和弘扬写意花鸟画优良传统为艺术宗旨，以捍卫传统写意花鸟画的生存和发展为历史使命，通过沉寂艰苦的艺术实践，推动着写意花鸟画在近现代时期的自我革新和衍变，形成了与海上画派花鸟画、岭南画派花鸟画和京津画派花鸟画迥然不同的艺术风貌。黄宾虹（1865—1955），名质，字朴存，别号虹若、虹庐、虹叟等，以所居潭渡村滨虹亭而号滨虹，后改宾虹，原籍安徽歙县，生于浙江金华。曾支持康、梁维新变法和辛亥革命。1907年逃亡上海，先后担任《国粹学报》《国画月刊》等刊物编辑，以及商务印书馆美术部主任等职，做了大量搜集、整理、出版美术遗产的工作；任教于昌明艺术专科学校、新华艺术专科学校、上海美术专科学校。1937年，黄宾虹应北平古物陈列所和国立北平艺术专科学校之聘，到北平鉴定书画和担任教授。“七七事变”爆发，全民抗战开始，黄宾虹被迫滞留北平。在此期间，他潜心研究书画艺术，不断探索，成为近现代山水画大家。画风由清新淡雅转为黑密浓厚，用笔着墨讲求层层积染，形成了“浑厚华滋，舍丘壑而观笔墨内美”的艺术风貌。
芍药图 黄宾虹 作1925 年后，黄宾虹对写意花鸟画的兴趣日渐浓厚。滞留北平期间，他醉心于写意花鸟画的创作，并将“浑厚华滋”的山水画笔墨融入其中。浙江省博物馆收藏了近千件黄宾虹写意花鸟画作品，其中无年款的作品因其笔墨技法特点，大部分被鉴定为创作于那个时期。黄宾虹曾将自己的写意花鸟画作品寄给好友，获得广泛认可。定居香港的黄居素在收到黄宾虹《山茶梅花小鸟图》后，回信称：“此间好友阅者咸极赞叹倾服，因向少见先生作花鸟，故益惊异耳。”1948年，黄宾虹来到杭州，任国立杭州艺术专科学校国画教授，次年任中央美术学院华东分院教授，直到1955年去世。虽然黄宾虹真正在杭州任教的时间不长，但是在杭州的八年正是黄宾虹绘画艺术达到巅峰的时期，写意花鸟画创作极为频繁，风格更加成熟。譬如，他在88岁时绘制的《芍药图》，纸本设色，纵80厘米、横36厘米，现藏于浙江省博物馆。画面构成极为简约，两朵芍药花一粉一黄，随着枝叶在微风中轻轻摇曳，色泽和润，姿态怡然。画家在画面右上方款署：“含刚健于婀娜，脱去作家习气。论画者，以似而不似为上，熟中求生亦是一法。”此语体现了黄宾虹写意花鸟画的基本艺术风格。图中那丰润浑厚的笔墨和彼时的黄宾虹山水画笔墨相同，然两者意境格调略有不同，正如黄宾虹的好友张宗祥所说：“宾老专写的是山水，花卉是他陶情适性之作，但是请看，他所画的花卉，那一种笔法，那一种设色，甚至那一种布局，有没有和以上各家相同之点？可以说完全另辟了一个世界，看起来觉得淡、静、古雅，使人胸襟舒适，却又无须要宋人那样'认桃无绿叶，辨杏有青枝’的句子来刻画出红梅来，一见就知道是他画的那一种花。”的确，《芍药图》所展现的圆融之境界和童真之情态，岂是一般画家所能企及？堪称“新浙派”写意花鸟画代表作的，还有黄宾虹作于1951 年《拟王翘花卉图》、作于1952年的《老圃秋荣图》、作于1953 年的《拟元人写意图》，以及1955年去世前绘制的《天牛牡丹图》等。
