金宇澄：离开了上海才更能够深刻地感受到上海有多好
金澄宇与顾文豪
采访者：顾文豪
被访者：金宇澄
编者按：2018文景艺文季首次来到上海，于书展期间举办。本次艺文季主题为“别样的色彩”，来自文景出版的诺贝尔文学奖得主奥尔罕·帕慕克的同名图书。48小时内，读者和市民可以在不同的空间，体验四场论坛、一间快闪书店、三场映像和两场有腔调的音乐演出。开幕日当天下午，首场活动邀请金宇澄与顾文豪对谈“记忆如何书写”的话题。金宇澄最新的三本书《轻寒》《方岛》《碗》也与作家一同亮相。
记忆如何书写？金宇澄认为，无论是虚构还是非虚构，都需要大量的文学技艺。整场活动，两位嘉宾都围绕“书写”的过程展开，从文学创作的开端，到如何利用自身经验积累素材，再到非虚构写作，整场活动体现了金宇澄作为一位成熟的创作者对文学和人生的理解。
以下为对谈实录：
顾文豪：非常感谢今天所有来到我们文景艺文季现场的朋友，还有收看直播的网上的朋友们。今天是特殊的日子，是我们的七夕节，我不知道大家是不是为了过七夕节来我们这里。每年的八月份有这样的一个文景艺文季，好像是读者和书之间的中国版的七夕节。我们选择在这样的日子来，有今天这样一场活动特别棒。金老师一个多月前跟我说，有这样一个活动，你跟我一起搭档一下。给金老师做捧哏肯定是不遗余力的。金老师昨天跟我11点多的时候打了一个电话，我们两个明天聊什么？我也不太清楚可以聊什么，我和金老师做了很多场活动，我的感受，金老师就是一个天生的故事大王。我觉得北方的故事大王是阿城，南方的故事大王就是金宇澄。特别要说的就是今天刚刚出版的世纪文景的这三本新书，这三本新书的出版耗费了很多的心血，秉持了文景一贯的精雕细琢的态度。我个人先讲一个小小的观点。
第一个，我看到东北版的金宇澄。我们看《繁花》知道的是上海。
第二个是看到动词的金宇澄。你仔细看《轻寒》这篇小说，你会看到金宇澄老师用词的讲究。这几部小说当中我看到了对动词的使用，拿捏，简直堪称大师的金宇澄。金老师跟我们分享一下这三部作品的故事。
金宇澄：大家好！长话短说，因为我这个人也不大会讲话，只能介绍一下。当时我在上海的一个弄堂，从东北回来，在一个钟表零件厂，当时我就是喜欢看小说，看小说已经有十几年的习惯，这个钟表厂里面大家都在弄手表，钟表厂里面的人各个都会洗手表、加油各种。我看见他们弄这个，我心里很烦，他们看见我也很烦。当时我已经写过一个小说，八几年，1984年的时候。然后就是上海作协办了一个青年创作班，把我们大家拉到宁波的一个山里边，半个月。那个时候的笔会，你结束的时候，必须要交一个小说出来。里边有一半的人，孙甘露早就写好了，有一半的人已经没有信心了，因为都去爬山，都去喝酒，我心事重重。每天吃早饭的时候都会说某某人写了一个小说，还不错怎么样。有的人干脆就不管了。有一天晚上我就写了这个《风中鸟》这个小说。刚才有一个记者问我说，我是一个没有任何计划的人，这个小说是怎么出来的我都不知道，晚上八点钟的时候，我忽然觉得应该可以写，写到大概早上三点钟，这个小说就写好，写好以后就交给我们的沈老师，他到晚上就说，这是一个非常棒的小说，是我们这一次学习班最好的小说之一。
这个小说写的是什么？我那天晚上不知怎么会想到，有人开玩笑说到棺材什么的。棺材这样东西，城市人，尤其上海都是火葬，根本不知道棺材是怎么个讲究，怎么个做法。但是我当时在东北，我20岁的时候，是在我们农场里面，如果今天晚上有人要死了，医生就会通知木匠，赶紧加班做棺材。这种加班的场面我经历过很多次，而且中国的棺材和外国的棺材是完全两回事，在价值观上也是两回事。好像我印象中，中国棺材是给外人看的，就是它的底板都是特别薄，最厚的是一个盖子，有的很有钱的人，盖子会非常非常厚。当然农场的棺材都是白皮棺材。这个棺材小说写的就是这个棺材做好之后，病人抢救过来。这个棺材就搁在木匠房门口，风吹雨打，这个阶段没有人死，这个棺材越来越丑陋，裂开了。一开始大家坐在上面打牌，之后就在里面养鸡养鸭。后来就发现年纪大的人特别注意这个棺材，农场的规矩就是，接下来谁死这个棺材就是他的。对于我们年轻人来说这个是非常难看的盒子而已，年纪大的人就是归属。我当时做过一段木匠，这是真实的事情，有很多人来找我做小板凳，知青找我，我就很烦。有一回看见很远有两个女知青过来，我就躲在这个棺材里面，她们说怎么人就不在了，这个时候棺材已经有裂缝，但是我躺进这个棺材，盖子盖好以后我就笑不起来，因为这是一种很难言说的一种感受，就等于说你是一个半死的人。就是说通过这个棺材缝看见外面，看见这两个女孩子的脚踝，看见青草，看到阳光，这个感受是这个小说里面写的一小段的抒情的这么一小段。这一段又是表明了一个人是多么害怕这种黑暗，你眼中看见的光明和你平时看到的是完全不同。所以这个小说到最后就发现有很多年纪大的人都非常害怕这些东西，但是有时候半夜会发现有一个老头蹲在这个棺材附近，或者怎么样，所以这个小说的结尾是本地有两个人都在弥留，都已经差不多了，但是这个医生发现这两个人谁也死不掉。这个小说是在这个地方结束的。这么一个过程。这是我在北方写的小说《方岛》其中的一篇。
