张大千：敦煌壁画对于中国画坛的影响
张大千，原名正权，后改名爰、季爰，别号大千居士，四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年5月10日出生于四川省内江市中区城郊安良里的一个书香门第的家庭，中国泼墨画家，书法家，我国现代著名的国画大师。
我以为，敦煌壁画对于中国画坛，有十大影响，现分述如下：
第一是佛像、人像画的抬头。
中国自有图画以来，在我前面所述，是先有人物画，次有佛像画，山水不过是陪衬人物的。到了后来，山水独立成宗，再加以有南宗水墨、北宗金碧的分别，而文人便以为南宗山水是画的正宗，连北宗也被摒斥在“画匠”之列，不只将人物佛像花卉看作别裁异派，甚至也认为是匠人画。自宋、元到今天，这种见解牢不可破，而画的领域也越来越狭小。不知古代所谓大画家，如所说的“曹衣出水，吴带当风”这些话，教师指画人物而言，所谓“颊上添亳”、“画龙点睛”这些话，也都是指人物画。
到后来，曹、吴之作不可见，而一般画人物的，又苦于没有学问，不敢和山水画争衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后，这一下子才知道古人所注意的，最初还是人物，而不是山水。况且又是六代三唐名家高手的作品，这一下子才把人像画的地位提高，将人物画的本来价值恢复。因为眼前摆下了许多名迹，这才使人们的耳目视听为之一新，才不敢轻诋人物画，至少使人物画的地位和山水画并峙画坛。
《敦煌菩萨图》 设色绢本
第二是线条的被重视。
“书画同源”这句话，在我国艺坛里极普遍地流传着。当然，绘画的方法，和写字也有相当的差别，如皴、擦点、染这些方法，在书法是绝对不能相通的，能相通的，恐怕只有山水的画法和人物画的线条画法。皴法当然是要用中锋一笔一笔地写下去，而人物画的线条，尤其要有刚劲的笔力，一条一条地划下去，如果没有笔力，哪能够胜任？中国有一种白描的画法，即是专门用线条来表现。可惜后来人物画衰落，画家不愿意画人物，而匠人们能画人物，却又不懂得线条的重要。所以一直到敦煌佛像发现以后，他们那种线条的劲秀绝伦，简直和画家所说的“铁画银钩”一般，这又证明敦煌的壁画，如果不是善书的人，线条绝对不会画得如此的好。而画人像、佛像最重要的便是线条，这可以说是离不开的。所以自从佛像恢复以前的画坛地位以后，这线条画也就同时复活了。
第三是勾染方法的复古。
我们中国画学，之所以一天一天走下坡路，当然缘故很多，不过“薄”的一个字却是致命伤。所谓“气韵薄”、“神态薄”，这些话固然近于抽象，然而我国画家对于勾勒，多半不肯下功夫，对于颜料，也不十分考究，所以越显得退步。我们试看敦煌壁画，不管是哪一个朝代，哪一派作风，但他们总是用重颜料，即矿物质原料，而不用植物性的颜料。他们认为这是垂之久远要经过若干千年的东西，所以对于设色绝不草率。并且上色还不只一次，必定在二、三次以上，这才使画的颜色厚上加厚，美上加美。而他们勾勒的方法，是先在壁上起稿时描一道，到全部画好了，这初时所描的线条已经被颜色所掩盖，看不见了，必须再在颜色上描一道，也就是完成工作的最后道描。
唐画起首的一道描，往往有草率的，第二道描将一切部位改正，在最后一道描中，很精妙地将全神点出，而且在部位等方面，这最后一道描与第二道描，有时也不免有出入。壁画是集体的制作，在这里看出，高手的作家经常是作决定性的最后一描。有了这种勾染方法，所以才会产生这敦煌崇高的艺术，所以我们画坛也因此学会古代勾染的方法了。
