朱浒：大象有形 垂鼻辚囷——汉代中外交流视野中的大象图像研究
朱浒，华东师范大学艺术研究所副教授、硕士生导师、晨晖学者;2012 年博士毕业于上海大学美术学院，2012-2014 年北京大 学考古文博学院从事博士后研究。现任《中国美术研究》（cssci集刊）杂志编辑部主任。出版 专著《汉画像胡人图像研究》(生活读书新知三联书店 2017)，合著多部;在《文 艺研究》《故宫博物院院刊》《中国国家博物馆馆刊》《文献》《装饰》《读书》《东 南文化》等发表论文 40 余篇。主持国家社科基金、教育部人文社会科学研究青 年项目、中国博士后科学基金、江苏省教育厅哲社基金等多项学术课题。2016 年获得中国钱币学会学术课题“西夏钱币研究(编号 201607)。社会兼职有:中 国汉画学会会员、中国海外交通史学会会员、上海市钱币学会会员，现任全国钱 币收藏博览会主席团成员、中国收藏家协会钱币专业委员会委员、中国钱币学会 专家库成员(上海)、《中国钱币》杂志外审专家。
大象有形 垂鼻辚囷—汉代中外交流视野中的大象图像研究
朱浒
大象题材的艺术作品是汉代丰富多彩的神异世界中的一个重要组成部分。同商周彝器中的象尊不同，汉代的大象题材作品传递了浓郁的宗教意义，如劳干、俞伟超等先生尝论述“六牙白象”为汉画中的佛教内容，开辟了这一研究的先河，巫鸿先生也曾评述汉画中白象的祥瑞意义。然而，目前学术界对其图像材料的搜集未能全面，对其研究还缺乏细致。本文拟在中外交流视野中，通过对汉代大象题材作品的图像梳理，揭示其同胡人图像之间共同构筑的宗教意涵，借此指出一条本土图像与外来图像碰撞、误解并结合的艺术道路。
一 大象题材汉画像的分区与分类
汉画像中大象题材的图像已经发现数十例，以画像石为主，兼有少量的墓室壁画。从地域上分，主要集中分布于山东、徐州、河南、陕西等地。下面依地域展开论述。
（1）山东地区
山东地区汉画像大象图像发现最多，据统计已超过十幅，主要分布在济南、滕州、邹城、临沂、微山等县市。
1.济南长清孝堂山石祠
济南长清孝堂山石祠中发现的大象题材画像石，在山东分布最北。孝堂山石祠东壁胡汉战争图的上方，描绘有骆驼和象载人的内容。
2.滕州龙阳店画像石
两头大象位于图像正上方，清晰可见四牙。大象背上有六位尖帽胡人，姿态各异。其中一人正在从左侧大象背上向右侧大象头部爬去（图一）。大象身边弥漫云气。
图一 滕州龙阳店画像石 四牙白象图
3.滕州六牙白象画像石
这幅画像石最为著名，也被劳干先生最早披露。图像残损，有两只大象，从左至右缓行。象背上驮有三人，破坏严重，但清晰可辨象牙数量为六。大象右方有一人骑兽（图二）。
图二 滕州画像石 六牙白象图
4.滕州西户口画像石
画面分栏描绘了一大象，面朝右侧，身上有规律的鳞片状装饰（图三）。
图三 滕州西户口画像石 大象图
5.滕州宏道院画像石
画面左下角为一尖帽胡人手触摸象鼻，似在牵象。
6.济宁县城南张画像石
画面充满祥瑞气息，第一层为羽人拜谒凤凰。下层为一巨大的象，背上载有七人。其中左边五人静坐，光头。右侧有两位头戴尖顶帽的胡人在大象头部上方嬉戏、舞蹈（图四）。
图四 济宁城南张画像石 大象僧侣图
