中国美术欣赏之六
中国美术欣赏之六
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六、清代美术
55、白紵山图。《太平山水全图》，画的是太平府所辖的安徽当涂、芜湖及繁昌地区的山水胜景，共四十三幅，每幅图上都题以古代名家的诗，也标明了摹写古代名画家的画法，各具特色，没有雷同。这幅《白紵山图》，是《太平山水全图》中的一幅，画的是当涂一带的山水。画中表现了山川郁郁葱葱之貌，危岩惊险之势，峰峦耸迭似岛屿，山径蜿蜒如盘龙，台树楼阁恬静安然，飞泉流水环绕映带。木、屋字画法谨严，山石多作点子皴，使整个画面体现了沉郁壮丽，清雅优美的意境。萧云从(公元1596一1673年)字尺木，号无闷道人、钟山老人，安徽芜湖人。擅长山水、人物画。明亡后，他避世不仕，闭门读书，笃志绘事，寒暑不废。
白紵山图：太平山水全图之一 清 萧云从
56、孔雀图，《孔雀图》是朱耷六十五岁时所作(清康熙年间)，是一幅画面简括，立意深刻的水墨作品。画面作一倾斜石壁，缝壁间蔓生着牡丹和野竹。石壁下面的一块上大下小的危石上，蹲着两只拖着稀稀拉拉翎尾的孔雀，一只竖着脖子，直目四野，一只缩着脑袋，侧眼顾盼，荒寒孤倦之状，惊心掉胆之神，昭然若揭。朱耷(公元1626—1r05年)，江西南昌人，是明太祖朱元琼之子明宁王朱权的后裔，当为明朝宗室。他少年得志，应科举而被荐为“诸生”。然而他十九岁时，明亡；二十岁时，丧父。政治挫拆和家道中落曾逼得他佯装狂态，以避不测。他曾在扇子上写个“哑”字，待人遇事，展期绝口。家门上也贴个“哑”字，寡身孤居，绝交于世。
孔雀图 清 朱耷
57、夏木垂阴图，这幅《夏木垂阴图》，就是王翚吸收了古人各种技法之后，又根据自己的意境与要求，脱化变新而绘成的。因此，气韵生动，岩石灵活，林木健爽，苍老浑厚，给人以明快之感。王翚是江苏常熟人，他生长在一个世代文人兼画家的家庭，未涉足仕途。五十五岁时，康熙帝命他主绘《南巡图》，得到皇帝的奖赏，声誉更高，求画者也更众。
夏木垂阴图 清 王翚
58、黄山图，这幅《黄山图》，是石涛屡游黄山神会之作，画中描绘了黄山奇峻峭壁的千姿百态，云海奇观的优美景象。经过他高度的艺术概括，使山川景物，构成了形态肖似，“物我交融”的境界。石涛，俗姓朱，名若极，广西全州人，明藩靖江王朱守谦之子。公元1645年，清兵占南京，石涛的父亲亨嘉遭杀害。这时石祷年尚幼，为逃避灾难，就削发出家做了和尚。十四岁开始学画，其后随其师兄云游名山大川，从潮广到江西庐山，又到江苏、浙江、安徽诸省。后在宣城定居十年左右，屡游黄山，他对黄山体验深切。
黄山图 清 石涛
59、钟馗图，钟馗图》是清代画家高其佩根据钟馗除魔辟邪的民间传说所作的指墨画杰作。所谓指墨画，就是用指甲、指头蘸水墨和颜料在纸绢上勾较，或问以手掌抹染为方法的画作。高其佩(公元1660——1734年)，字韦之，号且困，铁岭(今辽宁)人，虽出身官宦之家，做过刑部侍郎，又为都统，可谓高官厚禄之辈，但酷爱绘画。
钟馗图 清 高其佩
60、双雀爱梅图，《双雀爱梅图》为绢本设色画卷。画面作梅树堰枝数栋，老干屈曲苍健，嫩枝刚柔挺拔，纵横自如地舒展于碧空蓝天；满枝灿烂的繁花密蕊，迎风舞色，娇奶绰约之姿，更显其蓬勃景象的美好。一只山雀仰峙于悬枝，逗引着另一只山雀飞翔而至，枝丛花间，顿时洋溢蓉双雀悦鸣熔闹的生趣。华喦(公元1682—1756年)字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，出身于纸坊手工家庭。因家贫辗学而成了纸坊的漕头工。他常在闲暇之时替工友们画花鸟、山水、肖像。在清代中期享有“并驾南田，超越流辈”的美誉。
双雀爱梅图 清 华喦
61、墨梅图，作者金农是“扬州八怪”之一，为清代著名的文人画家。他的生活年代是公元1687—1764年，字寿门，号冬心先生、背耶居士、稽留山民等。浙江仁和(今杭州)人，久居扬州卖书画。《墨梅图》，体现了他画梅艺术中的特色。这幅墨梅，是他取“不简不繁”之妙，来为“梅兄”写照的。枝干敢斜，著花稀疏，用笔简朴，气韵清逸。
墨梅图 清 金 农
62、兰竹图，《兰竹图》，纸本卷轴，以半边幅面作一巨大的倾斜峭壁，有拔地顶天、横空出世之势；壁岩以放染间施的笔法运筹，空白以见平整，峰峻以显倔巍，用笔用墨用水，都恰到好处地显示了元气凝结的峭岩体势。峭壁上有数丛幽兰和几株箭竹，同根并蒂，相参而生，在碧空迎风格曳，虽丛生于峭岩缝壁，但又不因子岩壁，自有“竹劲兰芳性自然”、“飘飘远在碧云端”那种雍气凌云，不为俗屈的活力。《兰竹图》是“扬州八怪”中的“奇才”郑燮所作。郑燮(公元1693一1765年)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，康熙秀才，雍正举人，乾隆进士，是一位有“三绝诗书画”之称的清代著名文学家和书画家。
兰竹图 清 郑燮
63、红楼梦图咏(黛玉)，《红楼梦图咏》是风格工细清丽，高人一筹的版画名作。《黛玉》图作林黛玉立身像。她面容清秀，体质薄弱，使立庭院，凝眸幽思，憔悴的眉手间，流露出忧郁痴情的神色。潇湘馆院内茂盛的竹子，可爱的鹦鹉，更反衬出这位少女缠绵可哀的苦衷。作者改琦(公元1r74—1829年)，字伯蕴，号香白、七芽，回族，世居北京，是诗词书画并臻的艺术家。
红楼梦图咏(黛玉) 清 改 琦
64、苏武牧羊，是爱国画家任伯年所作。任伯年(公元1840—1896年)，名颐，初名润，字小楼，浙江绍兴人。十四岁到上海，原在扇庄当学徒，后得任熊、任蒸指点，进步迅速，是一位多才多艺的画家。山水画虽不多见，但别具一格。
苏武牧羊 清 任颐
65、梅石图，这幅《梅石图》，以梅为主体，石为客体，互相烘托，相映生辉。刚劲而老辣的枝干运用篆书笔法，疏阔纵放，雄浑有力，更显出磅商而茁壮的气势；枝头上的点点繁花，疏疏密密，富有节奏感。巨石画得水墨苍劲，气势弥满，衬托出梅花坚强不屈的性格。吴昌硕是一位诗、书、画及金石全能的艺术大师。这幅《梅石图》，是他晚年独运匠心的杰作。吴昌硕(公元1844—192r年)，初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号窑庐、苦铁、大聋、老苍等，浙江安古县人。少年时生活清苦，但好学不掇，十多岁即酷爱刻印和书法。年轻时中了秀才，曾做过清未知县，但到任只一个月便辞去，从此他厌弃官场生涯，潜心艺术创作。
梅石图 清 吴昌硕
66、蒋门神像(泥塑)，这个塑像只有十一厘米高，头还没有蚕豆大。你看这条身而九尺的恶棍，双手抄在背后，挺胸腆肚，霸悍之气从魁梧的躯体组散出，如狰狞的猛虎，随时都可能爆发出狂暴的力量。那粗壮的脖颈紧接肩膀，充满蛮横劲头。满面杀气的大脸，绽出块块横肉。嘴角极度朝下撇，眉眼极度向上挑，一副凶神恶煞的样子。他站在那里，虎视眈眈，盛气凌人。一望而知，这是他横行孟州道、抢夺快活林后不可一世得意洋洋的时候。多么绝妙的一个反面人物形象。塑像作者张明山，名长林(公元1896—1906年)，是我国清代末年著名的天津民间泥塑艺人。他的作品在巴拿马赛会上得过一等奖，并为许多国家的博物馆所珍藏。群众因此亲切地送给他一个呢称：“泥人张”。