顾文豪：我也没想到刚才金老师说小说的最后就停在两个人死亡的这个部分，我也没想到我们今天的对话直接是从棺材开头的。我给大家念一下，金老师讲他在棺材里头，他在看外面的景象，因为我们今天很多读者没有读过这本书。
刚刚金老师语言的描述，比文字这一段更打动人。刚才我们说到金老师说到《风中鸟》，《风中鸟》是他加入作协的重要一部作品。《轻寒》给我的感觉真的是看电影，如果有哪个电影导演能翻拍那想必是很受欢迎的。《轻寒》这个作品蛮特别的，《方岛》当中的片段，金老师你在散文当中写到过，但是《轻寒》完全是一个独立的，完全没有出现在其他作品当中的作品。
金宇澄：《轻寒》是在1991年发表在《收获》上的一个四万多字的中篇。这个中篇从写到现在，我一直觉得它是一个电影，但是这个电影非常难以被导演拍出来，这个里面有内容上的限制的问题。按照现在的说法是一个抗战题材的。它里面基本没有出现日本人，实际讲的一个故事是在日本人统治的时代，中国人在怎么互相地争斗。背景是江南小镇，里面有各种元素，有三角恋，有悬疑，有惊悚的细节部分。那个阶段我特别研究了江南，我故乡的这一块地方的方方面面的内容，所以到后来我在写《回望》的时候对我的帮助也非常大，对我故乡的了解，就是吴江这么一个地方，也有更深的一个体会。它里面最特殊的一段是我听我父亲说就是沦陷之后镇上做的一件最丢脸的事情。因为日本人要女人，日本人驻扎到平望，要女人，从维持会开了几天的会，最后把几个最无依无靠的尼姑用船送到平望。这一天早上，整个小镇都听到有女人的哭声，这个小船穿过一个一个桥洞，这个声音从响到弱，这个声音影响了几代人，当地有很多人都知道这个事，对于我来说也是一直不会忘记这种复杂性。这个小说也好，或者这个小镇也好，都没有什么惊天动地的事情，都是在细节上面给人以回味。不像一般的小说，要有一个大的框架也好，或者要史诗性的或者什么。江南的味道就是细节部分，所以细节部分也恰恰是我最最喜欢的内容。所以我的题材一般都比较小，包括《繁花》也好，《繁花》也都是一些市民接近的内容。
顾文豪：为什么说到细节？我前两天刚拿到书的时候，我把《轻寒》打开看的第一段，我觉得金老师第一段关于细节和整个氛围的呈现第一段就非常明显。他说（读书中内容）《轻寒》第一段。
我昨天很仔细看金老师的这个作品当中，我发现金老师在这个作品当中用到的所有关于颜色的词汇，他用到的是中国古代颜色称呼，黑色用的是“玄”。刚才讲到船也好，没有笼统地用船，全部具体到当时的生活当中。这个给我非常巨大的启发是什么？金老师的作品当中看到一个东西，对于土地也好，或者对于一个具体的时代的生活方式，金老师有一种具体的爱，这种具体的爱让我蛮感动的。所有的细节，我们今天说记忆如何书写，记忆只有落实在非常具体的细节当中，记忆才会还魂重阳。昨天我在看《轻寒》的时候，我觉得金老师真的像一个导演一样，在给你重新布置这样一个场景，重新让那些江南的细节呈现出来，金老师你是怎么做到的？
金宇澄：我刚才说的江南小镇，都是在一些细小的地方，或者说它那么具体，但是又是那么暧昧。我记得陈丹青说过一句话，江南小镇，中午走过这些江南小镇，觉得给人一种“偷情”的感觉，就是那种暧昧、偷情的感觉。因为有各种巷子，有很多的窗，你也不知道窗子里面干什么，又没有人，有的时候飘来评弹的声音，有生活的气息，但是又给你有很多想象的空间，它不是那种沙漠或者是一马平川的，或者是一种蛮荒地带。所以到我现在这个年龄，我也觉得看人或者看生活，我是越来越看不清楚，就是我和很多作家的想法不同。我现在对于人际关系越来越看不清楚，因为它有各种可能性，你非常难以定义，或者说有一些写得特别清楚的，我就会特别怀疑。因为我自己做编辑做了很多年，我觉得好像一定要留有空间，一定要给读者有想象力。而且我也一直说，我说我们现在这个读者，是中国历朝历代，这么有文化的时代，这么走遍世界，分得那么细，这是我在青年时代不敢想象的事情。
