一切都在美的形式之中——读张学成《江村归渔图》所得
“在艺术作品里，只有在这样的情况下，即不能加一个字，也不能减一个字，还不能改动一个字而使作品遭到损坏的情况下，思想才算表达出来了。”
列夫·托尔斯泰的这段话好象是为画家张学成申明艺术观点一样。
就我所知，学成对待艺术创作就是这样，哪怕盈尺小画，也要画上数日或数周，本着“能事不受相促迫”的态度，从从容容地“十日画一水，五日画一石”，求质不求量，许多精力和时间用在画面的推敲上。
他认为画面的组织形式是作品是否具有美感的重要关键，马虎不得。因此，一块石头的形状，一座山峰的势态，一丛树木的外廓，一弯水流的方向，一片虚白的样式，一朵云彩的造型，一条山径的迂回……皆精心营构，再三斟酌。
它们组合之后形成的夹角、距离、高低乃至全画黑白灰色块的份量和分布等等多种形式因素，亦都经过缜密的理性思考，直到无法增删，无法改动为止，其认真功夫简直象贾岛赋诗!我们彳亍于这《江村归渔图》中，处处可俯拾其谋篇缜密、呕心沥血的举措：
江岸规划得很低，故意缩小前景，把大片面积让给中景和远景，以使江阔天高——落幅平中求奇，出手不凡。
房屋前后不大的方圆中，又是生草木，又是空小路，又是布陂陀，又是设沟壑——画材多样，力求变化，结构紧凑。
江岸全为树顶遮没，仅在缝豁处置三五泊岸小舟——这样，既便于处理边缘线，且具丰厚之感，又交代了特定环境。
右方矶头崭然秀峙，面积甚大，便于生情造势，与近景联系起来观察，亦有曲折迂回之趣，以造出画面空间深度。
矶脚显露无遗，以与近岸处理有别，但难取巧，凭着过硬的技巧表现崖石质地，尤见审慎精工。
近处左方画一高丘，打破江岸一径平直横势，寓直中见曲之美，并与右方矶头趋势合抱，赋有开中求合之意，使得全局收敛、紧凑。
以上均为实写部分。倘若细分下去还可析出不少道理，不再一一。在这实写之处画家不忘留意设虚。最重要的有两处：一处是石矶与近树交搭处的空白，似连非连，借以区分前后层次，同时干扰矶头大三角形的规整感;另一处是右下角的虚白，一方面表现雾霭，另一方面能克服左右两角落都填满的窒闷感。
其余江水、归帆、远山皆以虚写为之，极力弱化远景。画面两大部分，大实大虚，畛域分明，形成此图独特的格局。
作者之所以作画缓慢，还有一个原因，就是一遍遍地干后累加，重复多次。他认为画面上光有几块几何图形的摆布或几根线条的分割是很不够的，若无笔墨对具体形象作富有表现力的充实，便流于空洞。平时，从五代的董源麻皮皴到现今李可染的浓重积墨的山石法，都是他与画友们津津乐道的话题。
其中他尤推崇黄宾虹和钱松岩二人，认为他们的东西深厚凝重，气正势宏，能体现磊落雄强的民族精神，常常悉心精读他们的画法，默会他们的理趣，延纳他们沉着多变的中锋用笔和积墨浊色复染种种技巧，学习他们墨点多次攒簇对丰富、加厚和统一画面的妙谛。聪慧的读者从这效果沉实、风致浑健的《归渔图》的千线万点、勾皴嵌合、多次渍染的手法中，不难参悟到二老的笔墨玄机。
学成的画，我觉得无论分疆取势也罢，刻划取质也罢，总之从笔墨到意蕴，画面上的一切都在情理之中，都在法度之内，都在笔墨之间，一笔一划都是画家一丝不苟地思想劳动的痕迹。欣赏他的作品，似乎我们可以领悟出这个道理：绘画之美归根结蒂是于平面上构成的形式之美。
<当代山水画佳作赏析>
编著：吴国亭
吴国亭《当代山水画佳作赏析》
目录
合计84篇，每天一篇
编后缀语
日本美术评论家吉村贞司先生对中国当前绘画状况发议论道我感到遗憾，中国绘画已经把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了，每当我回首中国绘画光辉的过去时，就为今日的贫乏而叹息。'又说，'我希望至少不要把过去的伟大作品全部都当成过时的东西丢掉，好好地研究研究，好好地看一看，再在这个基础上发现美的道路，走上新的旅程。'(《宇宙的精神自然的生命》)好心的批评，偏颇的意见和恳切的期望，都搅在一起了，其本意是希望我们在尊重民族文化传统的基础上贯彻古为今用推陈出新的精神。每当我翻到笔记本上的这段话时，真是百感交集，不知该从何说起是好。