蒋门神像(泥塑) 清 张明山
六、清代美术概述
清朝的统治(公元1644—1911年)共计二百六十七年，这是我国历史上民族矛盾和阶级斗争激化和深入的时代。清代统治者继承明朝各种制度，以残酷的手段，在政治、经济、文化等领域进一步维护和巩固封建统治，致使本来就发展得缓慢的资本主义经济因素，具有民主精神的革新思想，以及进步的文化，遭受严重的破坏和摧残。士人学子在统治者诱惑和镇压兼施的政策压力下，不得意而避谈世事，思想界异常沉闷。因此，文坛艺苑的基本倾向是延续明末的现状，寄信山水花鸟，抒发“忧愤念乱”的创作仍旧时兴。当然，也出现了一批经历时代变动，关心现实生活的艺术家，他们通过自己的艺术实践，反映人民的疾苦，颂扬民族正气，鞭笛封建统治，产生了一些思想进步的作品，但这一股潮流，随着社会的变迁而时隐时现，直至二十世纪初，资产阶级民主革命高涨，新思潮以排山倒海之势，猛烈冲击封建制度时，才放射出奇光异彩。
清代美术以传统绘画为主流，雕刻、工艺美术等其他门类在明代既有基础上，有新的发展。清代没有正式的画院，但有供画家作画，以及与雕琢玉器和装联帖轴工人杂居的专门场所。康熙、雍正、乾隆、光绪各朝，时有将画家召入内府、宫廷，进行绘画活动。绘画以山水、花鸟较为发达，人物次之。山水画方面，清初有弘仁、髠残、朱耷、石涛，外师造化，风格独创，其中尤以朱茸和石涛的影响为大。绘画史通称为“四玉、吴、恽”的王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格，也是清初功力深厚的山水画大家。这一时期，山水画流派也多，最有势力的是以“四王”中王时敏、王鉴为代表的“娄东”派，以王翚、王原祁为代表的“虞山”派，其他还有“新安”、“金陵”、“扬州”诸派。他们在吸收传统，描写江南山水方面，皆精到备至，各有特色。其中“金陵”派之龚贤，画法宗董源，沉雄深厚，功力不凡。还有程邃、梅育、吴山路等，亦各有成就。嘉庆、道光以后，较著名的画家大都受“娄东”、“虞山”两派的影响，但略有变法，如黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙、钱杜、张向陶等，都是享有时誉的画家。清末山水画不及前期，发展不大，虽有胡公寿、吴伯滔、吴榖样等驰名于光绪、宣统间，但他们的作品已无特殊成就可言。花鸟画方面，作梅兰竹菊画的不乏其人，重彩、水望俱备。王武、恽格、蒋廷锡、邹一桂、华喦等，都是各有所长的作家，其中以恽派花卉影响较大。“扬州八怪”中的金农、郑燮、李蝉、罗聘等，独扦个性，勇于创新，他们的花鸟作品别具一格，令人耳目一新。人物画方面，以肖像、行乐图较为盛行。风俗画尚称发达。禹之鼎、焦秉贞以及余集、改琦、费丹旭等所作的人物，都称誉一时。而高其佩的指墨画人物，则另辟跃径，独立画坛，为世人瞩目。除此以外，清代的民间年画，太平天国的壁画，也以独特风格，在绘画史上占据一定的地位。
鸦片战争以后，在帝国主义的侵略和封建主义的压迫下，中国逐渐沦为半封建半殖民地社会，画坛也因此发生了较大的变化。
白紵山图(太平山水全图之一)清 萧云从
清初著名画家萧云从，擅长山水、人物画。他从“外师造化，中得心源”的创作方法出发，灵活运用古人的技法，创作了许多反映大自然壮丽美好景色的山水画，画面呈现出崭新的面目和生动的气韵。如《太平山水全图》，是他晚年的代表作之一，为后人刻版刊行，当时咸推其工妙。这里只着重介绍其中《白紵山图》的艺术特色，以供欣赏。
“白紵众山顶，江湖下萦带，浮云卷晴朗，可见九洲外，登临信地险，俯仰知天大。”这是王安石的诗，写景抒情，气魄雄伟，诗意引人入股，令人心旷神恰。萧云从选用这首五盲诗，题在《白紵山图》中，使画与诗互相融合，相得益彰。画中表现了山川郁郁葱葱之貌，危岩惊险之势，峰峦耸迭似岛屿，山径蜿蜒如盘龙，台树楼阁恬静安然，飞泉流水环绕映带。木、屋字画法谨严，山石多作点子皴，使整个画面体现了沉郁壮丽，清雅优美的意境。点景人物只有三个，穿着长袍大袖的两位游客正在赏景闲话，另一个樵人正忙于赶路，画得生动自然，充满生活气息。他巧妙地描绘了山岩、峻岭、古寺、行旅等自然景象，充分表现了白紵山的“登临信地险，俯仰知天大”的画境。他自己说，这些优美壮丽的景色，是“以王维之法，惟取山气深郁，末暇外景矣”。其实，他既得王维之法，又是灵活运用古人各家之长，以诗画结合的形式，画出了山气深郁、妙趣横生的意境，是非常耐人寻味的。
《太平山水全图》，画的是太平府所辖的安徽当涂、芜湖及繁昌地区的山水胜景，共四十三幅，每幅图上都题以古代名家的诗，也标明了摹写古代名画家的画法，各具特色，没有雷同。这幅《白紵山图》，是《太平山水全图》中的一幅，画的是当涂一带的山水。他描绘得如此真实生动，绝不是偶然的。他对家乡的一山一水，有深切的感情，并有很深的生活体验。所谓“姑熟风光，岂有不在襟带问”。他在创作这套山水画全图之前，又作了细细的游览，对实景有过深入的观察和精心的写生，有了“游目聘怀”、“胸藏丘壑”之后，才挥笔作图的。我们从这里可以看出，他对家乡的热爱，也可窥见他在艺术上写实功夫的厚实。当时，太平府的报官张万选称赞他说：“萧子绘事妙天下，原本古人，自出己意。”秦祖永评论说：“惟所绘《太平山水全图》追摹往哲，工雅绝伦，极为艺林珍重。”
这套山水画全图，后由徽州的木刻版画好手刘荣、汤尚、汤义三人鎸刻而成。他们对这种极其繁密而复杂的构图和线条，作了精致的雕镂，无一刀错乱纯熟精到的刀法，是十分离超的。《白紵山图》的版画艺术而论，与其说已达到原作的绘画效果，毋宁说更具有浓厚的木刻版画的艺术特色。
萧云从的另一部版画人物杰作《离骚图》，开始绘于明末，刻于清初。当时因为明“经兵资烟失”，只存六十四图。精细斟酌，特有独到，也为当时推重。 萧云从所作的《太平山水全图》和《离骚图》也是对版画艺术的重大贡献。这两部画册的副本，先后流传到日本，在日本美术界引起了很大的反响。
萧云从(公元1596一1673年)字尺木，号无闷道人、钟山老人，安徽芜湖人。明亡后，他避世不仕，闭门读书，笃志绘事，寒暑不废。
孔雀图 清 朱耷
清初画坛，出现了一位襟怀浩荡、画风纵狂的怪杰，他就是被张庚称之为有“仙才”的八大山人，即这幅《孔雀图》的作者朱耷。
朱耷是一位诗、书、画俱精，而以水墨写意花乌震惊于世的艺术家。他的写意画创作，集先人之大成，又凭着自己的旷世之才，大胆驰驱，纵笔挥洒，草创成蕴含凝聚的独特风格，在清代画坛上起了振聋发聩的作用。在水墨画创作领域中，朱安善山水，尤工花鸟。其山水取法黄公望，但更敬服董其昌，作画多取残山剩水、寒荒凄寂之景，笔情纵恣，不拘成法，特别是晚年之作，脱去了早年略带狂怪冲动之气，大幅小页皆具浑朴酣畅而又明秀刚健的风神韵致。当时的梁淹居士有诗云：“雪个(即朱耷)西江住上游，苦瓜(即石涛)连岁客扬州。两人纵迹风颠甚，笔墨居然是胜流。”其造诣虽不及石祷，但声誉与石祷齐名。他的写意花鸟画，不仅数量多，成就也高。他绘花写鸟，忌作春光花影、悦鸟欢禽之景态，而嗜写“枯柳孤乌”、“枯木孤鸟”、“竹石孤鸟”，且多为半闭眼睛、一足“上距”的寒倦之状。特别是画眼点睛，有意将眼睛画得大而圆、方而大，将眼珠子点得黑而上翻，显出“白眼向人”的冷漠神色，大有孤傲愤世、冷峻诗人的精神气质。有的作品寓意深刻，甚至于含有直接讽刺的意味，令人观赏之余，浮想联翩，如《孔雀图》即属此类。