7.微山县两城画像石
画面分为两层，下层为本地常见场景车马出行，上层有三组动物，均面朝左方。最左侧为一龙，肩部生翼；中央为一骆驼；最右为一低头象，大象尾部有一人物，应为驯象者（图五）。
图五 微山县两城画像石
8.平邑元和三年（86年）皇圣卿西阙
大象图像位于皇圣卿西阙南面画像，描绘有两人执钩坐于大象背上向左行进。
9.平邑章和元年（87年）功曹阙
一人骑骆驼，手牵缰绳，后一人执钩骑大象。二人均向左行进（图六）。
图六 平邑功曹阙 骆驼、象奴图
10.邹城金斗山画像石
画面右段，一披发象奴勾象，疑似胡人，象后有一骆驼（图七）。
图七 邹城金斗山画像石 象奴图
11.邹城黄路屯画像石
画面有两象，左象背上载有二人，右象残损严重，依稀可辨认象鼻，鼻周有两个尖帽人物以钩驯象。两象左侧为武库图。
12.滕州汉画像石馆藏画像石
画面左侧为人物骑骆驼，右侧有一肥硕大象，低头面右，背上满驮人物，计有七人，均光头，呈一字排列。最右侧人物手执长钩，呈驯象状。
13.临沂吴白庄汉墓
画面从左至右依次为象、执钩胡人、骑骆驼的尖帽胡人和马等（图八），其中象造型写实，二牙，右侧驯象者高鼻深目，胡状特征明显，但未带冠。
图八 临沂吴白庄汉墓画像石 驱象图
14.邹城博物馆藏画像石
画面分两层，下层有人物骑骆驼，右侧有一只象。其中骆驼和大象之间有一胡人手执钩驯象。
总的来说，山东地区汉画像石大象图像数量居各区之冠。在本文著录的十四幅图像中，有人乘骑的图像有八幅，单纯大象的图像仅有滕州西户口画像石中的一幅。而执钩驯象的图像有六幅。除了孝堂山一例外，其余十一幅图像均出自鲁南地区。象背上的人物数量也有不同，有1、2、3、6、7之别。
（2）徐州地区
徐州地区汉画像石同鲁南地区风格、题材都较为接近。徐州地区汉画像中的大象图像数量仅次于山东：
1.徐州茅村汉墓画像石
该图描绘了复杂的神异世界。中央为并颈双雀，左右为九头兽和凤，最左侧为人物骑骆驼与骑象，最右侧为羽人牵马与白虎。依稀可见驯象人手执长钩（图九）。
图九 徐州茅村汉墓画像石 骆驼、大象、瑞兽图
2.徐州汉画像石艺术馆藏石之一
画面可分三层，其中第一层有尖帽胡人骑象图像。可以见到大象鼻子弯曲，向左前进，象背上有垫子,一大一小两名尖帽胡人骑在象背上。象身边有云气纹。
3.徐州狮子山楚王陵藏石之一
画面分三层，上面依次为瑞兽和人物，最下层中，有骆驼和大象图。骆驼背上载有一人，面向左，大象紧随其后。骆驼左下角有一小人。
4.徐州狮子山楚王陵藏石之二
画面第二层左侧为一向右奔跑的大象，大象上方有一只倒置过来的兽，中央为一骑骆驼的尖帽胡人，右侧有一只虎。下层为武库兵器图。
5.安徽萧县文管所藏石
萧县由于距离徐州仅有30公里，这里将其归为徐州汉画像石的体系之中。该石藏于萧县文管所，主题画面分三层，其中最下层刻画一象，象背上驮一人，执钩。象身上有鳞片状装饰。其上方有一双峰骆驼，颈长，龙首，可视作西陲而来的异兽。
6.徐州铜山苗山汉墓画像石
画面上方刻一日，旁有羽人在云中舞蹈。中央一匹天马回首奔驰，下方有一头大象。象鼻附近有云气，象肩部和臀部生有翼，应为神象（图十）。现藏徐州汉画像石艺术馆。
