著名焦墨大师以一片片浩瀚的密林，构建了当代山水画的一座高峰 / 开普饭

崔振宽，陕西长安人，1935年生于西安，1960年毕业于西安美术学院国画系，现为中国国家画院研究员、中国美术家协会会员、陕西省美术家协会顾问、西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、国家一级美术师。

作品参加第六届、第八届、第九届“全国美术作品展”，“百年中国画展”，首届和第二届“当代中国山水画·油画风景展”（获艺术奖），“中国当代艺术欧洲巡回展”，“向祖国汇报—新中国美术60年展”，“中国美术60年，纪念改革开放30年中国艺术大展”，“联合国世界公务员日中国艺术大展”等。1994年在中国美术馆举办个展，2002年先后在中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、成都现代艺术馆、江苏省美术馆举办“气象苍莽·崔振宽山水艺术巡回展”。2005年举办“从艺五十年·崔振宽山水艺术回顾展”，2010年在杭州举办“水墨长安·崔振宽2010新作展”，2015年、2016年分别在中国美术馆举办“苍山无言——崔振宽画展”。2005年中央电视台《东方之子》栏目对其艺术成就进行专题报道。2007年获“吴作人国际美术基金会造型艺术奖提名奖”。出版有不同版本的《崔振宽画集》多种，数十幅作品被中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆等学术机构收藏。被列为文化部文化市场发展中心研究课题山水卷核心画家及《中国画当代艺术30年》课题重点研究艺术家。

文 / 殷双喜

崔振宽先生是长安画派之后陕西最重要的山水画家，他数十年如一日，行走在中国的山川大地，以难以计数的写生和速写积累起对中国山水画的透彻认识。而在画室中，他以经年不懈的书写锤炼出精湛的写意性用笔，将巴山秦岭、蜀中峨眉、陕北高原、江南水乡、桂林胜景等收入笔下，从而以一己之力，在中国西北构建了当代山水画的一座高峰。历览崔振宽先生五十多年所创作的山水画，我感到他的艺术既是一座无尽的大山，也是一派浩瀚的密林，其中既有艰苦的跋涉与实验，也有不为人知的困惑与探索。可以说，崔振宽的山水画提供了20世纪中国画特别是从文人画传统内部向现代艺术转型的独特案例，具有很高的研究价值。

崔振宽 · 万仞峡谷出平湖

138cm × 70cm，纸本水墨，1975年

崔振宽 · 秦岭雨景

136cm × 68cm，纸本水墨，1980年

我与崔振宽先生相识，是在1994年，这正是他的山水画艺术演进的一个关键时期。这一年他在中国美术馆举办了首次个人画展，展出作品40余幅，其作品笔力深厚，墨彩华兹，令人耳目一新，引起首都评论家的极大兴趣。我在《走向现代》一文中称崔振宽先生是长安画派之后一位山水画探索的骁将，他立足传统，面向生活，不动声色地进行着中国现代山水画的试验，使我们对黄宾虹之后，中国山水画走向现代的进程更具有信心。在潘天寿、傅抱石、李可染等山水大师的身后，一批学养深厚、锐意图强的中年实力派画家正在崛起，而崔振宽先生的山水画探索正是中国当代山水画发展变革的一个代表。

崔振宽 · 黄河赞歌

180cm × 98cm，纸本水墨，1981年

中国美术馆藏

崔振宽 · 古汉台

68cm × 68cm，纸本水墨，1983年

崔振宽先生的山水画创作历程，与中国画在20世纪中后期的现代演进几乎同步进行，他从西安美术学院中国画系毕业，然后历经坎坷，进入陕西省国画院，成为专业画家，其艺术经历并无特殊之处，与许多中国画家十分相似。然而崔振宽的特殊之处在于，他没有在中国画走向现代的进程中采取驼鸟态度，而是广采信息，深入思考，不懈地探索传统水墨向现代水墨的转型之路。2007年崔振宽有一段简洁的话语表达了他对于中国画的思考，也反映了他对于中国水墨发展的基本认识。

他说：“中国画自王维创水墨山水，始有'水墨画’一说，传统水墨是相对于设色而言的，历代文人画家竞相崇尚'水墨’，取其雅逸之气。当代'水墨’相对于传统水墨，强调'现代性’而又取其具有中国文化之特点。近年来，余喜作焦墨山水，以劲健的力度感和强烈的黑白效果，扬弃传统山水之程式符号，避免'古人味’，也不是'真实地再现对象’，以避免'写生味’，力求以意象和抽象的笔墨语言表现对现实之体验，可谓介乎传统与现代之间，以取其符合本人作画理念和兴趣爱好也。”（崔振宽《谈水墨画》）

崔振宽 · 嘉陵滴翠图

115cm × 96cm，纸本水墨，1984年

崔振宽 · 秋雨

115cm × 68cm，纸本水墨，1984年

中国美术馆藏

崔振宽 · 寻奇探胜图

68cm × 68cm，纸本水墨，1985年

崔振宽 · 塞上洪波

68cm × 68cm，纸本水墨，1991年

崔振宽的山水创新之路面对一个无法回避的历史遗产，即如何评价认识文人画的传统。对此，崔振宽认为，文人画曾经在中国绘画的发展史中具有无可替代的重要作用，彰显了艺术创作中作为主体的艺术家的精神价值。但是晚近以来，文人画失去了唐宋时期乃至秦汉以来那种雄强的气魄，是对民族传统主流精神的偏离和衰退。

而文人画家着意于绘画形式因素和风格个性追求的过程，又开辟了绘画功能的一个新领域，因而，我们不能简单地把这种发展的不平衡认为是中国画的败落。引书法入绘画，发挥笔墨的抽象美，追求绘画的形式意味和个性表现，是文人画的一个重要特征。由此，崔振宽注意到文人画家对于高度娴熟的书法功底，并且对于“书画同源”的积极提倡。

崔振宽 · 西北风

147cm × 123cm，纸本水墨，1989年

崔振宽 · 炳灵寺

144cm × 366cm，纸本水墨，1990年

由于书画相同的工具和近似的线、点构成元素，所以唐宋时期已形成了“书画同源”的观念。但当时绘画中的“笔”只作为描绘物象的框架而与书法有同构关系，和书法用笔的内在联系还未达到自觉的程度。唐代孙过庭在《书谱序》中论述书法家通过线、点运动所体现的“取会风骚之意”，将这一深刻内涵直接引入绘画中，则是元代文人画进一步发展的成果。

文人画家一般都有精深的书法修养。以书入画最明确的鼓吹者赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”这些文人画家的作品，是在写景呢？还是在作书？又是又不是。他们是在借客观物象的大体外形为支架，以书法的抽象笔墨、直抒作者的特殊心境。