拟元人写意图 黄宾虹 作吴茀之（1900—1977），初名士绥，改名谿子，字茀之，浙江浦江人，幼承家学，读书之暇，常常临摹清代花鸟画家蒋廷锡和恽寿平的传世佳作。1922年，吴茀之入学上海美术专科学校，受到潘天寿的赏识，两人由此建立亦师亦友的关系。由于深受吴昌硕的影响，吴茀之转意于写意花鸟画，兼习徐渭、陈淳、石涛、朱耷、扬州八怪、任伯年、赵之谦、蒲华等诸家之长，加之深入生活，融会贯通，逐渐形成了独具个性的写意花鸟画风格。1929年，吴茀之任教上海美术专科学校；1932年，与潘天寿、诸闻韵、张书旂、张振铎在上海组织白社画会，决心以扬州画派的革新精神推进传统写意花鸟画的革新和发展。他在潜心书画创作和画论研究的同时，举办画展，出版画集，与潘天寿等人在上海诸收藏家处赏鉴历代名画真迹，画艺大进。1939年，吴茀之任国立艺术专科学校教授；1941年，任教于福建省立师专；1944年，应潘天寿之聘，任国立艺术专科学校国画系主任。中华人民共和国成立后，吴茀之和潘天寿在中央美术学院华东分校民族绘画研究室和彩墨画系工作；1957年，吴茀之任该院教授，兼中国画系主任，和潘天寿一起首创中国画人物、山水、花鸟、书法的分科教学，强调在继承传统的基础上创新。此时，吴茀之写意花鸟画风格更加成熟，技艺更加精进，笔墨挺劲、格调高雅，《竹节海棠图》《松色不改秋图》《胜雪图》《螃蟹图》《蓖麻图》和《篱菊图》等极具时代精神的精品力作不断问世，成为“新浙派”写意花鸟画的重要画家。吴茀之作于1972年的《篱菊图》，描绘了竹篱之侧菊花盛开的场景，画家用老辣的笔触淋漓尽致地表现了菊花傲霜凌秋的清高意蕴。画面气势逼人，体现了吴茀之写意花鸟画创作的一贯风格。他作画伊始往往落笔如疾风骤雨，大略布局一气呵成，之后细细收拾，有时竟能花去几个小时。此图中菊花用写意笔法勾形着色，用墨绿色的叶子衬托，显然继承了吴昌硕丰富热烈中寓和谐清雅的着色传统，然而，较之吴昌硕，其色彩更加强烈，颜色叠加，艳而不俗。正如刘海粟曾言：“（吴茀之）作画泼辣苦润，清丽俊逸，逐渐自创一家，不再是缶庐的'看门人’。”
篱菊图 吴茀之 作诸乐三、陆抑非写意花鸟画诸乐三（1902—1984），原名文萱，字乐三，号希斋，别号南屿山人，浙江安吉人。自幼聪颖敏慧，嗜好诗文书画，19岁赴上海求学，得兄长诸闻韵帮助入住吴昌硕家，成为吴昌硕入室弟子，画艺大进。吴昌硕曾夸赞道：“乐三得我神韵。”并赠诗云：“鹤鹿有源水，沪江无尽春。霜红寻到否，期尔一流人。”1922年，诸乐三任教于上海美专，成为该校最年轻的国画教授。此外，还先后任教于上海昌明艺专、上海新华艺专、中华艺术大学等院校，并加入白社，与诸多名家研习绘画技艺。1946年，受潘天寿之聘，诸乐三执教于国立杭州艺术专科学校。中华人民共和国成立后，诸乐三与潘天寿、吴茀之等人主张“中国画的教学应以继承和发扬民族优秀传统为根本”，为浙江美术学院中国画系的建设做出了贡献。其生前曾任浙江省美术家协会副主席、西泠印社副社长。诸乐三写意花鸟画承袭吴昌硕写意花鸟画篆隶金石入画的传统，笔墨气势磅礴、苍郁遒劲，设色古雅清新、艳而不俗。同时，他远师青藤、白阳、石涛、八大，近学任伯年、蒲华等海上画派花鸟画名家，蹊径独辟，形成了古朴严谨的艺术风貌。