我一直在怀疑我过去所喜欢的，或者我们所推崇的过去的小说。一个是当然我们现在不会再去仔细地、像我青年时代那么大部头地去看。另外一个，这样的小说是不是已经不能满足我们？因为在那个时代，我们没有那么多的信息量，我们需要一个小说是非常详尽，面面俱到。现在来说，你越写得详细，你可能越早就会判断到它有问题，因为你有经验，你有这方面的经验，或者有那方面的经验。我再看像《轻寒》这样的小说，我虽然有的地方写得很具体，但是人和人之间的关系上，可能我在那个时候就觉得不应该把它写得特别明白。等于说我现在说我最要好的朋友，我根本不知道他心里在想什么。就是说我能做到1/3就够了。暧昧我觉得可能是一个永远的主题，我可能再过五百年，可能会更加暧昧。因为越来越不知道，每一个人都越来越私密化。因为社会的进步就是要保护个人的私密性。人就是这样，千方百计，人有两点，一个是千方百计要打听别人的事情，八卦。另外一个就是千方百计要保护自己的个人隐私，这个是一个矛盾，但是这种运动下面，就是暧昧两个字，这是一个最好的处理办法。
顾文豪：金老师很暧昧地展开了关于暧昧的论述。但是关于暧昧的这个主题的确是，我觉得在《繁花》当中一个是暧昧，还有一个我也没有跟金老师聊过，我觉得金老师对死亡蛮有兴趣的。他对死亡的细节，以及各种各样生命的忽然失去，金老师特别有感慨，在《碗》当中特别有涉及。
金宇澄：因为我的青年时代和各位不一样。我的青年时代，和我同龄的人，死的人很多。尤其是因为朝夕相处，就是在这样的环境里面，我知道的这些所谓的死亡是非常不同。可能等于我们现在，就像我现在这个年龄，我的同伙当中有很多人也已经离开了。有一点，就是说一个人到他临死的时候，他完全就变掉了。我跟好几个人都做过这方面的谈话。他就会问我，我挣了很多钱，我有很多房子，我很有成就，但是我一旦知道我没有生命了，我觉得特别空虚，因为这一切的东西我都不能带走。他说你觉得我什么东西可以带走？我说这个我不知道，因为我没有死，我心里是这么想的，我说你应该说你自己第一个感觉，什么东西应该带走？他说我觉得只有我对某个人的感情我可以带走。我的生命中，我如果遇到一个什么样的人，我现在越想越觉得有意思。除此之外的钱等等的东西，就是一个数字而已，我知道这个根本不行。有的人说，可惜这一块我没有什么。也有很花心的说，我想想也算了，我这辈子很值了。这是千变万化的、即将离开的时候的一种态度。但是这些东西我觉得你只能表现在文字里面，或者说文学记录的都是没有用的东西，它也不会产生效益，但是它是起到一个玻璃罩子，或者一个保存的作用，像一个标本一样，告诉大家，你看人的要求多么特别，或者说人的表达力多么复杂，他要到死的时候，他可以说那么多话。
就像《碗》这本书里面，我所亲身经历的是，有一个老头儿是广东人，他要死了，他要打电话来，打到我们分厂来，他说他要喝甘蔗水。当时他在东北，他老朋友说他要昏头了，在东北上哪去弄甘蔗水？他说这样，小金，我这里有一点白糖，你就代我去一次，给这个老头送一点糖水。这一点给我的印象特别深，这个老头儿牵了一匹马，外面在下大风雪，我穿了很多的衣服，骑了这匹马，顺着电线杆，8公里路，就是电线杆了，没有路了，马顺着这边走，大雪天骑马特别难受，马蹄会把雪刨起来，你的胸口都是雪，当把这个糖水送到他眼前，他就死了。死了以后我走出这个医院，这个马已经跑回去了，马因为缰绳没系住，马就跑回去，这一天晚上我心里特别难过。我觉得唯一的，我还能把它记下来，如果对于一个不能把它记下来的人，简直在做一件根本没有价值的事情，最多就是跟朋友说一下。我真的非常感谢写作。你做了很多无用功的事情可以把它记录下来，这是一点。
顾文豪：我跟金老师在聊到《碗》的时候，我之前在网上看到，我看这本书有一个印象，我觉得金老师你的上海记忆是东北开始的。如果没有离开上海，那个上海记忆不特殊。
金宇澄：因为你到了东北以后，两地的差异太大了，我是对当地的生活非常了解，当时我就像现在物业管理，专门到人家家里修东西，这个农场里面所有人的家里我都看过。北方农场里面的人生活非常不讲究，有的人家里你一进去，全家一年四季的衣服一根绳子挂在上面，家里没有什么东西的。给我印象最深的是朝鲜族的家庭，特别干净，民族性还是有道理的。我们农场里面有一个家属，山东还是哪里的人，他家里做的油饼是最好吃的，我们知青很多人跑到他家里去，我有一次到他家里去，他家里的灶台不好烧我就去了。这个女人有一个小孩，我就觉得一到他家里这个味道不对头。因为北方都是人吃的饭和猪食锅的锅台连在一起的。我就站在那边，看到小孩在炕席上拉了一泡屎，这个娘们儿拿起这泡屎就摔在地上。我就跑出去了，我的师傅说你干吗跑出来？人家还要做油饼给你吃。我说我就不吃了吧。师傅说有很多人想吃她做的油饼。