《敦煌壁画》 设色绢本
第四是使画坛的小巧作风变为伟大。
我们古代的画从画壁开始，然后转到卷轴上去。以壁来论，总是寻丈或若干丈的局面，不管所画的是人物是故事，这种场面是够伟大的，到后来因为卷轴画盛行，由屏风障子变而为屏幅中堂。画壁之风衰歇之后，卷轴长的有过丈的，但是高度不过一、二尺，屏幅中堂等等也不过三、四尺高，一、二尺宽而已，因为过于宽大是不便于携带的。
到后来再转而为扇面斗方，那局面只限制到一尺见方的范围，尺度越来越小，画的境界也越来越隘，泱泱大风，恐怕要衰歇绝灭了。我们看了敦煌壁画后，如画的供养人，多半是五、六尺的高度，至于经变、地狱变相、出行图等等，那局面真是伟大，人物真是繁多。再至于极乐世界的楼台花木人物等等，大逾数丈，繁不胜数，真是叹为观止矣！我曾说，会作文章的一生必要作几篇大文章，如记国家、人物的兴废，或学术上的创见特解，这才可以站得住，画家也必要有几幅伟大的画，才能够在画坛立足。所谓大者，一方面是在画积上讲，一方面是在题材上讲，必定要能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，这才见本领，才见魄力。如果没有大的气概，大的心胸，哪里可以画出伟大场面的画？我们得着敦煌画壁的启示，我们一方面敬佩先民精神的伟大，另一方面却也要把画坛的狭隘局面挽救扩大起来，这才够得上谈画，够得上学画。
《敦煌壁画》 设色绢本
第五是把画坛的苟简之风变为精密了。
我国古代的画，不论其为人物山水宫室花木，没有不十分精细的。就拿唐、宋人的山水画而论，也是千岩万壑，繁复异常，精细无比，不只北宋如此，南宗也是如此。不知道后人怎样闹出文人画的派别，以为写意只要几笔就够了。我们要明白，像元代的倪云林，清初的石涛八大他们，最初也都经过细针密缕的功夫，然后由复杂精细变简古淡远，只要几笔，便可以把寄托怀抱写出来，然后自成一派，并不是一开始就随便涂上几笔，便认为这就是文人写意的山水。不过自文人画盛行后，这种苟简的风气普遍弥漫在画坛里，而把古人的精意苦心都埋没了。我们看敦煌壁画，不只佛像衣褐华饰，处处都极经意，就是出行图、经变图那些人物、器具、车马的繁盛，如果不用细工夫，哪能体会得出来？看了壁画，才知道古人心思的周密，精神的圆到，而对于艺术的真实，不惜工夫，不惜工本，不厌其详的精密的态度，真值得后人警省。杜工部不是有“五日画一水，十日画一石”的诗句么，画家何以画水画石要这许多功夫？这就是表示画家矜慎不肯苟且的作风。所以我说有了敦煌壁画的精巧缜密，这才挽救了中国画坛苟且的风气。
《敦煌菩萨》 设色纸本
第六是对画佛与菩萨像有了精确的认识。
我国因后来山水画的盛行，人物画佛像画都衰落下去，差不多沦于工匠手中，就是能够以画佛名家的，也不过画达摩式的佛像、女相的观音菩萨而已。至于天释是个什么样子，飞天和夜叉这两个名词虽然流传人口，到底又是何种样子，可以说是全不知道。画坛衰落到这个地步真是令人气短。但在敦煌壁画发现以后，才给我们以佛菩萨及各种飞天、夜叉的真像，我们才晓得观世音菩萨在古代是男像，是有胡须的，不只是后来画一绝美女人，便指以为是观世音菩萨。