图十 徐州铜山苗山汉墓画像石 黄帝升仙图
7.徐州汉画像石艺术馆藏石之二
该石为独立画面，左侧为一骆驼，右侧为一大象，均左向站立。
8.徐州汉画像石艺术馆藏石之三
画面最下端有一大象背上驮着五人，其中第一人手执钩引象。象身边有云气（图十一）。
图十一 徐州汉画像石艺术馆藏石之三 大象驮人图
9.徐州汉画像石艺术馆藏石之四
该画面为一右向大象，象背上有两人，一人仰面卧着，一人立在象颈，执钩引象（图十二）。
图十二 徐州汉画像石艺术馆藏石之四 大象驮人图
徐州地区汉画像中的大象图像基本沿袭了鲁南地区的艺术特色，但也出现了新发展。其中背上载人的大象图像有五例，人数为1、2、5不等。大象图像也时常同骆驼图像一齐出现，与山东类似。但大象载人图像比山东更多，人物姿势也更加复杂。
（3）河南地区
河南地区画像石中也发现了一些大象图像。
1.新莽天凤五年（18年）唐河冯君孺人墓画像石
主要图像为一象，鼻子向下弯曲，背上载有二人。其一结跏趺坐，面右。另一高鼻、光头者面部朝天，躺在象背上（图十三）。
图十三 唐河冯君孺人墓画像石 胡人骑象图
2.南阳英庄汉墓
画面左侧有一行走的猛虎，右侧有一颔首大象，中间有云气。象右侧有一尖顶帽、高鼻胡人手执钩（图十四）。
图十四 南阳英庄汉墓 胡人驯象图
3.南阳画像石
左有一人骑骆驼，右有一只象。骆驼背上载有一人。二者均向右步行。
4.登封少室东阙
画面左有一象，右边有一胡人，左手牵马，右手执钩驯象。
河南地区四例汉画像大象图像，整体上与山东、徐州地区一脉相承，除了唐河冯君孺人墓画像石中出现结跏而坐的人物外，其余各构成因素均未脱离前两地区的范畴，如尖帽、执钩等细节都是一样的。
（4）陕北地区
除河南地区外，陕北的神木大保当汉墓中也发现有一例大象图像，大象位于画面中部的祥云中，左侧有人执钩驯象，旁边有人物射猎（图十五）。
图十五 神木大保当汉墓画像石 驯象图
除了汉画像石外，在汉代壁画墓中曾数次发现大象图像，比较典型的有内蒙古和林格尔壁画墓、武威磨嘴子汉墓和酒泉下河清汉墓。敦煌佛爷庙西晋彩绘砖墓中还发现有两例大象绘画，也可以视作汉代大象图像的延续。
汉代壁画墓中的大象图像均发现于汉帝国的边缘地区。其中，带有明确榜题“仙人骑白象”的和林格尔壁画墓无疑最为重要，有助我们理解大象骑者的真实身份。
综上，我们可以总结出汉画像中大象图像的基本特点。
首先，大象题材同骆驼题材伴生的现象比较流行。一些大象身上出现了鳞片或肩生翼，或处于缭绕的仙气中，证明其仙境成员的身份。大象配合着骆驼、龙、麒麟等神兽一齐构成了汉人心中丰富多彩的祥瑞世界。《汉书·礼乐志》中的《象载瑜》歌云：
象载瑜，白集西。食甘露，饮荣泉。赤雁集，六纷员，殊翁杂，五采文。 神所见，施祉福。登蓬莱，结无极。
此歌与《天马歌》并列，正是这种祥瑞观的反映。
其次，大象同人物的组合也很多。人物往往作为象奴侍立在大象左右，或骑在象背。这些人物流露出大量的胡人特征，或头戴尖帽，或剃着光头，或具有羽人的特点。大部分情形下人物手执钩，这是汉代驯象的主要工具。大象同胡人之间具有某种密切关系。基于以上认识，我们认为汉画像中关于胡人骑象、驯象的画面忠实反映了汉代胡人在华的活动。他们乘着大象、骆驼从西方远道而来，被汉人视作祥瑞。佛教作为汉代胡人的主要信仰，也反映在这些大象图像与胡人图像的组合关系中。