唯一的好处就是说一帮人，北京人在一起就说北京，上海人在一起就说上海。这个会产生什么？也是对写作的人有好处。就是说你觉得像是一种异地恋。就是这个女孩子你天天看见她倒没觉得怎么样。你离开了上海，你比上海人都更能够深刻地感受到上海有多好。所以到后期的时候，我是见到太多的人为了要回上海不惜一切代价，现在基本都遗忘掉了，甚至于把自己弄病了就能够回来，甚至于吃肝炎病人的馒头，希望自己得一个肝炎，结果还没得，就是不得，你对他一点没办法。我自己，因为当时有十二指肠溃疡，大家都找我帮忙。那个时候不像现在看病要身份证什么的，其他人就找我帮忙，你帮我做一个钡餐，我一个月做了五次钡餐，放射科的老太太说你不能再干了，我早就盯上你了，你知道吗？你一个月做那么多次，她拍拍她的围裙，她说你一个月吃了那么多的射线，你不想活了？那个时候是真的也无所谓。比如说你要说你胃出血，你喝两碗鸡鸭血汤，第二天解大便，你到化验室查肯定5个+，大量胃出血，想尽各种办法，为什么？就是因为上海好。不像现在，现在比如说你对这个城市，你觉得不好，这个地方不好我赶紧走人。那个时候走不了的，因为那个时候要粮票，你有钱，钱也没有，粮票也没有你怎么走？所以我们农场有两个是知青，上海人，到最后做乞丐了。到街上，我一看这个人不是我们农场的吗？只有做乞丐可以解决一切问题。做乞丐做了三年，给他皇帝都不要做，什么都能吃，什么都能睡，但是一般人是做不到的。所以北方的这种生活，对于你不是一个母语的环境，或者说不是一个你出生地的环境，对你有非常大的刺激，你会深刻地记住出生地的好。所以这个《繁花》写出来，或者什么写出来，是有这方面的原因在。
顾文豪：我刚才看这个书的时候，我觉得现在这三本书的出版特别有意义。我们看到《繁花》是看到在海平面上的金宇澄。我们看完这三本书以后看到了《繁花》底下的金宇澄。我觉得金老师对于自然风物的了解，读起来有点像屠格涅夫的笔记。记忆如何书写？我们说记忆需要细节。金老师跟其他知青不同，那个时候你是不是跟父亲一直通信？
金宇澄：跟我几个所谓的笔友，上海有一个高中生，上个月还有一个人跟我联系上了，他现在在香港，他是我在70年代载货车上认识的，他是上海人，他也是知青，但是他过早就进入了铁路局，他是图们铁路局的列车员。我年轻的时候，特别爱和有文化的人来往，他是高中生，我们互相留了地址，我跟他聊天的时候，特别惊讶，我当时不知道铁路，他当时跟我说印度的铁路比中国发达，我不相信，当时印度的公里数比中国长。他说唯一的就是东三省的铁路发达，因为是日本人和俄国人造的。我跟他通了一年多的信，后来就没来往了。另外一个是上海歌剧院的美工，我的写作就是他写信告诉我的：你的信写得挺好的，你可以写小说。青年时代、少年时代，实际上朋友非常重要。所以我在十年前遇到陈建华，我心里非常难过，十年前遇到陈建华老师，他比我大十岁左右，他是在哈佛，80年代在哈佛读的博士，他是60年代唯一的地下诗人，而且他写的诗歌是颓废派的诗歌。我一看他送给我的书，我立刻回想青年时代，我为什么没有在年轻的时候认识他？包括我画图，最近认识（卢治平）老师，他也比我大三四岁，我年轻的时候为什么没认识美术方面的老大哥？我看陈丹青的回忆录也是。就是我们这一代人在当时从农村回到上海，到处在乱混，因为也没有书读也没有什么。我印象很深的是，1973年的时候，上海居然在流传一种黑白的油画照片。现在想想看这个油画，譬如法国油画，变成黑白照片以后有什么可看的？但是在当时这一套照片是很有名，都会从上海卢湾区传到杨浦区又传回来，就这么地下在传播这些。这个是我青年时代的抹不去的记忆。
但是对于写作来说，这些零零碎碎的事情是有意义的，包括当时也因为没有什么书可看，我有一个朋友他姐姐，这个人的记忆特别好，比如说她看了《简爱》，她很快速度看完就还给别人了，她就会约好了每个星期的礼拜几的下午，她会跟你讲《简爱》，会来很多人，她一边织毛衣一边告诉你。我第一次听到《简爱》就是这个大姐姐，她就是在冬天闸北区的一个房子里面，那个时候的时间真是多，大家就是听她讲《简爱》的故事，记忆力又那么好。我现在想想文革时代那些口头的文学，如果都把它收集起来，那会是非常有意思。一个世界名著，不知道给它编到什么地方去了，说不定也挺好看，可惜当时都没有人把它记录下来。