上个世纪五六十年代，诸乐三深入生活，大量写生，收集素材，拓展表现题材，探寻新的艺术创作模式。诸乐三写意花鸟画题材广泛，梅、兰、竹、菊、松、荷、水仙、牡丹、葡萄以及翎毛、草虫等无不入画，并创作了许多反映农村生活的具有时代意蕴和泥土气息的作品，如《玉米蓼花图》《丝瓜图》《白鸡红柿图》《秋厨佳味》《棉丛图》《冬笋图》《南瓜图》《粒粒珍珠图》等。正如他在《棉丛图》中所题：“花开吉贝白茸茸，闪烁银光耀碧空；老笔纷披无俗虑，牡丹不画画棉丛。”
粒粒珍珠图 诸乐三 作陆抑非（1908—1997），名翀，初字一飞，改字抑非，又号甦叟，斋名崇兰草堂，江苏常熟人。其曾随祖父的好友李西山学习花鸟画，后到上海谋生，以极具两宋院体风格的工笔花鸟画而得到刘海粟赏识，任教于上海美术专科学校，并兼任新华艺专、苏州美专教员。在此期间，陆抑非潜心临摹研习古画，大量写生，画艺大进。他曾回忆道：“江南一带，收藏家的书画大批流入上海，我有机会见到了许多古画真迹，做了不少临摹和研究工作。同时，要画工笔花鸟画，必须对景写生，这就使我不断积累写生资料。”陆抑非后拜吴湖帆为师，深入研究恽寿平和华喦花鸟画，逐渐形成独特的写意花鸟画风格。1937年，他在上海举办个人画展，大获成功，成为海上画派花鸟画名家。上个世纪40年代，陆抑非与江寒汀、张大壮、唐云并称海上画派花鸟画“四大名旦”、江南花鸟画四才子。1956年，陆抑非任上海中国画院画师；1959年，应好友潘天寿之邀，任教浙江美术学院，成为“新浙派”花鸟画重要画家。曾为中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、浙江画院画师、浙江省政协委员。传世写意花鸟画作品主要有《白掠鸟图》《九节兰图》《一捻红图》《赤城霞图》《墨色牡丹图》《山肴野蔬图》和《芙蓉图》等。
白掠鸟图 陆抑非 作陆抑非写意花鸟画在表现技法上的最大特点，即以工致严谨的工笔技法为基础，将工笔画和写意画巧妙结合。他认为“写意应从严谨来”，唯有如此，才能使注重笔墨意趣的写意花鸟画不失物象造型的准确性和艺术法度。如绘制于上个世纪50年代的《白掠鸟图》，纸本设色，纵69厘米、横35厘米。图中白掠鸟栖息于盛开的桃树之上，神情安然，红色桃花与白色掠鸟互相映衬，意趣盎然。画家在画面右上方题写：“迎来海外雪衣客，常在东风雨露中。”为完成此作，陆抑非曾亲赴上海西郊公园，写生由印度尼西亚政府所赠的白掠鸟，故而图中那一对互相顾盼的白掠鸟造型是如此的准确而又生动。综上所述，我们不难发现，近代“折中中西”的绘画革新理论和上个世纪五六十年代否定中国画传统的潮流，促使坚持写意花鸟画传统的画家另辟蹊径，从传统中寻找实现写意花鸟画自我衍变的文化依据。潘天寿提出的“中西绘画要拉开距离”和“东西绘画如两大高峰”的论断，在浙江大地和浙江籍画家中产生了巨大的影响，刺激产生了“新浙派”写意花鸟画的阶段性成果，从而证明“传统出新”“以中化西”模式在写意花鸟画近现代衍变中的可能性和必要性。这正是梳理“新浙派”写意花鸟画发展脉络及其文化内涵的意义之所在。来源：中国书画报