《孔雀图》是朱耷六十五岁时所作(清康熙年间)，是一幅画面简括，立意深刻的水墨作品。画面作一倾斜石壁，缝壁间蔓生着牡丹和野竹。石壁下面的一块上大下小的危石上，蹲着两只拖着稀稀拉拉翎尾的孔雀，一只竖着脖子，直目四野，一只缩着脑袋，侧眼顾盼，荒寒孤倦之状，惊心掉胆之神，昭然若揭。全图以平正简略的勾泼，求奇特天然的情致，使一花一叶、一鸟一石，都能在变形取貌中得其盎然生意。特别是孔雀，笔墨不多，意态全出，显示了画家以简胜繁，不围于规矩的写意艺术才能。画上题诗云：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是蓬春坐二更。”清代官员的级别，以孔雀尾巴毛做的“花翎”帽子为标志，由皇帝赏戴。“花翎”有一翎、二翎、三翎之别，三根“花翎”曰之为'三眼花翎”，是最高官职的标识。这幅画上的孔雀尾毛，画的恰恰是三根“翎毛”，其用心当可意会。“三耳”，倘若是《孔丛子》中所记载的公孙龙与子高辩论时，子高说的“臧三耳”的话，那么指的是奴才，因为奴才要对主子奉承拍马，惟命是听，其耳朵也就特别灵敏，所以俗说奴才有三只耳朵。而正是这一类人在天还没有亮的“二更”时辰，就急于去等候上朝了。“孔雀”们虽炫耀一时，但他们的立足之地则是一块摇摇欲倒的危石。我们如果把诗和孔雀的情态结合起来寻味，便使人强烈地感到《孔雀图》所寓蕴对旧宦新贵的讽刺，是何等的辛辣和深刻! 图中所表现的这种诗情画意，以及所体现出来的作者的勇敢悲愤情调，在当时都有“抄家灭门”的危险。这就更说明了朱耷的傲岸骨气。画
面落款仍采取惯用的形式，将“八大”和“山人”联写成既像“哭之”又像“笑之”的奇特字型。这些，也都不是笔墨游戏和无故凑合，其中白有难以明言的衷怀。朱耷曾说过：“愤慨悲歌，忧愤于世，——一寄情于笔墨。”这幅《孔雀图》生动地说明，朱耷的艺术是他胸怀的袒露，情感的倾泻，是有着画家强烈的个性的。
朱耷《孔雀图》以及他的其他写意画作品，其景物的变态特征，以及由此而形成的隐晦曲折的风格，是与他的毕生境遇密切相关的。朱耷(公元1626—1r05年)，江西南昌人，是明太祖朱元琼之子明宁王朱权的后裔，当为明朝宗室。他少年得志，应科举而被荐为“诸生”。然而他十九岁时，明亡；二十岁时，丧父。政治挫拆和家道中落曾逼得他佯装狂态，以避不测。他曾在扇子上写个“哑”字，待人遇事，展期绝口。家门上也贴个“哑”字，寡身孤居，绝交于世。还一度剃发为僧，在南昌市郊建造青云谱道院，以遁世忘年的态度，抚慰亡国的隐痛，表示不与清代统治者合作的决心。五十四岁时虽被知县“延请”，在官舍住了一段时间，但感到寄人篱下，不免弯腰的痛苦，又佯装疯癫，披袍戴帽，蹒跚啸舞于市。后避居寺庙道观，过着亦掸、亦道、亦儒的生活，习静修真，参研书画，作着类似《孔雀图》的画幅和题诗。晚年寓居北兰寺，孤苦伶仃，一纳无余，在自己编造的“脂歌草堂”之中，悲寂而终。郑板桥题朱耷画写道：“国破家亡鬃总睹，一囊诗画作头陀；横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”这可以说是对朱耷艺术生涯和创作思想的精辟概括。
夏木垂阴图 清 王翚
清初的山水画，受董其昌的影响较深。当时最负盛名的“四王吴恽”(即王时敏、王鉴、王翚、玉原祁、吴历、恽格六大山水画家)，大多以师古、摹古为能事，使山水画越来越枯燥乏味，缺乏生气。但是，他们的画风却受到清朝统治者的赏识，风靡画坛，成为支配力量。这实际上是把中国传统艺术引向复古的道路。这一派山水，当时被称为“正统派”，影响画坛近两个世纪之久。
“四王”中，王翚与另外“三王”有所不问，他虽然也仿古，可是在临古中能融合诸家，变化生新。玉时敏称赞他“集古人之长，尽趋笔端”。他摹古的各家作品有王维、李成、董源、巨然、荆浩、关仝、燕文贵、米芾、刘松年、黄子久、王蒙、吴镇、赵松雪、沈周、文征明、董其昌，等等。因此，他的画具有深厚的传统功力，笔墨纯熟秀润，工致谨严，用笔雄健，有独到之处。这幅《夏木垂阴图》，就是吸收了古人各种技法之后，又根据自己的意境与要求，脱化变新而绘成的。因此，气韵生动，岩石灵活，林木健爽，苍老浑厚，给人以明快之感。 王翚传世之作很多。在他的山水画中，比较有生气、有情味的，除了《夏木垂阴图》外，还有《溪山红树图》、《千山万壑图》、《仿范华原溪山行旅图》、《仿曹云西松亭秋奕图》、《西湖烟柳图》、《澄潭渔业固》等，都既有各家之长的特征，又具有他自己的特色。他的《虞山十二景册》，是写生所得。虞山是王翚的家乡，他朝夕观察，探奇领幽，用古人的笔法，挥写目前的丘堑，所以显得富有生趣。从这里可以看出，他用古法对景写生是有功夫的。
王翚是江苏常熟人，他生长在一个世代文人兼画家的家庭，未涉足仕途。五十五岁时，康熙帝命他主绘《南巡图》，得到皇帝的奖赏，声誉更高，求画者也更众。清代山水画的“虞山派”，以他为先导。王翚的受业弟子很多，大多是亦步亦趋，展转抄袭，没有出新，只是少数人有“青出于蓝”的称誉。
王翚在“四王”中，论绘画技巧是很润熟的，学古的功夫广而深，比其他三王略高一筹。
黄山图 清 石 涛
清初画坛，石涛是一位富有创造性的杰出画家，画史上称他为明“遗民画家”。他在绘画艺术上形成纵横挥洒，清新超脱的画风，后人评曰：“大江以南当推石涛第一。”
石涛，俗姓朱，名若极，广西全州人，明藩靖江王朱守谦之子。公元1644年，清兵入北京。次年，清兵占南京。在明朝即将全面崩溃之际，又发生了“同室操戈”，石涛的父亲亨嘉遭杀害。这时石祷年尚幼，为逃避灾难，就削发出家做了和尚。
石涛出家之后，住在全州(今广西全县)。十四岁开始学画，其后随其师兄云游名山大川，从潮广到江西庐山，又到江苏、浙江、安徽诸省。后在宣城定居十年左右，屡游黄山，他对黄山体验深切，他说：“黄山是我师，我是黄山友。”他在有了生活之源后，便以大自然为师，采用“截取”法，抒写胸臆而创新造化，画出了黄山的气势特色，一幅幅黄山图，有册贞，有长卷，也有巨幅，令人耳目一新。
这幅《黄山图》，是石涛屡游黄山神会之作，画中描绘了黄山奇峻峭壁的千姿百态，云海奇观的优美景象。经过他高度的艺术概括，使山川景物，构成了形态肖似，“物我交融”的境界。从整幅图画来看，首先是引人入胜的近景，苍苍茫茫的巨松，气势非凡，雄健挺拔，篓时使人恍然如临黄届胜景的名山之中。黄山的苍松尤有特色，千奇百怪，变化万状，石涛画黄山松，最能得其神态、状貌，有的卧如盘龙，有的屹立参天，有的横斜交错，“曲尽其态”，令人回味无穷。我们再细致地深入观赏，那多变的山岩绝望，奇险沉雄，又是另一番佳景，即所谓“深入物理”’“脱胎于山川”。的确，他画岩石和山川的效法，不是随意的信手涂抹，而是力求描绘出岩石层次和苦鲜变化的真实状貌，他不是如实写照，而是从“似与不似之间”去做文章。由于他敢于发挥个性，大胆创造，所以能有再现自然美的独创精神。画面的中景，是层出不尽的云山，烟云流动的大块空白，使画面豁然开朗。画中的虚山脚，空山腰，山无坡脚，松不露根，求其虚虚实实，藏露适宜，使人有虚中有实，实中有虚的感觉。也体现了实处是云山，虚处为烟云，把山川氤氲的气象充分地描绘出来。远景是起伏多变的山峦奇峰，醒目突出，富有节奏感，以此结束了这幅画的全局。右上角的大篇题字，填补了这块空白位置，成为构图中不可缺少的一部分。因此，这幅作品的构图和用笔，是奇险之中蕴藏着沉雄。在极为繁复的画面上，笔墨所呈现的是腴秀中不乏风骨，严谨处迭显清空。令观者百看不厌，耐人寻味。