顾文豪：金老师讲这一段的时候我也是特别感动。您跟（傅月庵）的对话是发表在《印刻文学》吗？
金宇澄：对。
顾文豪：我们今天印刻文学的老大也在。当时我们台湾版的文学回忆录也是印刻出版社出的。我们跟金老师讲起这个木心《文学回忆录》的出版的细节、场景的时候，金老师当时写了一段话，我如果没有记错，金老师是这样讲的，当时对于很多人来说，可能你在知识和文化上是饿殍遍地，某种程度上，上海也好，北京也好，某种程度上拥有文化的积累，像金老师说他想回到上海，其实某种程度上是回到记忆的归属。这个归属的过程当中，我当时看得非常感动。这个《文学回忆录》的出版，他会觉得木心先生讲文学，有些地方不够严谨不像学院派有很多的知识。金老师说如果脱离开具体的历史的场景，今天看当然充满错误，但是重要的，对那个时代的人来说，像金老师说的，住在闸北的一个非常破旧的房子里面，那么多年轻人，每周会有一个时间，莫名其妙踏上这些楼梯，踏上这个房间，大家聚在一起，彼此也不相识，就在分享一个文化的体温，我个人听到金老师讲这些细节的时候，对我们年轻人成长起来的经历来说特别可贵。
金宇澄：木心的情况也是像大姐姐一样，木心的文化笔记也好，有一个历史的背景在。有很多对历史的解读，他是没有背景的。比如说你再过一百年，他也可以这么来谈历史。所以木心的背景是不能被抽掉，你抽离了以后，觉得这里也有错，那里也有错。但是在当年，比如说陈丹青是在1979年他直接直升中央美院的研究生，陈丹青写过一篇文章，一到北京，外面几个考生，看到陈丹青眼泪就掉下来。你是上海来的？这句话的意思就是说我根本就不如你，我们是一个小城市，什么都没有的，但是在北京，在上海，就等于一个森林，虽然经过森林大火，但是森林里说不定还有几只大野兽在。你如果是一片小空地，就什么都烧光了。这个价值是一个历史背景的价值。我简单地说，木心把这个传统从上海带到纽约。80年代给陈丹青他们讲这个，我一看就是上海的传统，上海大专院校的人物“文革”的阶段就是这么开场子，开各种场子。木心是特别突出的。
顾文豪：我现在供职的单位在讲，六七十年代，上海就有了地下知识付费。金老师我们回过来讲记忆如何书写。刚才应该说您在东北的时候，因为您有一些笔友，互相写东西，那个记忆沉淀下来。到上海的时候，我看《方岛》的时候，我觉得这个语言和现在完全不一样。我蛮想了解，这个语言怎么一点一点，而且我觉得那个语言的背后，可能还有西方文学阅读的记忆。但是可能写《繁花》的时候，那个小说的传统越来越明显了。怎么样从这样的一个文学的渊源过渡到最后写《繁花》的话本小说的传导？
金宇澄：小说最要紧的就是语言，不能忽视语言的。打开这本书，读者不会知道你的故事，你就看你用什么样的语言来做。西方也是，语言是第一位的，不是内容。内容你要等读完，差不多读完你知道这个小说好还是不好，哪怕这个小说不好，但是你语言好的话，你也是合适的。就是最起码人家愿意耐心听你说。所以这个我也不知道我为什么会在当时，因为当时我在90年代初写了一些小说的时候，我记得也开过一个研讨会，当时我第一次见到程德培的时候大概是在1989还是1988年，程德培一上来说原来你是上海人，我当时都是写东北的小说都是用东北话来写的，东北口吻来写的。我对这些地方语言特色比较注意，做了编辑以后，也不得不注意，来的稿件当中，有大量的对话，有大量的方言，有各种方言，你就要用一个读者的眼光去判断，能不能听懂，不能听懂我就要帮他改。到了最后，写《繁花》的时候改良上海话，否则的话，这个书是没人看的，你一定要做改良，否则上海也有一些作家在写纯粹的上海话的小说，但是他发行量非常低。话说回来，你写的东西就是应该要有更多的读者。这个是很重要的一点。
顾文豪：先给大家念一段东北口的金宇澄，刚看的时候，就觉得是汪曾祺，忽然有那个感觉。完全和我们了解到《繁花》是很不一样。刚刚觉得金老师在讲的时候，金老师很有意思，《繁花》的成功得益于唤醒了大家的上海记忆，用上海话在唤醒上海的记忆。金老师又十分敏感，他特别当心，特别谨慎，他怕《繁花》又滑入到了方言主义的窠臼当中。这两种怎么平衡的？
金澄宇