本来，菩萨男、女相本没有什么可以争执的，因为《普门品》上曾说过，凡是世人应该用什么形态得度的，观世音菩萨便现何种形态给他讲说佛法，有时现丈夫身，有时现女人身，有时现宰官身。这就是说，对于某界人要叫他信佛法，必定要现出那一界人的形态、服饰及语言等等，要一切相像，才能接近他们。如果现丈夫身而为女人们说法，那女人们不会被骇跑了么？这也像后来外国人要到中国传教，必定学中国方言，说得纯熟，然后再穿长袍马褂，这才可以和中国非知识分子接近，这才可以布道一样，是一个道理。我因谈自敦煌佛画而得到各种佛、菩萨像的精确性，不觉扯了一大堆的话，然而这道理是真实的啊。
《张大千菩萨像》 设色纸本
第七是女人都变为健美。
近代因为中国国势衰弱，而画家所画人物，尤其是美女，无论仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一条路多半是病态的林黛玉型的美人。因为中国一般人的看法女人是要身段苗条，弱不禁风，才足以表现东方优美的典型。这一直相沿下来好几百年，无人起来做一种纠正运动。到了敦煌壁画面世，所有画的女人，无论是近侍女、供养人或国夫人、后妃之属，大半是丰腴的、健美的、高大的。我们看北魏所画的清瘦之相，到了唐代全部人像都变成肥大了。这也可证明唐代的昌盛，大家都够营养，美人更丰富的食品，所以都养得胖胖的。因为画家是写实的，所以就把唐人胖美人写下来了。后来玄宗宠爱的杨贵妃，也是著名的丰腴之流，或者唐代风尚如此也未可知。但在画坛里，我们画了林黛玉型的美人差不多有好几百年了，忽然来一个新典型，杨贵妃式的胖美人，当然可以掀动画坛。所以现在写美人的，也都注意到健美这一点了。
第八是有关史实的画走向写实的路上去了。
中国古来作画，没有不是写实的。到了写意山水画出世，人物的一切衣服装饰，便多半以写意为之。中国在胡人侵入之后，如元代画家，因为讨厌胡人衣服，所以在山水人物画里所表现的都是汉代衣冠，表示不忘宗国的意思，原来是值得称颂的。但为写实起见，为表现时代起见，我们便不能不把当时的衣冠饰物等一切实物都绘到纸绢上面去，才能表现某一时代的人物，而人物又因服装的不同，可以表现他们的身分。我们看敦煌壁画，在六朝初期，华夷杂处，窄袖短衣，人多胡服。又唐人多用昆仑奴，而画里富贵人家的待从，总有一碧眼大汉，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆仑山脉下西域诸国的人。北魏妇女多披大衣，有反领和皮领，有披肩和围巾，式样简直如近代时髦装束。所有近代所用的手杖及推儿车，唐代也多。如果他们不是写实，我们又何从知道古代的风俗装束呢？我们今天的绘画，也是要使后来一千几百年后的人知道我们现在的一切制度装束。所以敦煌壁画给我们写实的启示，也是很值得去学的。
《观世音菩萨》 设色纸本
第九是写佛画却要超越现实来适合本国人的口味了。
上面我们不是说过，与史实风俗一切是要照当时描写么，至于画佛像画，在敦煌壁画里，又适得其反。在北魏时期，所画的佛像还是清瘦的印度人相，这当然是依着印度携来的佛像来画的。但到了唐代，不只佛像完全像中国人，面圆而体胖，鼻低而目秀，就连所有的楼台宫室一切，也都画成中国形式了。我们看极乐世界图便可以看得很清楚。这是什么道理呢？我以为有两个原因：因为佛是超世界的，超现实的，所以要用超万有、超事物的笔法来画他，才足以表示庄严；第二是佛教到了中国，为使中国人发生崇敬思想而起信，虬髯瘦骨的印度人是中国人所不欢迎的，所以到了唐代，就都变成了中国人了，这也可以说是应以中国人身得度者，所以显示出中国人的形象。