石涛极为重视用笔运腕的方法。仔细分析这幅画的笔墨技法，可以看出，他对各种用笔技法的掌握己到了炉火纯青的地步。他钩出山岩的轮廓线，有粗有细，有圆有扁。他画巨松，运用刚柔相济的用笔方法，十分轻松自如。总之，使观者欣赏这幅画时，感到每一笔，每一划，都合乎艺术的规律，也合乎自然景象变化的规律。
石涛曾在一帧题画跋语中写道：“余得黄山之性，不必指其名。”可见他画黄山，是经过提炼、概括、集中，突出其山川景物的典型形神，它既有来自真山的生活感受，又是经过艺术加工的自然状貌。所以，他又在一首题诗中写道：“名山许游末许画，画必似之山必怪。变幻神奇俗懂问，不似之似当下拜。”其意就是说：艺术的创作，若是如实地再现，那就象苏拭所批评的“作诗必此诗，定知非诗人”了。艺术的表现，特别是中国画的创作，在于物我神会而写之。因而表现的形象，在于似与不似之间。这是最妙的画法，令人为之下拜。
因此，石涛的“不似之似”等精辟的论画，在画学史上影响很大，为后人的创新掀起了狂澜，从而猛烈地冲激着腐朽复古之流的污泥浊水，为后来的“扬州八怪”开创自出新意的大道。
钟馗图 清 高其佩
《钟馗图》是清代画家高其佩根据钟馗除魔辟邪的民间传说所作的指墨画杰作。
世俗相传：唐明皇李隆基得病，梦见一身穿蓝袍，头戴破乌纱帽，脚蹬大靴子的大鬼，捉住了——形容怪奇的小恶鬼，先挖除其眼睛，后吞食其身体。明皇问他是谁，大鬼奏曰：“臣钟馗氏，即武举不捷之进士也，誓与陛下除天下之妖孽。”唐明皇梦醒，病竞愈。于是召“内教博士”吴道子，照梦意画钟馗像，以作纪念。自那以后，钟馗便成了“驱邪降福”的神话人物，在民间广为传播。在画坛上，以这个传说为题材的绘画创作兴起，产生了不少艺术成就较高的钟馗像作品，以及画钟馗像的名手。除唐代的吴道子以外，五代的黄筌，宋代的石恪、龚开，元代的颜辉，明代的戴进、文征明、钱谷，清代的顾见龙、金农、罗聘、高其佩、华喦、任熊、任颐、赵之谦等人，都长于此道，直至当代仍有名家为之。钟馗“驱邪降福”，虽为旧时神话传说，不足为信，但钟馗像，作为历代人物画的一个品种，则是传统绘画中的珍贵遗产。特别是社会发展进入科学文明的现代世界，人们作钟馗像也好，观钟馗像也好，实际上早已脱去了原先的迷信色彩，而纯属艺术生活的活动范畴了。因此，历代钟馗像作为鉴赏、研究历代人物画创作特色，以及有关画家绘画风格的艺术史料，是有其珍贵价值的。
高其佩是历代钟馗画像作家中有突出地位的画家。他平生作钟馗像多种，如《钟馗怒容图》、《钟馗变相画册》中的十二幅钟馗图像等，从不同的角度，刻划了钟馗发怒、看剑、罢宴、骑鬼、降魔、读书、磕睡等各种形貌和有趣的意态，显示了画家的丰富想象力和独特艺术手段。这里选择的《钟馗图》，作于雍正六年，是高其佩的晚年之作。画面所作钟馗，头戴乌纱帽，身披大袍服，足蹬黑朝靴，满脸络腮胡，拢袖独立，目光炯炯，威毅中显平和，悦色中露怪奇，大有威镇邪恶，气吞万夫的神力，其神情形貌，生动毕肖。为了突出钟馗的威严神色，画家没有放过脸部的细腻描绘：咧嘴鹰鼻，似笑且厉，双目眯视，神光锐利，特别是飞蓬的须发，更显示出钟馗力挽狂澜的勇猛精神。诚如题诗所云：“由来神
像许人图，丹笔尤因高士殊；余也敢云画灵异，爷爷在在每闻呼。”一幅钟馗画像，令人神魂颠倒地惊呼“爷爷在”，其威慑力量可想而知。据画面题跋记载，宋初画家李远登谨山，奉神命为钟馗作图像，“一日，远醉卧败寺中，闻数人间答云：渣不可往，有爷爷在。”这样看来，这幅《钟馗图》是得意于李远梦迹的传说而作。
《钟馗图》是指墨画作品。所谓指墨画，就是用指甲、指头蘸水墨和颜料在纸绢上勾较，或问以手掌抹染为方法的画作。本图人物衣榴和发须的线条，用指甲勾勒，工细如丝，随意飞动，既拙且活；统靴和帽子的块色，用指头抹破，浓结如云，水墨淋漓，厚实适度，运指施墨都极为得心应手，而又不留丝毫指迹绍痕，求奔放于规矩之中，恰好地发挥了指墨作画之长，为加强钟馗魁梧壮重的体态，岿然不动的神情，提供了恰当的表现手段。高其佩苦心研修指墨画五十余年，因而达到了炉火纯青的境界，可谓技艺朔熟，造诣精深。所以张浦山在《国朝画征录》中说他“善指头画，人物、花木、乌兽，天姿超迈，奇情异趣，信手而得，四方重之。”《钟馗图》的指墨功夫，说明这一定评是精到的。
高其佩(公元1660——1734年)，字韦之，号且困，铁岭(今辽宁)人，虽出身官宦之家，做过刑部侍郎，又为都统，可谓高官厚禄之辈，但酷爱绘画，平生临枕参访，笔耕不辕，即使是受案陵之累，也从不忘情绘事。特别是对指墨画，潜心不移，到了痴迷的程度。关于高其佩始创这种特殊画法的情况，据高秉《指头画说》中记载：“恰勤公八龄学画，遇稿辄潕，积十余年，盈二能。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，梦一老人引至土室，四壁皆画，理法无不备，而室中空空，不能潕仿，惟水一盂，爱以指蘸而习之。觉而大喜，奈得于心，而不能应之于手，视复闷闷。偶亿土室中用水之法，因以指蘸墨仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道，职此遂废笔焉。”把高其佩始创指墨画，说成是得决于梦，虽很有趣，实属假托，不必去追究。但这个故事，说明指墨画是高其佩通过长期辛勤磨练，全神贯注、梦寐以求的钻研，才得以成就，在这一点上，对后世是具有启迪作用的。虽然据传唐代画家张操作松石也曾“以手抹绢索”，似有这方面的尝试，但他未能确立此法； 自唐至清的千余年中，也无其法流传的记载，故评者皆以为高其佩是指墨画的开山祖。自高其佩创此法以来，学者云起，亲受其法的就有甘怀园、赵成穆、朱伦潮、李世悼等。虽各有千秋，但皆难迫尽其业。就以这件指墨画《钟馗图》而言，也足以使后世指墨画诸家瞠乎其后，望尘莫及了。
双雀爱梅图 清 华喦
《双雀爱梅图》是清代中期享有“并驾南田，超越流辈”美誉的画家华喦所作。华喦善作人物、山水、草虫，但以花鸟出众。他的花鸟画创作，内容丰富，种类繁多，除了“四君子”、“三友”之类的传统题材以外，大部分是所谓的“花乌杂画”，如树梢小鸟、碧池鸳鸯、古相八哥、长空大鹏、梧桐骄凤、古松群鹤、天穹轻燕等，都有所及。其花鸟作品传世也多，其中像《斗雀图》、《鸟鸣秋树图》、《林梢雀跃图》、《鸟悦明花图》、《双雀爱梅图》等，皆为世人瞩目的佳品。而这件《双雀爱梅图》，无论是运思立意，用笔设色，都较好地体现了华喦花鸟画的风格，可作为华喦花鸟画的代表作。