是的，眼下有一批'美术家'，他们有的只学了十年八年画，有的甚至只学了两三年画，手头既未掌握笔墨功夫，胸中又无文墨积累，可极能经营、颇善公关，常常活跃于电视银屏上，应酬于豪华的酒宴上，作品刊印在自费的画集里，张挂在大宾馆的小卖部中，其至挂着'中国著名画家'的头衔奔走于海内外，把个画坛搞得有声有色，十分热闹，像卖假药的江湖郎中那样滥造又丑又怪的东西四处兜售。
对此，许多正派的画家们是不屑一顾的，指出他们的怪画背后所隐藏的实质是：一些有点成就的画家在具象上创作不出新意来，画点怪画来掩盖他的窘迫相;而那些技术本不高明，出不起风头，画点怪画，可以吸引一部分人的注意，如果怪得新奇的话，还可一鸣惊人。
鲁迅曾说一怪即便胡来。'胡来正是藏拙的好办法。但是，与此同时，中国当今尚有不少耐得寂寞，认真做学问的画家，他们人品端悫，谦虚谨慎，并且甘于淡泊'不随时俗浮沉，默默地探索着比前人更深更广的艺术道路，他们是我们民族文化的主流，画界的精英，精神文明的中坚。我想，吉村先生可能看到的只是中国画界鱼目混珠、瓦釜雷鸣的前者而忽视了后者所发出的感喟吧!
有感于此，我一直就想编著一本能够真实全面反映当代中国山水画水平的画集，顺便写点宣传文字，阐明自己的观点，让人们真正摸到现今山水画创作的脉膊，于端正画风、于学术研究作点实事，在画界哪怕起点微小的作用也好。然而古人说，'评画大难，苟非巨鉴，必不允当。'(清·范玑)我非巨鉴，怎能胜任?孟子说：'人之患，在好为人师'。
我又怎敢在人们面前老三老四指手划脚?但心中确实有一种难以抑制的强烈的社会责任感涌动，加之全国各地广大习画者的普遍要求和出版社的一再催促，在主客观的迫使下，不避才疏学浅之短，以一名讲解员的身份和口气说话，不摆居高临下的架子对待作者和读者，总该是可以的吧!于是丢下画笔，干起这吃力的'爬格子'的营生来，时辍时写，前后花了两年多时间。
书中入选的篇什自然反映了编著者的观点和对作品的理解，这些作品不能说张张都无懈可击，不过，总体上看都相当严肃，较为完整，多能在传统的基础上有所创新，反映生活有一定的思想内容，有特定的意趣，画面的组织和笔墨也经得起推敲，至少没有把民族传统'当成过时的东西丢掉'。
我在选画时主要把握艺术质量，而不计作者社会地位高低，知名度大小，润格多少，年龄长幼等画外因素。我尊重学术权威，但也不怠慢无名画家。这一点，在目录的编排上读者亦可看得出来，前后次序无轻重高下之分，主要考虑题材和风格的变化，使全书取得统盘平衡。
还要说清楚的是，一幅优秀的作品应该在各个方面都是站得住的，无论从选材、立意、布局、笔墨、色彩或者从气韵、格调等各个角度去分析都有可取之处，但要对八十余幅作品泛泛而谈，定然象报流水账一样乏味，谁还有兴致逐幅细读下去呢?'大观园'里的姑娘个个标致，但美得不一样，各有各的相貌，各有各的风韵，我力图用自己有限的知识在这许多画幅上，象中求理，形中取法，通过逆向思维，依循画家足迹既寻觅它们共同的东西，更着重它们自身的特点予以解说。
关于作品的分析，歌德曾说过广题材人人看得见，内容只有费过一番力的人可以寻到，而形式对大多数人则是个秘密。'绘画艺术美更多的则是形式美，解说的重点侧重于艺术形式规律的揭示就是很自然的事了。
囿于编著者的见识，除入选作品之外，各地定然有许多我不知道的高手和精作被遗漏，有些是约了稿而无条件提供幻灯片的，有些是约稿限于篇幅怕增加读者负担而精减了的。
书稿付梓时，遗珠之憾与割爱之痛交并于心，实出无奈，敬请有关同仁海涵;同时由于编著者学力不逮，对作品开掘得不深不透，或许难免还有谬误之处，也希作者和读者指教。
吴国亭 1992年5月