又关于图案，自汉以来，都是以超脱的意境来画的，所表现在图案上的，完全是站在云端看世界，如飞风云龙等等都是超现实，是其他民族所意会不到的。到了佛教进入中国，中国图案的作风，接着又是一变。这一变可说是由超脱的反归于内省的，从敏慧的进入到大彻大悟的境界。线条是动中见静，色彩是闹中有定，题材是广大超逸的，拿近代的话来讲，是高贵的又是大众的，这一变却超乎于世界各国图案之上了。这就表明，凡画佛教的佛像和附带的图案画等等，不必与现实相似，最要紧的是超物的观念，合于本国人视听的写法，才是最成功的。
《菩萨》 设色金笺
第十是西洋画不足以骇倒我国的画坛了。
在图画的基本上讲来，我想无论古今中外，总有一个共同的原则，那就是“物极必反”。这话怎么讲呢？那便是：最初的画一定是简单的，后来渐渐地复杂，到了复杂之极，又要趋于简单，但这第二个简单所包含的意味，便不同于第一次的。最初我们总要刻意画得像实物，太像了，我们又要把它画得不太像，或者几笔简单的笔意，而控制或代表复杂的景物。前者是写实，后者便是所谓写意。写意写到太过笔简，人们以为不够味，又会回到写实上面去。这就如春夏秋冬四时的循环，并没有什么高下是非、好坏，只是相继相代，去旧务新的办法。但经过若干年之后，也许我们以为极新的，哪知却是极旧的，以为是外国人所独创的，哪知道就是中国古代几千年前便有而后来被暂时扬弃的。
谈到敦煌壁画，有两点值得特别注意。
是关于古代某一时代、某种阶级、某一国人所穿的衣冠服饰，敦煌壁画都是按照当时的实在样子画的。如于闻国王及其夫人的服饰一切，不是真正看见，哪能写得出呢？又如古代女人面上，有画的“醉鸥”花钿，这是近代所无的，不靠敦煌壁画，我们又哪里可以看见？所以要知古代服饰、器用的真正形态，可以在敦煌壁画里去找，至少可以作参考、佐证。
另一是壁画还可以补正史传。我国因年代久远史籍繁多，不是记载有误就是抄录多错，如五代归义军节度使曹议金，史传只载了大略，且多舛误，但敦煌千佛洞和安西万佛峡都有关于曹氏的材料，若能加以整理，就可补正史之不足。
世人常谓敦煌石室有吴道子画，实即并无此事。考吴道子生时，足迹未尝到兰州，更何能至敦煌？因元和（８０６～８２０年）时此地已被吐蕃占领，吴生一派无由西出嘉峪，唐初到盛唐为阎立本派。但以千佛洞作例证，即世所见阁立本所绘《历代帝王像》亦可断为伪品。
《敦煌莫高窟七十六窟盛唐画》
北魏人画手，多不分节及画爪甲，但先以朱墨粉分出阴影，然后笼以皮肤色，再用极细笔勾勒之。
别的我不敢讲，但是我在敦煌临了那么多的壁画，我对佛和菩萨的手相，不论它是北魏、隋、唐、初唐、盛唐、中唐、晚唐，还是宋代、西夏，我是一见便识，而且可以立刻示范，你叫我画一双盛唐时的手，我决不会拿北魏或宋初的手相来充数，两年多的功夫没有白费哟。
《敦煌壁画》 设色绢本
思翁谓右丞画，多不皴染，但有轮廓。世所传摹本如《山樵剑阁图》，笔法大类李中舍，疑非右丞画格。
去年冬，在故都得见唐孙位高逸图，用笔与敦煌诸唐人壁画绝相似，乃知一代风气，不可移易。宋人虽效唐者，其骨法、韵味，正复可辨。
孟蜀当淮南通好日，命黄筌及其子居寀同时画青城、峨眉、春山、秋山诸图，用达国信。诸画今并不得见，无意其当否。如其花卉中木石，则金壁绚漫也。
主编/项堃
视觉设计/徐红