金宇澄：上海话很多是不通文的，像广东话里面有很多必须要造一个字出来。现在是一个什么样的环境？现在是一个我们普通话教育已经几代人普及普通话，已经几代人在强势普通话的环境下面。比如说在座今天有外地朋友，最早时候，要教我用上海话念什么作品我都不大愿意念，目前我们就是这么一个环境，目前就是你到了任何地方，你必须说普通话这么一个要求，这不是谁的问题。这不像过去30年代、20年代，你到任何一个地方，你必须学当地语言，否则的话，你没法开展工作。譬如说上海从80年代开始，大量的外地朋友，最大的一波热潮下来，各式各样的人来。包括我跑到市政府，市委里边跑进去，门口一个牌子，请讲普通话。因为大量的干部都是外地来的。还有譬如经济基础决定上层建筑。比如说像我们这里浦东，那么多的房子都是外地的人来买的，他买了20套房子，你还要求我说上海话？我们都受的是普通话教育，你干吗叫我说上海话？
我觉得上海话唯一的一点，请各位理解的是什么，它是属于这个地方的一种特别的声音。举个例子说，我如果是一个盲人，我如果到一个地方，我如果听见方言，比如说我到广东，一坐上广东的出租车，到处都在讲广东话，我虽然听不懂，电台里面也是广东话，我到广东了那种感觉。问题是你到任何一个城市都是讲一种语言，任何一个城市盖的都是水泥房子，同样的马路，你说说看，这个世界是多么单调？它是一种声音，这种声音而且是生生不息的声音。我喜欢上海话，但是我特别喜欢各地的方言。你到任何一个地方，你哪怕是一个盲人，你就知道它的分别，这个才是重要的。
我写了《繁花》以后，我碰到各地的作者，我们的普通话是北方语系，北方语系都没障碍。但是江南，或者南方的这些作者，第一个你本身不是用母语写作，本身就差一截，我一直觉得我差一截，我写《繁花》写了20万字以后，我非常熟练地掌握了上海话的对话，根本不用动脑筋，我才知道北方作家这么溜是这个道理，跟你完全打通了。我在《繁花》第二十几章写过三十几个人吃饭，到最后大家吵架。这一章就是我在，如果仔细看的话，《繁花》一开始就一两个人，我心里最开始的都是跌跌撞撞的，这句话翻译成上海话能不能行？不行就要换，换到一定程度，你写了十万字以后，你就知道这句话应该怎么说，这句话应该怎么说，你根本不会再停留，不会再迟疑。所以这个是一个对写作来说，是一个打通的关系。如果说你任何地域的方言都可以这么来做，先写出来，然后我们来修订它。我们修订它是什么意思？就是看这个文字里面是不是非本地的读者，是不是能看懂？不懂我们就要改，我们就可以修订它，这是完全可以的。
顾文豪：刚才金老师在讲那三十多个人，我感觉金老师是什么？金老师最开始您用的是火车刚开始的那个比喻，从绿皮车到复兴号，一直往下赶。刚才讲到广东话的时候，广东话说知道听的不会讲。金老师讲这个语言的时候，当初最早引起大家讨论的就是关于上海话是怎么可以被说出声音来的？我们平时一直在使用的一种语言，在文学创作当中，你是缺席的，你是无声的。金老师的《繁花》出现以后，上海开始开口说话。张旭东教授就用的“上海开始开口说话了”。我们通常以为的很重要的声音，在文学当中是缺席的。包括金老师在这个作品当中写到的一些记忆，写到一些人，写到一些事。甚至我觉得我们今天再看金老师在这三部作品当中呈现的东北，某种意义上这个东北也是消失的，被金老师记录下来，那个时候东北开始开口说话，是东北口，这个是特别有意思的东西。
回到我们今天的主题，记忆如何书写的时候，我自己很喜欢一个英国作家叫奈保尔，他对小说有一个定义，他说小说是对于真实的部分抛弃。我们都以为小说是一个真实的东西，但小说是对于真实部分抛弃。你在你的生活抛弃了什么，最后留下的是小说。小说是通过虚构的方法抵达真实。我在看金老师的作品时我会想，《繁花》也好，这三部书也好，我不太觉得金老师是想象型的作家，金老师这一点跟奈保尔有一点像，都是以自己的经历题材写的。金老师说小说家的世界没那么大，小说家可以写的东西并不那么多，最重要的部分，就像我们今天的主题，其实是切入到非常重要的记忆的主题也好，包括对原来生活的反省，这种生活的再书写，这个时候我们看金老师写东西的时候，不是看保留了什么，而是抛弃了什么。就像我想了解金老师，您写上海的时候什么是应该留下来的，什么东西抛弃掉的？
金宇澄：这个问题比较复杂。这个里面还有一个，因为现在写作人太多，你要了解，当然我是非常感谢我做编辑做那么多年，包括我在80年代写这些作品的时候，我也是在密切注意别人在写什么。像我们喜欢一个女孩子，喜欢穿衣服，不要撞衫，最好穿别人没有的衣服，这是最简单的道理。文学往往有时候会忽视这一点。你比如说做音乐或者做美术，你是一点都不能沾别人的，一沾别人，别人就看出来。文学上边，我发现作者对于这一块个性的特色，你发现的内容还是你随大流的，好像都不打主意。最后演变到现在是一个故事的完整性。
