来源：上海韩天衡美术馆
印面唯枣栗之地，有作为的印人犹能小中寓大，尺水兴波，印款的篇幅远过于印面，聪慧的印人岂有不大做其文章而尽情发挥的？！以窄义论之，充分调动四面印侧和顶面的篇幅，记年署款、交往述事、诗文题记、考证鉴赏、论述印学……记录少则数十言，多则数百言的文学小品，这是一类“大做文章”。从广义上讲，利用印侧篇幅挥运铁笔，或缩临古碑名帖，或自运六法丹青，以至于奇诡地借用石章上固有的色泽变幻，巧夺天工，这也是一类“大做文章”。纵观五百年来印坛，赵之谦是最富有创造性的印人之一。笔者曾论及：“赵之谦则利用当时社会对地下文物的新发现，尽情借鉴发挥，作为他印章艺术中的新发明。”“赵之谦不仅在印面上驰而不息地尽情发挥他的聪明才智，而且在边款上也作了前无古人的创造。”魏书入款，朱文入款是他的首创，以拙朴变形了的走兽、佛龛造象、马戏杂耍入款，也是他的发明（图十四）。友人嘱其治印，见石有碎裂驳落，他也能弄拙成巧，制成山水印款。赵之谦以他独具的慧心、浩瀚的思路、高妙的技艺，把以往只是用以记事书字从属于印面的印款，改造成为挥洒丹青、表演无声诗词的“画廊”，他对边款艺术开拓性的贡献是值得后人钦仰的。
图十四 湌经养年 赵之谦
邓石如，同样是一位充满奇诡艺术思维的印人。邓氏尝镌有“江流有声，断岸千尺”一印（图十五），其边款文字呈不规则形地连接于石章的三个侧面。记得孩提时读得，甚觉古怪，不解其意，又苦于当时印谱钤打至劣，疑字多不释读，以不明不白为恨。若干年后，蒙西泠印社同道出示原石，始茅塞顿开。印款原文如下：“一顽石耳。癸卯菊月客京口，寓楼无事，秋多淑怀，乃命童子置火具安斯石于洪炉，顷之，石出幻如赤壁之图，恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间。噫！化工之巧如斯夫。兰泉居士吾友也，节《赤壁赋》八字篆于石赠之。邓琰又记。”图之石壁如此云，原来是在一个深秋时分，他偶将石章置于火上烘烤，也可能石章里固有的矿物成分经火而发生变化，取出观看，发现上面呈现出局部赤红的色块，这是偶然的事情，是常人不足为奇，不足留心、动心的，而机敏的邓石如，灵感触发，竟联想到这色块可权充东坡居士往昔泛舟并大发宏论的“赤壁”。他既以《后赤壁赋》中的名句刻于印面，且将这一段遣兴作印的始末“凿刻”到这印石的“赤壁”间，这脑筋不能不算奇特，这表现手法不能不算浪漫。猎获石章上本不起眼的色块而巧施技艺，制成佳构，从而勾起读者意料之外回味无穷的艺术想象，这岂非是天机迸溅式的大块文章？！邓石如自称是“化工之巧”，其实邓氏的才艺较之“化工”更巧。正是印人的才艺之巧，捕捉和驾驭了“化工之巧”，才能创造出这人天合一的名世之作！
在印款艺术上也有刻入意求“微”的。在印石一侧，刻上洋洋洒洒整篇的古今文学名篇，字形的微细，书法的风貌，非得借助于显微镜，方能一见端倪，这不妨称之为微刻艺术在印款艺术上的新运用。再如来楚生以解放后质朴的浙江民歌为题材，刻成组画式的边款四枚（图十六），字画合璧，富有时代气息，为印章边款艺术输入了新的血液。此外尚有将古代名碑临摹于印款的，清人杨澥即缩临过王羲之的《兰亭序》。而于此称尊的当推近人谢光（图十七）。他首创缩临勒碑技法，置名碑佳帖于案几，一旦玩味笔意融合于胸，则以刀为笔，把通篇碑文镌入印侧，所作形神兼备，令人抚掌叹绝。笔者至今尚珍藏着谢氏20年前赠予的缩临《张玄墓志》及董其昌法帖的拓片数张。惜其印款佳作，多未发表，故不太为外人知晓。