二大象图像与胡人图像之关联
在上古乃至商周时期，中国为产象之地。从大量文献和考古发现看，河南、江淮、巴蜀等地均为大象繁衍生息之所在。殷墟、三星堆、金沙遗址均有象牙制品的发现，湖南醴陵出土有商代青铜象尊，证明华夏族对大象艺术形象的塑造有重要的艺术传统。
但是到了汉代，大象已非寻常之物。史书中有“南越献驯象”、“于窴国献驯象”、“孙权献象”的记载，盱眙大云山汉墓出土了铜鎏金的象和象奴，与犀牛同出，说明此时大象成为跻身皇家园林之中“异兽”。东汉晚期，大象成为远郊方国向中央政权进贡的珍贵礼物，被赋予了进献方对中央政权“归化”的政治意涵。
汉代大象图像一方面继承了商周以来艺术传统；另一方面,大象与人物图像的组合逐渐取代了单一的动物塑像传统，组成某种特定的涵义。汉代工匠创作时，有意将胡人同大象发生关联，这是在商周艺术中所没有的。这一变化明显基于张骞凿空西域之后，中国人接触到的中亚或南亚人善于驯象的习俗。“胡人骑象”这一题材也同其它艺术母题一样，沿着“贵霜-西域-汉王朝”丝绸之路东传至广袤的汉地，并最终融入汉代艺术的洪流之中。
第一，驯象的象奴。
象奴的标志是手中有钩。执钩胡人和大象的组合位置经常发生变化。作为重要的驯象工具，关于“钩”的文献可见早期佛经。《法句譬喻经》载：“佛问居士调象之法有几事乎。答曰：'常以三事用调大象。何谓为三，一者钢钩钩口著其羁绊。二者减食常令饥瘦。三者捶杖加以楚痛。以此三事乃得调良。’”汉画像中的胡人用钩驯象，表现出佛经内容与印度驯象传统的一致性，具有明晰的外来特征。
第二，骑象的胡人。
此组合比象奴图像少，其核心图像是象背上做出特殊动作的胡人。他们头戴尖帽，高鼻深目，做出舞蹈、攀爬等动作，可以视作汉代百戏的一种。
第三，骑象的光头人物。
大象背上的光头形象颇值得推敲。其人数有三、五至七人不等，均坐成一排。杨爱国先生认为他们是“剃度盘坐的僧侣”。除光头特征外，还有“身着肥大衣袍”的特点，同样与佛教有关。
在早期文献中，桓、灵之际至三国以来的汉代高僧几乎清一色来自西域。这些来自不同国家的胡僧在中国发展僧团，翻译经典，对中国早期佛教传播起到了重要的推动作用。这些胡僧团体活动范围主要以洛阳为中心，当汉末中原发生混乱后，佛教中心逐渐向东南方转移。鲁南、徐州地区的佛教炙热或与之有关。其中，滕州“六牙白象图”与和林格尔发现的“仙人骑白象”汉墓壁画，是大象图像与佛教关联的重要例证，劳干、俞伟超先生等已有精彩论述。从张衡《西京赋》中提到的“白象行孕，垂鼻辚囷”，可知东汉时佛经故事在儒生阶层中已有传播。
三“胡人— 大象”图像的源与流
汉代画像石中的“胡人—大象”母题图像是印度艺术在中国传播的典型案例。巫鸿先生指出：“许多汉代的祥瑞图中，象是由外域的献贡者驾驭的。如河北定县三盘山出土的一件镶嵌铜车马器，……白象的背上坐着三个身体裸露、头束螺髻的御者（图十六）……将这些画面与其同时或稍早的印度'驭象’图像对照，可以看到在艺术表现上有许多相似之处。”孝堂山石祠画像中，骑象出行与车骑出行并列，似乎也不是中国传统。与之形成鲜明对比的是，在印度早期艺术中，人物骑象的内容俯拾皆是。