《双雀爱梅图》为绢本设色画卷。画面作梅树堰枝数栋，老干屈曲苍健，嫩枝刚柔挺拔，纵横自如地舒展于碧空蓝天；满枝灿烂的繁花密蕊，迎风舞色，娇奶绰约之姿，更显其蓬勃景象的美好。一只山雀仰峙于悬枝，逗引着另一只山雀飞翔而至，枝丛花间，顿时洋溢蓉双雀悦鸣熔闹的生趣。这一番情景似乎感染了树下的两只锦鸡。雄鸡伫立秃石之上，昂首翘尾，正欲展翅而翔；雌鸡停立于涧边块石，侧首举目，也有被山雀戏梅情景所吸引的意态。全图以梅树为主体，下端绘以秃石涧流，野草远山，以为烘托，这就使梅树之奇，山雀之姿，得与山水草石之美相辅相成，融山林和花鸟的意境于一炉，收到相映成趣的布局效果。花枝的描绘，用笔细巧，枝条富有弹性感。花蕊以白为主，略染浅红，极符时令。山雀傅色在乾笔擦毛的底色上，略加水墨渲染，以蓬松的羽毛活现鸟雀的体态。画秃石笔墨无多，在简括勾染中求石块的体势。整件作品，结构完美，笔墨疏放，色彩妍丽，装点春光，处处显得恰到好处。花鸟千姿百态的自然美和画家独特的审美观念，被完美地融合在一起，具有意在其中，情见于外的魅力。秦祖永在《桐阴论画》中说：华喦的绘画，“种种神趣无不领取毫端，独开生面，真绝技也。”从本团所显示出的艺术造诣来看，这当非夸过其理之词。值得一提的是，画家并不满足于画面的臻美，还作了一首意味深长的题画诗：“望去壁间春侣海，半株僵铁万花开。莫奇林叟情耽冷，山鸟亦知解爱梅。”借“梅妻鹤子”的典故来深化画意。诗中的“林舆”即宋代隐士林通，他爱梅成癖，隐居杭州西湖孤山，不妻无子，植梅畜鹤，终生以此为伴，曾作著名的《梅花》诗：“众芳摇落独喧研，占尽风情向小园：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相押，不须檀板共金槽。”其中三、四句对梅花的风姿写得入神，故成咏梅名句。华喦的题画诗，以拟人化的手段，强调了山鸟有情，也知爱梅的情趣，进一步烘托了梅花的可爱本性，使这幅单纯的花鸟画面脱去了虚幻超世的情调，而赋予它更为可爱可亲的清新意超。《双雀爱梅图》的题画诗，与画意融为一体，互为生发，相得益彰，使作品的“情”和“意”升华到更完美的艺术境界。
华喦是一位贫民画家。他之所以能创作出象《双雀爱梅图》这类好作品，因素是多方面的，其中重要的一点是他有勤奋攻习，探索不止的精神。华喦(公元1682—1756年)字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，出身于纸坊手工家庭。因家贫辗学而成了纸坊的漕头工。他常在闲暇之时替工友们画花鸟、山水、肖像。在他二十二岁那年，华氏宗构修茸一新，乡亲们请华喦作壁画，但豪绅们执意反对。华喦对此极为郁愤，在一个夜晚，趁人不知而挥笔作了“高山云鹤”、“水国浮牛”、“青松悬崖”、“倚马题诗”四幅大壁画，毅然离开了家乡，决心走遍天下，去探索艺术之路。他侨居杭州，客游北京，留离扬州，南访越中，过着漫长的飘蓬生活。虽然一贫加洗，但笔耕不掇，辛勤作画，直至生命的最后时刻，也不肯放下画笔。
华喦画写意花鸟画，您肆挥毫，别出新意，创立了自己的风格，赢得了在扬州画派中的杰出地位。他的创作，为清代中期花鸟画的新发展拓宽了道路，在后世的画坛上有一定的影响。
墨梅图 清 金 农
金农是“扬州八怪”之一，为清代著名的文人画家。他的生活年代是公元1687—1764年，字寿门，号冬心先生、背耶居士、稽留山民等。浙江仁和(今杭州)人，久居扬州卖书画。他平生以“布衣”自乐，曾荐举为博学鸿词科，后未就。仕途失意后，专心翰墨，早年嗜奇好古，精于鉴赏，五十岁以后才从事绘画。擅长梅、竹、鞍马、山水、人物、花卉、佛像，尤工墨梅，也工诗、长书法，以书法入画，画风雅拙古朴。
从他的传世作品来看，画墨梅较多，艺术造诣也高，大部分是用淡墨画主干，浓墨写枝，勾线圈花，浓墨点蕊，正反转侧，黑白分明，焦墨点苔，墨色质朴，疏密相间，穿插有姿，金石笔意，立意新奇。有时画梅，枝于横斜，花朵繁密。有时作图，梅枝歌斜历乱，花朵疏疏落落，又得另一种情趣。
这里介绍的《墨梅图》，体现了他画梅艺术中的特色。这幅墨梅，是他取“不简不繁”之妙，来为“梅兄”写照的。枝干敢斜，著花稀疏，用笔简朴，气韵清逸。题款：“冰雪之交”，用隶书笔法作方正的篆体，笔力浑厚，古拙朴茂，有“漆书”之称。据他自己说：“子初画梅竹，以梅竹为师。”因此，他以师法自然的理论作依据，常在天寒地冻时到西湖孤山观赏宋诗人林和靖手植的老梅。天寒欲雪时，乘兴对着梅枝挥毫写生。达到了他自己所说的“戏拈东笔头，末画竞有先”的艺术境界。
“扬州八怪”的艺术主张、生活作风和绘画风格，有着许多共同之处。他们大都对炎凉的世态人情有所感受，对封建王朝的弊端也有不同程度的认识。他们目睹当时腐朽的社会，而又无能为力，就借艺术作品发泄胸中的愤嫁之情。郑板桥是这样，金农也是这样。他常用梅、竹以示自己的高洁和傲骨。他在一幅《梅花图》中题诗曰：“东邻满座管弦闹，西舍终朝车马喧。只有老夫贪午睡，梅花开时不开门。”通过梅花图表现自己不官不仕，愤世疾俗的思想感情。
当时摹古风气笼罩画坛，绘画艺术上陈陈相因，毫无生气。而金农和“扬州八怪”中的其他画家一起，反对因循守旧，突破“正统”派的画风，为当时画坛开创了新局面。他的画梅，在继承宋元技法，吸取同时代师友汪士慎、高翔二人的画梅技法的基础上，不断探索，有所创造，因此他的画梅艺术有很高的成就，在中国绘画史上占有一定的地位，对后世有很大的影响。
兰 竹 图 清 郑燮
《兰竹图》是“扬州八怪”中的“奇才”郑燮所作。
郑燮(公元1693一1765年)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，康熙秀才，雍正举人，乾隆进士，是一位有“三绝诗书画”之称的清代著名文学家和书画家。在绘画方面，郑燮擅长兰、竹、石，偶作梅、菊、松，作品数量和艺术成就以兰竹为最高。他的兰竹画轴和杂品，存世较多，流传也广， 自清代以来，被世人行家所叹服，成为“人争宝之”的珍品。这幅《兰竹图》是郑燮中年时期的作品，较明显地体现了他的兰竹画风，很值得赏析寻味。
《兰竹图》，纸本卷轴，以半边幅面作一巨大的倾斜峭壁，有拔地顶天、横空出世之势；壁岩以放染间施的笔法运筹，空白以见平整，峰峻以显倔巍，用笔用墨用水，都恰到好处地显示了元气凝结的峭岩体势。峭壁上有数丛幽兰和几株箭竹，同根并蒂，相参而生，在碧空迎风格曳，虽丛生于峭岩缝壁，但又不因子岩壁，自有“竹劲兰芳性自然”、“飘飘远在碧云端”那种雍气凌云，不为俗屈的活力。兰竹用焦墨挥毫，以草书中竖长撇法运笔，乱中求正，密中见疏，笔墨无多，水墨斑澜，使兰竹峭待别致的美感益增，进而表现出了兰竹欣欣向荣而又几傲萧爽的怠趣，达到了郑燮兰竹特有的清劲秀逸、脱尽时习的风格。画面题跋云：“饮牛四长兄，其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。屡索予画，未有应之。乾隆五年九秋过予寓斋，目检家中旧幅奉赠。竹无干，兰叶侦，石势厌、恐不足当君子之意，他日当作好幅赎过耳。”以兰竹的自然特性比拟人的秉性节操，字里行间，包含着对友人的深情。题跋以隶书和行书相参运笔，古秀道劲，飘然有致，不仅起了补叙画意和弥缝画面空白的作用，而且给人以精美的书法艺术享受，是画面不可缺少的有机部分。整幅画面，较好地表现了郑燮所作兰竹的纯美意趣，以及工于布置全局，把握整体，细心经营，挥洒成章的作风。郑燮是一位注重师法自然的画家。郑燮作过盆兰笛竹，但他尤嗜好描绘“乱如蓬”的山中野兰，和“咬定青山”的破岩竹。