实际我觉得我个人的观点认为是90年代开始的，小说走入影视以后产生的最大的变化。你的小说可以做成剧本，做成剧本以后你的语言，你的特征都不需要了，你的口吻都不需要了，你只要有一个好的故事，它的价值就非常大，到最后就变成大家都在想怎么样的故事。但是我个人认为影视是非常次要的一个要求，小说一定要有自己的要求的。所以这三本书，包括原先的这些小说，包括刚才文豪念的这一篇文章。我这一次出的时候我看了也很惊讶，当时我怎么会用这么北方的方式写出来？这篇小说，我一直不把它作为一个很好的，很满意的东西。但是现在看起来，我觉得非常有意思。
语言上也有一个各位可能不是很清楚的，我最近也刚好搞清楚，你语言特别好的作家，比如说像汪曾祺先生，他这样的作品据说翻译也不大翻译得出去，这个东西一翻译味道就没了，真的是好的语言的东西，翻译不好。好的唐诗，一翻译就不知道翻译到哪里。这个是不是我们现在所流行的一种语言方式，是不是考虑到这个问题，我们更加专注地要用一种流畅的语言，一种浅显的、明快的。但是我这个人又是不大喜欢这样。《繁花》为什么会写得那么繁琐？《繁花》是最繁琐的小说了。有一样东西刺激到我，我写它一年多以前看到一篇文章，一个汉学家说现在我翻译中国小说不用查字典。我在写《繁花》的时候，尤其修订它的时候，我就想如果谁要翻译我这个小说，我叫他把中国字典翻烂，他看我的书真的要把字典翻烂的，我现在看看都觉得烦，里面非常复杂的事情。
各花各爱。文学是非常宽泛的内容，每一个人取一小部分，但是有一些东西是万世不变，每个人都是非常窄的，就是文豪刚才说的话，每个作者的面非常非常窄。但是有很多作者是不清楚。上一回唐诺做了一本书叫《尽头》，开会的时候我也去了。我的理解上，一个作者不能拼命地往前跑，你拼命地往前跑像小熊掰苞米一样，一边走一边扔，到最后只剩下两个，实际你应该是坐下来大吃一顿的。我的意思就是说一个作者没有更多的可能性，作者实际给他的最大的动力就是他的少年时代。他绕不出去这一块，绕出去这一块的都是他陌生的。你去写陌生的东西，可想而知，你必须写你最熟悉的东西才能跟别人有分别，因为是你自己得到的经验。你如果写别人熟悉的东西，你一定去模仿，或者你要去按照他的来做，别人一看，就觉得一点新鲜感都没有，你无法走出这一步。但是实际上你这里，我也知道有一些作者说，我自己的已经写过了，我写了两篇了，我要写别的了。实际两篇只是刚刚开始。就像陆老师说的，这个一定要往下挖的，下面会有水出来的，但是你不能轻易走过。越是往前走，走到最后就是文学的尽头了，我是这么理解唐诺的这本书。实际是明明你自个儿是有材料写的，但是你以为你已经写过了。所以刚才有记者在问我，你关于东北方面的小说，你会不会还要写？我说我这个还不知道，说不定哪一天，就像写《碗》这本书，就是因为有一件事情激动了我，我才会写。所以这个很难说，真的是很难说的。
顾文豪：金老师讲这一段我特别感动。因为金老师示范了一个重要的点，你如何面对自己的经历。奈保尔他前不久也刚刚去世，他是一个作者，去了宗主国英国，他非常喜欢文学，他爸爸是一个文青，到英国，他的小说梦迟迟不能圆，他忽然发现，他在写的，通常都是模仿别人，他觉得自己就是一个二流甚至三流的模仿者。等到他有一天忽然想起自己小时候居住的街道，那些人物忽然给了他灵感，他回到了原来的材料，回到原来的出生的境遇。对他而言不容易，他是一个人，人要谈人面对自己的出生环境，这是一件不容易的事情，他学会重新面对自己的经历的时候，灵感不请自来。
语言背后有一个很重要的问题，有一些电影会用方言，拍上海话的电视剧，你可能怎么看都不对。我们搞错了，语言不是发音，语言不仅仅是发音，语言是和一整套习得的方式有关。我们教各地朋友讲话都是教骂人的话，骂人是本能的语言。我看到所有的方言作品的时候，再处理的时候，仅仅是把普通话翻译成某地方言，但是每一个语言在这种，哪怕是一个语言系统里面这个翻译都出现那么大的问题。为什么？包括汪曾祺先生，汪曾祺是不用僻字的，他不用生僻的语言，为什么翻译仍旧有困难？是因为每个字的背后都带着这个国家和民族，以及这个生活共同体当中的每一个人的生活方式，带着这个东西。但是你翻译的时候，这个是过滤掉的，过滤掉以后，语言就产生变化。