图十六 河北定县三盘山出土汉代镶嵌铜车马器 骑象图
笔者在对西印度早期佛教石窟寺进行的考察中，发现早期佛教石窟寺的柱头上存在大量贵族男女骑象的图像。如伽尔拉石窟第8窟内的三十根石柱，其柱头雕塑均为大象载人。铭文明确了其年代为西娑多婆王朝的纳哈帕统治时期（119-124年）（图十七）。
图十七 伽尔拉石窟第8窟 贵族男女乘骑大象柱头 西娑多婆王朝 约2世纪
在雄踞印度北部和中亚的贵霜帝国，大象题材的作品也很常见。美国洛杉矶国家艺术博物馆藏有一尊雕塑，描绘了王室成员乘骑大象的画面（图十八）。四名盛装男女簇拥在象背上华丽的坐毯上，同汉画像中象背上出现的一排人物形成了鲜明对比。
图十八 洛杉矶国家艺术博物馆藏 王室成员乘骑大象雕塑 贵霜王朝
胡维色伽的一枚铜币描绘了贵霜王骑象的庆典场面（图十九）。正面，头戴王冠的胡维色伽王骑着一头象，面向右，左手拿着象钩，右手握着权杖。图像在钱币上的固定，有助于这一艺术母题在贵霜王朝的国境内广为流行，并影响到地处中国和贵霜之间的西域。
图十九 胡维色伽铜币 贵霜王朝 2世纪
西域诸国在大象图像从印度至中国的传播过程中发挥着重要的作用。这一地区同时受到汉帝国和贵霜帝国的影响，其文化也呈现出二重性。民丰县尼雅遗址出土了一件魏晋时期的木箱雕板门扉,是胡汉艺术糅合的结晶（图二十）。该图与汉画像相似，可分为两层。象背上铺着一条华丽的毛毯，右侧侍立着一位光头人物，可能为胡僧。下层刻有一条面左、吐舌的汉式翼龙。大象图则流露出贵霜文化的来源。可以想象，在丝绸之路的两端，在横跨数百年的历史长河中，中印两种文化因子在这里发生的交融和碰撞。
图二十 尼雅遗址出土木箱雕板门扉 象与龙 魏晋时期
这些源自印度的图像经由丝绸之路，在寓华胡人的传播下，被汉族民众所接受，并在商周大象艺术传统的基础上，加以糅合和改进，最终出现在山东、徐州等地的汉画像石中，成为受到雇主欢迎的新式汉画母题。这一地区也是东汉寓华胡人的主要聚集区，以及早期佛教信仰的兴盛区。
随着信奉佛教的胡人的介入，“胡人—大象”模式的图像开始流行，但原始佛教的意涵尚未被汉族百姓所熟知，而是混杂在神仙信仰中。以汉画像中的大象题材为代表的艺术成为贵霜王朝佛教文化与汉代本土文化结合的生动个案。
四 结 论
在对山东、徐州、河南、陕北等地区汉画像中大象题材艺术的梳理与图像志分析后，在中外文化交流的视野下，我们得以下结论。
大象题材画像石同骆驼题材伴生较多，同时也有与人物的复杂组合。这些人物中，胡人和光头人物与早期佛教关系密切，形成了独特的“胡人—大象”图像模式。通过对“贵霜—印度”艺术与汉画像的对比研究，我们从西印度石窟中的骑象雕塑、贵霜金银质艺术品、尼雅木箱雕板门扉等线索出发，勾勒出这一外来艺术母题与商周以来的艺术传统产生交流的路径和方式。这些源自印度的艺术母题同佛教艺术一齐传入中国，并在山东、徐州等东部沿海地区形成特定的具有异域风情的图像，进入祠堂和墓葬中，传递了祥瑞的观念，同时也表现出汉人对其佛教意涵的一知半解。