为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其坚厚纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。郑燮尤爱赏竹，在题《竹》一文中他写道：“余家有茅屋二问，南面种竹。夏日新望初放，绿阴照人，置一小杨其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，检安以为窗插；用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，凉蝇触窗纸上，哆哆作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎!”他在文中并写下自己画竹的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之计，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔俊作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎胡!”从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激发情感，这样创作出来的什图，当不是自然的翻板。因为郑燮画竹，是经过了从“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，再倾注了画家的主观感受，并借助于笔墨，挥洒于纸的“手中之竹”即“画中之竹”，自然就比生活中的竹子更美，更具艺术魅力。所以郑燮说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”当然，并不是说郑燮排斥传统技艺，恰恰相反，他作兰竹，就是直接取法于石涛，并得徐渭、文与可等先辈笔意。他认为这种学习必须“略其迹”而“取其意”，有所取弃，无论如何不能
以学习、借鉴他人成法代替自己直接的、丰富的生活感受，这就是所谓“十分学七要抛三，各自灵苗各自探’。 郑燮作画尤其力主“务专”，即画家必须精力于某一方面的题材，悉心研修，始终不短。他在《靳秋田索画》中写道：“石涛善函，盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹，五十余年，不画他物。彼务博，我务专，安见专之不如博乎？” 郑燮数十年中所画物类确实不多，以兰竹据要。出于平时打点，闲中试弄，精神专注，苦习勤练，因而对兰竹的形貌本性，烂熟于心，“如在笔底，如在目前”，随手写去，也能得其劲骨，自成局面，练就了不凡的艺术功力。“务专”作为治画的一种途径，不是没有道理的。此外，郑燮的书法艺术兼取先人篆、隶、行、楷之长，创自家体格，曾得意地自称为“六分半书”，大大小小，歪歪斜斜，故被人说为“乱石铺街”、“板桥体”。 郑燮作兰竹，特别是撇叶描枝，很好地运用了书法艺术的遣墨运笔，形成了疏密相间，错落多变的风格，所以清代著名词曲家蒋士拴说：“板桥作字如写兰，波碟奇古形朗翻；板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”这不仅是对郑燮书法艺术，也是对他的兰竹画艺的精到之见，说明“书画同源”，画家的书法功力，是可以直接影响他的画风的。
郑燮是一位做过小官的画家。他四十九岁任山东范县知县，继调潍县，历时十二年。秉政期间，鞭苔奸吏，勤政于民，关心民情，腴济灾民，以至得罪了上司，蒙受诬陷和打击。官场的腐朽黑暗，促使他“掷去乌纱不为官”，愤然绝意宦途，弃官归里。据说在他“囊囊萧萧两神寒”去职南归的那一天，百姓遮道挽留，家家挂像以祀，情景十分动人。他重返扬州后，卖画为生，画誉益高，生活清贫，但作兰竹不妄与人，他自曰：“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”达官显贵们要得其手迹，是难乎其难的。他在《潍县署中画竹呈年伯包大中亟括》诗中写道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”他寄情遣兴于绘画，不抚媚权贵，能体谅百姓，这种精神情操和艺术实践，无疑是可贵的。
红楼梦图咏(黛玉) 清 改 琦
《红楼梦》这部伟大的古典小说巨著，白清代乾隆年间刊印以来，在文学、美术、戏剧等各个艺术领域里，都产生了强烈的反响。美术方面，自清至今有不少的画家，采用不同的绘画形式，为它作图插画，极尽其力地表现书中的故事、人物、景色和花草。这些美术作品，不仅为人们理解原著思想，了解人物性格，提供了有益的形象化手段，而且本身也是精美的艺术品，所以历来受到人们的欢迎。在这些画本中，以人物图像为最多，从连环画到年画，从插图本到单印本，琳琅满目，应有尽有。仅从清代画坛来看，影响较大的就有程伟元的刊本《红楼梦》插图，王希廉的石印本《红楼梦》插图，钱慧安的《红楼梦十二金钗》，改琦的《红楼梦图咏》等。其中改琦的《红楼梦图咏》尤得世人好评。
《红楼梦图咏》是风格工细清丽，高人一筹的版画名作。改琦在创作这图诣中，继承唐宋以来仕女画技法的优良传统，特别是吸取明代仇英蕴藉雅逸的画风特色，变化为工笔与写意相结合的画法，使人物造型纤细清巧，线条飘逸明确，落笔洁净，勾画简括，成功地塑造了如贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等人物的姿容神情，传达了原若的精神实质。《图咏》原为四卷五十图，共作人物图像五十五人。此处所介绍的《黛玉》系其中的一幅。
《黛玉》图作林篱玉立身像。她面容清秀，体质薄弱，使立庭院，凝眸幽思，憔悴的眉手间，流露出忧郁痴情的神色。潇湘馆院内茂盛的竹子，可爱的鹦鹉，更反衬出这位少女缠绵可哀的苦衷。“飘泊刃如人命薄：空绝路，说风流”、“叹今生，谁舍谁收”，林黛玉那种寄人篱下、蒙受歧视、孤立无援的处境，象柳絮一般轻薄的命运，美好理想不能如愿实现所造成的伤感，都被画家倾注在画面上，从而恰到好处地塑造了一个个性鲜明的艺术形象，揭示了主人公的性格特征、心理状态和时代环境。这样的画面，使人不依靠文字也能领略到原著的基本精神。为了留给读者以充分的想象余地，画家还采取了弃繁就简的白描手法，通过人物的姿容动态，眉字眼神和服饰，表现内心世界，使形象具有神生状外，生具形中的魅力。戴酵土在《习古斋画絮》中说：“画令人惊不如今人喜，令人喜不如今人思。”《黛玉》因为在有限的画面中蕴藏着无限的深意，从而使观者的联想活跃了起来，丰富了对原著人物的认识，不愧为精心杰构的妙品。
《红楼梦图咏》每幅还附刊了王希廉、张问陶、钱杜、吴荣光、徐渭仁等的题词七十四篇。于光绪五年(1879年)由报浦居士刊印行世。因其刻工精细，刀法纯熟，较好地保留了原版笔意，发现了清末插图版画的技艺水平，故受到社会的高度评价．翻刻本较多，连日本也有复制。
改琦(公元1r74—1829年)，字伯蕴，号香白、七芽，回族，世居北京，是诗词书画并臻的艺术家。高深的文学修养，不仅促进了他对古典文学作品的理解，而且为他的插图艺术莫定了良好的基础。