谈到拓片，附带要论及拓款的技巧。我们如今不难读到明代钤打的印谱，而往往难以从中读到一枚印章边款，这是跟彼时的拓款风气未开和技巧的粗陋有关。这在某种程度上也抑止着边款艺术的发展。在乾隆、嘉庆间，已风行拓款，而彼时的拓片手段尚欠高明，基本可做到字迹清晰，但缺乏拓款技巧本身应有的墨彩焕然、层次分明的美感。对拓款技巧的日趋精良做出探索性劳动的要数咸丰间的毛庚，魏锡曾在《题赠毛西堂手辑〈西泠六家印谱〉》一文中写到：“（毛庚）初不拓款，见余拓本，辄戏为之，用画家渲染法，先积淡墨，如云如水，点如雨下，而不入于凹，末少施以焦墨，肥瘦明暗之间经营尽善，余乃转相仿效，精到或庶几，活泼终不及也。”这段文字对毛庚的拓款技法，作了形象化的介绍，对于后人是不无借鉴作用的。印款上措辞多样的小品文，和多姿多式的镌刻技艺，是我们学习行文和刻款的范本，可是我们历来对印章边款的学习和研究，似乎是不宜仅局限于此的。须知，印款文字中蕴藏着丰富而珍贵的史料。特别是清初以前的印人、印论、印史，今天能读到的史料鲜少，第一手的情况掌握不多，存在的疑案甚夥，认认真真地去开挖这看似陈旧的宝库，将会为我们在许多方面赢得全新的认识。（一）有助于考证印人的生平。明代中后期，是流派印章滋生期，论开山鼻祖，历来艳称“文何”。但对于鼎鼎大名的何震，数百年来，除却清初周亮工《印人传》里的简略介绍和明末祝世禄、王穉登、金光先等人在印谱序记中零星的提及，我们所知了了，连他的生卒都是一宗悬案。在日本国出版的有影响的书籍里，说他活动于1610年左右。其实，今存的印款则可较明确地解决这一问题。按，今日对何震所作有边款可稽的（伪作不计），有署年甲辰、癸丑、壬戌、癸亥者：考嘉靖、隆庆、万历时，甲辰非1544年即1604年，癸丑非1553年即1613年，壬戌非1562年即1622年，癸亥非1563年即1623年。另据1626年程原、程朴父子摹刻何震印作而成的《忍草堂印选》中，陈继儒序文有“何雪渔先生去世二十余年”句，由此，可以推定癸丑刻款为1553年，壬戌刻款为1562年，癸亥刻款为1563年，此三印印面、印款风貌与甲辰年所刻“笑谈间气吐霓虹”相鉴别，后者则益现横秋老气，而癸丑所刻“青松白云处”一印尤显嫩相，可断知甲辰所刻为1604年，排除其镌于1544年的可能性。由上述印款的考证，测定何震的艺术活动至少当在嘉靖癸丑（1553）至万历甲辰（1604），从而纠正了何震活动于1610年左右的讹误。又，晚清印人胡震，字不恐、伯恐，号鼻山。钱松刻有“胡鼻山”一印，款称：“庚戌之春，伯恐我弟、周子石麓登胡鼻山，手拓《宋绍圣二年题记》，读其文古意渊然，因思胡与姓合，且向居山下，即以鼻山为号焉。”（图十八）由此可知，胡震取号鼻山当为道光末年（1850）。以印款考察印人、印友生平之例尚多，恕不赘述。
图十九 同书 丁敬
从印款里还可以了解到一些印人治印的诀窍和创作的甘苦。黄士陵是一位求艺诚挚的印人，在镌刻“锻客”一印的边款上（图二十），他记道：“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻方得此，犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦也。”他的友人国钧撰有一段观摩黄氏治印而有感的文字，嘱黄氏镌于印侧（图二十一）：“今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当，惟篆之工最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。”创作一钮印，呕心沥血，创稿达数十次之多，由否定再否定，最后获得可以肯定的墨稿，一丝不苟的谨严构思和大刀阔斧的刀落石开，可谓是“小心落墨，大胆落刀”的范例。
图二十 锻客 黄士陵
图二十一 国钧长寿 黄士陵
