褚遂良的神用笔

褚遂良是一位具有唯美气息的大师,他刻意地处理每一笔画，每一根线条， 每一个点与每一个转折.....

而结果则是,这种刻意却超出了字形以外,而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义,使点线变为一种抽象的美。

从笔法上来看,萧散而恬淡,不衫不履中尤见性情的流露,可谓极尽风流。褚遂良一生究竟留下了多少作品，由于文献的缺乏,无法确知。但是,即使现在留下的只是他的无数作品中的一部分,也足以见出他的才气与风采了。

褚遂良比虞世南或欧阳询的机遇都要好。他可以在优游不迫的生活之中,纸、墨、笔都极其精良,在面对一张纸时,可以仔细地考虑每一点一画如何处理。因此,他的书法表现的是一种风度,一种最微妙、最飘忽的心情的变化。

按照这样的意味去看褚遂良的作品时,我们便要惊讶于这些作品,没有一件不是杰作:它自成一个世界,一个整体。当褚遂良将他的书法艺术推向它的最高峰时,他便以这种种的美,建成他的书法境界:没有一点铺张，一切都是那么单纯、自然和平静,并不要求艺术有意想不到的强烈的剌激,要求用笔、风格、线条都有新奇的效果,它不过是在纸面上,以笔锋展开一种优美至极的舞蹈——它的妙处,就在于它的潇洒自然,即不仓惶失措,也不锋芒毕露。它让人看了,觉得只是一种为之微笑的境界,以及一种精致的趣味。

褚遂良晚年楷书,多见二王行法,用笔也在欧、虞及史陵的基础上加以轻细。这种宽绰疏逸、丰润劲练得格局,正是初唐书势开始脱离隋代书品影响而启立门户的代表，也是唐一代楷书成熟的时代标志。

无论李嗣真《书品后》“丰艳雕刻,或为当今所尚”，拟或窦氏《述书赋》“浇漓后学”之说,以及毛枝风在《石刻书法渊源流考》中所申述的，“自褚书既兴,有唐楷书,不能出其范围。显庆至开元各碑志,习褚书者十有八九,诸拓俱在,可复案'云,莫不说明褚遂良“变古制今”、自创时代的意义之所在。

晚年的褚遂良，在书法上达到了一个至为高超的美的境界,做出了巨大的贡献。如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和褚遂良的作品放在一起，我们会明显地看到一种风格上的转变。显然是对笔法的追求,造成了这种转变。

如果说，书法中楷书之有笔意的表现，当以褚遂良为最高。如果说,北碑体现了一种骨气之美,欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美,虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话,那么，褚遂良却是表现了一种来自于笔意的华美。

在欧阳询或虞世南那里,线条与笔法是为塑造字型而服务的。而褚遂良则不然,他是一位具有唯美气息的大师,他刻意地处理每一笔画，每-根线条，每一个点与每一个转折....而结果则是,这种刻意却超出了字形以外,而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义,使点线变为一种抽象的美。

可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在褚遂良的笔下，已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够,或者别的什么,而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。

倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话,褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命,书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。

这种飞动之美来自于何处?显然,褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说,在他的艺术化了的性格之中,更有一种智慧的流露。

袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说:“凡慧则流,流极而趣生焉。天下之趣,未有不自慧生也,山之玲珑而多态,水之涟漪而多姿,花之生动而多致,此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”

在褚遂良的书法中,的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏比的脚尖,纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。

在褚遂良那细劲、道婉的线条中,有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间,从而体现作者刚正、耿直的性格和满腹经纶的学识修养。

褚遂良提供给后人的，正是这样一种“精神结构”,让学习他的人。从他那里拿走笔法、拿走笔意、拿走结构、拿走法度，然后从事自己的创造改革、翻新。

薛稷学他，瘦硬通神,跻身于“唐四家”之列;薛耀学他，风骨棱棱,不仅作为一时的名手，而且开启了宋徽宗的瘦金体;颜真卿也学他,颜体楷书笔画的粗细变化是建立在褚遂良的楷书的基础之上的。