女娲炼石图 清 任颐
西汉刘安的著作《淮南子》里有一篇《女娲补天》的神话，叙述了这样一个故事：远古之时，天塌地裂，水火成灾，鸟兽横行。女娲炼五色石补苍天，断鳖足立四极，积芦次止淫水，杀狡虫救人民。作者以高度的想象力，创造了一个勇敢智慧，为民除害，顶天立地的女性形象。十九世纪中叶，鸦片战争以后，我们中华民族遭受到历史上从未有过的浩劫。由于清政府的腐败无能，卖国投降，致使外国列强在我们的国土上肆意横行。这种情景，与上述女娲补天的故事中的人民遭受灾难的情形多么相似。任何怀有爱国之心的人，无不痛心疾首。任颐，字伯年，出身于下层人民，切身体会到民族苦难，并曾亲自投入太平天国革命战土的行列。这位充满爱国热情的画家，通过《女娲炼石图》，以饱满的热情，塑造了一位小国女性英雄的形象。
从《女娲炼石图》的画面看，在墨线勾勒，石绿为色的嶙峋山岩下，傲然端坐着一位女子。她凝眸肃穆，略带沉思，嘴唇屏息未启，含有一种自我牺牲的情态。她那坚如磐石的身躯，独立不羁，俨然是坚不可摧的山体。作者在表现“女娲”这个形象时，与他所作的其他人物画的衣籀用线迥然不同，有意采用棱角方直，笔线爽利，近于表现山石的线条勾勒衣纹，然后略加烘染，似有阴阳立体，表现了一种坚硬的石质感觉。女娲炼石，炼的是她自己，她要使自己成为弥补苍天的灿烂巨石。这个女娲不是幻境中的神仙，而是普通的人。她面对着人间颓败动荡的现实，心中似火一般的炽热。这个女娲的形象仿佛是画家自己的化身。这种巧妙构思，不是自然主义或图解式的说明，而是浪漫主义的翩跹，说明作者思想上的高明。
任伯年是一位爱国的画家。他的人物画，有时反反复复地画同一个题材。例如《钟馗》，他就画了很多遍，但形象构思各不相同，有嘴衔利剑，有手擒恶鬼，有脚踩小妖，也有背手执剑而四顾，……表现了作者对黑暗社会中邪恶势力或外国掠夺者的仇视。又如《关河一望萧疏》，画的往往是一匹马，一个征人。起初画人物，手扶马鞍，回头眺望。后来，画手扶马鞍，目光前视，或昂天凝视远飞的群雁。也有画手执锐利的长矛，作即将出征状。背景则是一望无际的荒漠，显得萧瑟、冷落。有时作者还题上一句跋语：“庸人警句也，有感于斯，常绘其图”。这是画家在抒发自己对国破家亡的无限感慨，反映了任伯年在中国人民遭受重大灾难：中国一步一步沦为半封建半殖民地这个特定时代的思想情绪。诸如此类的作品还有《故土难忘》等。
任伯年(公元1840—1896年)，名颐，初名润，字小楼，浙江绍兴人。十四岁到上海，原在扇庄当学徒，后得任熊、任蒸指点，进步迅速，是一位多才多艺的画家。山水画虽不多见，但别具一格。早年师法石涛，中年以后兼师明代丁云鹏和沈周、蓝埃，直追元代吴镇和王蒙。在他的山水画上，人物不再处于点景地位，直欲与山水平分秋色，使不识人间烟火的虚山幻水又重新传来了笑声琴韵。至于花鸟画，著名旅日华侨作家陈舜臣认为“他决非拙于山水。他的审美情趣，与其表现山水，不如说更着意于表现花乌吧!”这个看法是极有见地的。在任伯年笔下，花鸟题材之广，简直随手拈来，涉笔成趣，皆入画境。各种禽鸟，尽以生动正确的造型，洗炼概括的笔法，描绘得无不跃然纸上。各类花卉，苍劲、秀润、清丽、闲雅，别有诗情。更为可贵的，他能创新，别开生面，因而使其绘画声名远扬。
任伯年在肖像画方面的贡献也是突出的。他往往抓住人物的眼神、手势，典型的细节和外形基本特征，非常概括地传神写照，画得毕肖如生。他反对徒然的“精微谨细”和“空陈形似”，绝不自然主义地记录现象。他曾三度为好友吴昌硕画像——《饥看天图》、《酸寒尉》、《蕉阴纳凉小象》，皆生生放出。国内外评论家把他与同时代有世界影响的绘画大师相提并论。英国《画家》杂志认为“任伯年的艺术造诣与西方的梵·南相若，在十九世纪中为最具背创造性的宗师”。徐悲鸿认为：“伯年先生天才豪迈，工力绝入。”
任伯年巨大艺术成就的得来，是有雄厚基础的，他善于学习优秀的民族绘画传统和植根于民间的土壤。他从民间艺术，古代绘画，元明以来文人画优秀传统中广泛吸收营养。同时，他所处的时代，正是外国资本主义经济文化大规模地渗入中国的时期，他接触到西方某些先进思想和绘画，加以熔铸，形成了一种新颖的人民大众喜闻乐见，清新明朗的艺术风格。对生活的深入细致的观察与大量的写生，又为他正确传神的表现能力，打下了扎实的基础。
纵观任伯年的艺术成就，他确是“近代绘画巨匠”(蔡若虹语)。“一代明星”’“仇十洲以后中国画家第一人”(徐悲鸿语)。王伯敏先生评论说：“任伯年尽管在花鸟画方面的成就超过了人物画，但就清末整个画坛而言，他在人物画方面的影响，却远过于他的花鸟画。”究其原因，就是因为他留下了大量具有深刻社会意义的人物画，例如《女娲炼石图》就是具有·震撼人心的艺术魅力的名作。
梅石图 清 吴昌硕
在清朝末年和民国初年的画家中，吴昌硕是一位诗、书、画及金石全能的艺术大师。他的书画篆刻，别开路径，且作品甚多，影响遍于国内及日本诸国。这幅《梅石图》，是他晚年独运匠心的杰作。
吴昌硕(公元1—844—192r年)，初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号窑庐、苦铁、大聋、老苍等，浙江安古县人。少年时生活清苦，但好学不掇，十多岁即酷爱刻印和书法。年轻时中了秀才，曾做过清未知县，但到任只一个月便辞去，从此他厌弃官场生涯，潜心艺术创作。他的篆刻融会浙、皖两派，并以秦、汉钤印、封泥及匋瓦文字入印，雄浑苍老，创为一派。后被间道推为西冷印社社长。他工书法，擅写“石鼓文”，朴茂雄健，能破陈规。三十岁后始作画，近师赵之谦、任颐，上溯沈周、陈淳、徐渭、朱耷、石涛、李鲜、金农诸家的格法。他的画脱胎于书法、篆刻的用笔，专精花卉，亦善山水，偶尔也作人物。所画梅、竹、松、石、兰、菊、葡萄、紫藤、荷花、葫芦等，深厚苍劲，笔酣墨畅，处处体现出“奔放处不离开法度，精微处照顾到气魄”的要求。吴昌硕在艺术上作出的巨大贡献，对现代写意花鸟画的影响至深且远。
梅花是吴昌硕笔下常见的题材，他画梅常伴以巨石，认为“石得梅而益奇，梅得石而愈清”，把梅石结合比作“知交”或“双清”。这幅《梅石图》，以梅为主体，石为客体，互相烘托，相映生辉。·刚劲而老辣的枝干运用篆书笔法，疏阔纵放，雄浑有力，更显出磅商而茁壮的气势；枝头上的点点繁花，疏疏密密，富有节奏感。巨石画得水墨苍劲，气势弥满，衬托出梅花坚强不屈的性格。虽然，画中的笔墨无多，但主体突出，给人有回味不尽的意趣。画的左上方，留出一块空白，他利用这块空白，题上“旧时月色”和“丁卯冬吴昌硕年八十四”等款，铃朱文一印。这样一来，整幅画面的布局，更显得完整而恰到好处。从这里，我们可以悟到题款与画面配合的道理。“旧时月色”是他表现月下之梅的题画句，描绘了他所谓“春夜月下看梅，花瓣皆含月光”“梅下看月，碧玉横空”的画境。
他除了画墨梅之外，也常画红梅，并佐以顽石，或撇几笔竹子作为陪衬，用石绿色烘染顽石，这样在色彩上产生了黑白对比，红绿相问，益增鲜艳，分外耐看，表现了浓郁的初春景色。他亦爱画雪中之梅，题以“晴雪”，有时题上“不知是雪是梅花”，更增佳趣。