从印款文字里，还可以了解一些印坛的风气和印人的遭遇及性情，这多是不见于经传的资料。清人吴云尝称：“老友吴让之……为余作印甚夥，庚申之变，尽付浩劫。乱后复为余作，又无虑四五十方，庚午夏某日，为人窃去大小十三方，皆田黄佳石，为让之极经意之作，至今惜之。”一个印人的经意之作是不太多得，殊可珍护，可是吴让之的许多经意之作，既毁于兵燹，又遭受窃盗，使无数心血付诸东流，使本当传世之作莫名地速朽。此种遭遇是古来印人中罕有的。这无疑给印人的心灵罩上浓重的阴影，吴让之难免由反感而牢骚满腹。“让翁自用，窃者无耻”，是他作“饥思煮石”一印的款字（图二十二），对雅贼之流的恼人伎俩，表示了极大的愤慨！窃人之石占为己有，作品总算尚留人间，不过换了位主公，可是名印非书画作品，是转用不得的，它的命运往往是被人磨去旧印面，改刻名印，这又使得许多传世名作“在劫难逃”，被白丁毁损。吴让之对此同样深恶痛绝，在“吴熙载字攘之”子母套印的母印薄壁端四周，他镌刻了如下文字：“余生平见人磨前人名印而自用佳石夥矣，此石应免。”字里行间，性情显而易见。套印的印式和印款，即使他人窃去或获得，也无磨去重刻的可能，这是比咒骂“窃者无耻”又前进了一步的积极措施。透过这些印款文字，也可以想见彼时社会存在不择手段窃印之风，和不尊重艺术家劳动、毁坏艺术作品的陋习。
图二十四 会稽赵之谦字㧑尗印 赵之谦
图二十五 何印传洙 赵之谦
图二十七 聋缶 吴昌硕
（四）印款文字还有助于鉴别考证印作的真赝，恢复历史的真面。诸如，为清末和当今多家著作广为引用的《董巴王胡会刻印谱》实是出自一人的托伪品，这已为识者所察，继读陈豫钟所镌“莲庄”一印边跋（图二十八）：“昨过曼生种榆仙馆，出四子印谱，乍见绝汉人手笔，良久觉无天趣，不免刻意……四子者董小池、王振声、巴予藉、胡长庚，皆江南人。”由此可考，此印谱的作伪当可上溯到乾隆、嘉庆时代。此外，以同一印章论之，印面作伪，倘是老手高手，巧加修葺遮饰，常可鱼目混珠。而印侧款字一笔由一刀刻出，难以修饰，作伪者尤易露出破绽。由辨析边款的作伪，推翻印面乱真的例子是屡见不鲜的。边款既易于察其伪，也可以鉴其真。如书画家金农的一枚常用印“冬心先生”，无款字。赵之琛补款曰：“冬心先生为家祖盟友，每来杭必寓于家，忆作书作画多用此。此为砚叟手刻，惜未署款。”赵之琛为这枚印章作了保，也为钤有此印的金农书画作品打了几成“保票”。“保票”而称为几成，因书画家谢世，印章多遗留人间，历来书画作品中不乏有“假书画，真印章”的例证。
由印款入手，我们不妨再考证一下吴昌硕篆刻的代刀人。吴昌硕于71岁高龄刻给友人葛祖芬的印款上记道（图二十九）：“余不弄刀已十余稔，今治此，觉腕弱刀涩，力不能支，益信'三日不弹，手生荆棘’，古人不我欺也。”缶翁自述六十岁后铁笔常卧，除了偶而牵动雅兴，很少鼓刀治印。然而，略加排比，他花甲后留下的印作，仍为数可观，这岂不令人费解？可是，我们一旦掌握可能多的缶翁印款，这一疑团即冰释。原来他晚年的印作多是借手于人的。除了对款字的比较辨析，吴氏作为一个正派的印家，对此也是公认且宣布：“景张……属俊卿刻印，时痛臂未瘥，为篆石，乞星州为之。”言明是请他的老学生徐新周代刀的。又如所镌“保初”一印，款称：“君遂索刻，臂痛不能应，乞季仙为之，尚无恶态……壬辰八月，缶庐记。”壬辰为1892年，时缶翁仅49岁，印是请另一位刻家季仙代刀的。季仙，乃是他的继室夫人施酒，仅以此二印印款剖析：1、我们可以知道吴昌硕篆刻是确有代刀人的；2、了解到吴昌硕由于痛臂的顽疾，代刀的年代可追溯到他的中壮时代；3、了解到他的夫人也是一位善于“凿山骨”的篆刻家，足以补《广印人传》之阙如。
长时期来，在印坛上，对印章艺术的重视远过于印章边款艺术，而在被忽视的边款艺术里，对边款表现技巧的重视又远过于对边款艺术理论上的探讨。换言之，已有的理论探索的文字，较之边款艺术的悠久历史、丰硕成果，是那样的苍白浮浅，难以相称。可是，印款艺术理论研究的深化，对整个篆刻界认识过去，澄清历史，总结印学，展望并指导未来具有至关重要的作用，因此，加重边款艺术理论研究一侧的砝码，加强对历来边款艺术多角度的研究是紧要的课题。研究，离不开实物资料，所以我们希望出版部门在今后出版印谱时，特别是重版明清古籍印谱时，能印面和印款兼顾，甚至也附以原有的序跋题记，尽可能地将印款一类的资料多加刊用。尽可能多的印款公诸于世，将为广泛的、系统的、完整的研究，提供可贵的原始素材。
（本文摘自韩天衡《中国印学精读与析要》，上海人民美术出版社，2020年版）