吴昌硕喜爱画梅，绝非偶然之事。这是由于他早年此和梅花结下了不解之缘。他在安吉的寓楼后面有一“芜园”，亲手种植丁竹和梅以及其他花木，其中梅树就有三十多株。他不时壅土、修剪，待到初春时节，寒梅著花，徘徊园中，反复观赏。他曾说：“背铁道人梅知己。”确实，他对梅花的感情是非常真挚的。当年在“芜园”中有一树老梅，横卧在矮墙上，姿势非常优美，天然自得，分外妖挠。一年冬天，正值梅花初放之际，大雪把这棵老拖的一根枝条压折，落在邻家的据前，他发现后痛惜不已。当邻家老翁把那枝天折的梅枝插在瓦罐中捧来送还与他时，他心情十分激动。睹物动情，使展纸挥笔，画了一幅老梅，并题上一首长诸，诗的结尾是：“风寒日落春夜深，应有花魂根下哭。淡墨聊当知己泪，貌出全神比长幅。残鳞败甲好护持，莫再人间遭手毒。”他的感触很深，对老梅所遭到的劫难，写出了自己内心惆怅的情绪，给画面增添了浓郁的诗意。
吴昌硕也曾用这样的诗句来赞美梅花：“冰肌铁骨绝世姿，世间桃李安得知。”作为一个洁身自好的文人，在当时的社会里，不愿象桃李那样诌媚奉承，随俗浮沉，是难能可贵的。他从三十多岁开始学画，直到晚年，始终爱梅、画梅，他画的梅花有的如风驰电掣，龙飞风舞；有的秀丽坚贞，孤冷倔强，都抒发了他愤世嫉俗的内心感情。
丰收图(杨柳青年画) 清
年画是我国人民喜爱的一种绘画形式，远在汉代已有雏形，以后绵延不断有所发展。但直到明末清初，年画才繁盛起来。当时，流传最广，影响最大的在南方是苏州桃花坞的“姑苏版”年画；在北方，是天津杨柳青年画。
年画是一种民间绘画艺术，根据我国人民的传统习惯，每当新年来临、陈旧迎新之际，人们便购买年画张站在家中。因此，年画的题材，往往足欢乐喜庆、吉祥如意，或富有情趣的人物故事。在形式上，具有通俗明了，构图饱满，色彩鲜明，造型简练，富有装饰性等特点，为广大群众喜闻乐见。它的制作方法，是在木板上雕制，然后分色套印而成，所以又称木版年画。
《丰收图》是一幅清代的杨柳青年画。画的是普通农家的一个丰收场面：在农舍前的一片场地上，从田里收割回来的庄稼，经打、晒，已经可以装袋入仓了。男女老幼有十五人之多。男的在打场、收谷，有的正要背走或让毛驴驮定已经装满口袋的粮食。妇女们带着孩子，进行一些辅助性的劳动：筛谷、备谷，或是递送一些劳动工具。几个孩子，小一点的有的牵着母亲的手，欢乐地蹦蹦跳跳，有的拿着绳子在玩耍，大一点的已经能赶毛驴了。远处还有一个妇女，手里牵着孩子走出门来，与近处正在劳作的人们相呼应。场地上整齐地接着劳动：[具，甚至休息时饮用的茶具都安排得极为妥贴。热闹的劳动场面，被描绘得自然生动，富有浓厚的生活气息。至于环境，房舍黑瓦白墙，整齐清洁，近处有池塘、杨柳、小娇、土坡，远处有山、树、桥、云，历历在目，手法上吸取西洋透视画法，具有很好的空间感。
乾隆年间，战争平息，商业好转，农村经济也改变了明代后期的凋敝状态。《丰收图》反映的是农村欣欣向荣的富裕景象。画上题有“收来劲麦如山积，妇女咸歌大有年”的赞语。艺术总是需要夸张的。《丰收图》中的人物衣着鲜艳美丽，环境整齐清洁，人与人之间的关系亲切和谐。这与当时社会现实相比较，无疑是理想化了的浪漫夸张手法，它体现了我国劳动人民勤劳朴素，富有理想的优良传统，以及追求美好生活的强烈愿望。这也正是年画被广大人民所喜爱的主要原因之一。
《丰收图》是全景式构图。场面大，人物多，背景繁复。但作者巧妙地把众多的人物安排在一片池塘的前面，在池水的衬托下，使人物更为突出。池塘周围布置房舍、桥、树，层次清晰，明快饱满。这样的处理手法，既符合年画的传统构图特点，又有其独到之处。
年画发展到清代，在色彩上，即敷色与套印方面，也有很大的发展变化。它繁复鲜艳，明朗轻快，改变了过去色彩单调，调子沉滞，缺乏浓谈深浅变化的平板面貌。印刷方面，采用浑渲的方法，套印，兼敷彩，深受群众欢迎。《丰收图》在设色上也具有这些特点，特别是吸取了某些西洋画法，更使画面显得空灵、真实。当时有些著名画家如陈洪绶、萧云从、冷枚等，也从事版画创作，对年画的提高起丁一定的推动作用。《丰收图》无论在构图、设色、人物造型上，都达到了一定高度，可以说是清代杨柳青年画的代表性作品。
蒋门神像(泥塑) 清 张明山
“形容又恶，相貌粗疏。一身紫肉横少，几道青筋暴起。黄房斜飞，唇边扑地蝉蛾；怪眼圆睁，眉目对悬星象。坐下狰狞如猛虎，行时仿佛似门神。”
这是《水济传》第二十九回“施恩重霸孟州道，武松醉打蒋门神”里描写蒋门神蒋忠的一段文字。单看文字，我们很难得出一个具体的形貌印象，这是文学的缺憾。现在，让我们看看张明山创作的《蒋门神像》，也许会产生更深刻的感受。作者没有简单地图解文字，按原著描写的那么几点特征来塑造游门神，而是通过典型的人物造型与脸部表情，刻画出一个性格鲜明令人憎恨的恶棍，从而为我们提供了一个生花妙笔无法描述的活灵活现、真实可信的艺术形象。你看这条身而九尺的恶棍，双手抄在背后，挺胸腆肚，霸悍之气从魁梧的躯体组散出，如狰狞的猛虎，随时都可能爆发出狂暴的力量。那粗壮的脖颈紧接肩膀，充满蛮横劲头。满面杀气的大脸，绽出块块横肉。嘴角极度朝下撇，眉眼极度向上挑，一副凶神恶煞的样子。他站在那里，虎视眈眈，盛气凌人。一望而知，这是他横行孟州道、抢夺快活林后不可一世得意洋洋的时候。多么绝妙的一个反面人物形象，栩栩如生，形神兼备。可是，这个塑像只有十一厘米高，头还没有蚕豆大。
塑像作者张明山，名长林(公元1896—1906年)，是我国清代末年著名的天津民间泥塑艺人。张明山出身贫寒，自小随以泥塑为业的父亲学艺，聪明好学，善于摹仿，富于想象，敢于创新。他继承了我国传统的泥塑艺术，又在历代雕塑、绘画、戏剧、民间木版年画等艺术品中吸取精华。经过数十年辛勤探索与实践，终于创造了独具一格的民间泥塑艺术，蜚声四海。他一生创作了一万余件泥塑，不但受到国内群众的喜爱，还远销日、法、德等国家。他的作品在巴拿马赛会上得过一等奖，并为许多国家的博物馆所珍藏。群众因此亲切地送给他一个呢称：“泥人张”。
张明山创作的泥塑，题材十分广泛，既有表现劳动人民现实生活和当代社会风俗的，也有以古典文学名著、戏剧及民间故事为题材的。《蒋门神像》，就是其中杰出的一例。此外，他还擅长肖像制作。他具有高度的写真能力，据说年轻时常袖拢泥巴，进戏园看演员表演，一边偷偷在袖里捏像，捏的像酷肖逼真，一时传为美谈。已故现代著名画家徐悲鸿曾高度评价张明山的泥塑肖像，说：“其比例之精确，骨格之肯定，与其传神之微妙”，虽唐代第一塑像名手杨惠之“不足多也’。蒋门神虽不是肖像写生，但形体准确，刀法娴熟有力，充分体现了作者的写实功底。张明山还善于绘画，他运用绘画技巧为泥塑妆蛮，色彩简单雅致，富于装饰趣味，配上写实与夸张相结合的形体，使作品透出一种明快清新而健康的气息和情调。《蒋门神像》没有加彩，而是以雕塑美令人品味无穷的。
我国古代彩塑艺术，早在彩陶时代就已萌芽。佛教催发了这棵异卉，在南北朝、唐、宋时代开放出灿烂的花朵，过后便逐渐衰败，到清代， 已是枝叶凋零了。“泥人张”的泥塑，实是枯枝上新绽的一朵春蕾，透露了一点新的生意。但这棵古老花树的真正重新焕发青春，却是在新中国诞生之后。党和人民政府对“泥人张”的艺术非常重视，1959年特地成立了天津市“泥人张”彩塑工作室，使“泥人张”的彩塑成为现代我国一枚独秀的艺术之花，在艺术百花园里摇曳招展。