金老师在讲的，他一直在说的小说家的世界很小，你得诚恳地面对你自己的材料，面对你的人生。金老师接受采访的时候，他说对小说家而言，外面的世界像亚马逊的原始森林，你只是非常艰难的步行者走到其中，才能稍稍见微知著那样一点点的东西。这样就表明一个小说家的转化。我们说19世纪、18世纪的现实主义的小说，它有一个全知视角，是因为人类对于确定性关系的渴望。但是金老师的这个作品当中，没有对于这个确定性关系的渴望，甚至金老师本人是怀疑这种确定性关系的。在他的小说当中出现了更多的一个优秀作品一定有的两个特色，一个叫未知结构，一个叫两难结构。我在看金老师《繁花》话剧的时候，结束的时候，舞台的下方，都会有一种特别的代入感。什么代入感？每个人都在一刹那，特别是音乐起来的时候，每个人都代入，不管你是红颜还是白发，都有人生的喟叹。金老师很早就有这个意识，站在人生的角度看他的作品，或者书写这种作品。
顾文豪
金宇澄：人生感，可能也是因为我的境遇和各位不大一样。还有一个可能是我特别注意这些。包括《方岛》里面也有，这几篇东西里面都有。我遇到了非常多的人，会告诉我他的生活是怎么回事。工厂里面有一个人，专门是硝皮子的，一张狐狸皮，经过化学方法，从生的做到熟的，这个工作最不是人干的活，臭的不得了的地方，这都是地位非常低微的人才去干。我的师傅带我去，他告诉我，这个人过去是一个叛变的人，为什么叛变呢？他受不了那个刑法。什么刑法？当时就把他抓起来以后，就把裤子脱下来，一块铁放在火里烧红了，红到发白，把裤子脱下来，把这一块铁放到他的屁股上，这块铁就沉下去了，他立刻就招了，走进去看，跑到这个皮铺子里面说，老王，把裤子脱下来给他看看，这个人真的脱下来给我看，屁股上面好大一块，四四方方的，等于像牛和马，到了一定的年龄烙一个火印。
这种事情，也有人问我，你是不是都记下来？这个都不需要记的，永远会记住它。我们那边有一个人，他说人生就像变戏法一样，他是抗战时代，国共合作，他们从青岛赶到山西去参加抗战，到了山西的一个大院里面，就是年轻人，大学生，年轻人排队，里头就登记，想不到走到大院子里头，一看两个桌子，一个是共产党，一个是国民党，就挨着进去了，他和他最要好的同学，他最要好的同学就是去共产党，在共产党桌子上登记了，然后他就是国民党，以示公平，这一秒钟的选择，他和他最要好的同学就分手了，因为大家见不到，见不到之后，他到淮海战争的时候，他已经是一个国民党的营级干部，最后被俘虏，被俘虏立刻就给劳改了，劳改之后开犯人大会，坐在上面的首长，他一看就惊呆了，这就是他当年的同学。你想想看这个人生。台上台下的目光都交集了。散会的时候，勤务兵就跑来，说我们长官跟你说，他马上要去东北嫩江，在那里办一个劳改农场，你如果愿意的话，就报名，说完这个勤务兵就走了。然后他说我当时想，既然我同学这么转话给我，我当然要报名了。果然他就报名了，他说实际报名，报了嫩江农场，我也没捞到什么好处，到了农场没多久，这个同学又调走了，可想而知，在那种动荡的年代，我特别珍惜现在这个和平时代，动荡年代，我们上一辈的，在我的几本书里都有。这个事情是人算不如天算，你进入到一定的深度，你就是觉得任何东西都不能相信的，你就没法计划我能做什么事，尤其在大时代里面。只有我们写文学的人能得一些好处，能够知道这些东西写出来，除此之外，对于当事人来说，这是非常痛苦的事情。我是不是说离题了。
顾文豪：没有，金老师这个故事我还是第一次讲，中文里有一个词叫拨弄，时代的拨弄，非常渺小，听了我感觉坐在这里，跟金老师四目相接蛮不容易的。我们两个人聊可以聊到现在，我们今天底下读者朋友都喜欢金老师，我们也可以跟大家讲讲。
提问：金老师您好，刚才您提到作家首先可能从自己青少年的成长经历来进行写作，但是现在我觉得对于你们这些生长于50年代、60年代的作家来说，可能您们经历了中国自建国到现在的每个时代很深刻的变化，这种变化可能带有很多的烙印，烙在你的思想里，使得你们对社会有深刻的反思，这是你们创作文学的动力。对于我们现在生活在平流层的这些年轻人来说，可能没有经历那么多的动荡，他创作的素材可能就不如像您过去这么丰富。过去你们经历了很多困境会激发你去进行文学创作，但是现在有很多泛滥的信息会导致一个人遇到了很多问题，他不会投注于文学，或者很多读者不愿意面对这样深沉的文字的思考，他可能会去看一些电影，或者看一些真人秀这样的节目。您觉得文字的力量对于现在的作者还有读者来说，是应该有什么样的继承，或者说有什么样的崭新的一种阅读方式吗？
金宇澄：我没理解错，就是一个是不是您也在写作，是不是有考虑这个。这个里面有两点，因为小说、文学可能有很多是需要沉淀，但是沉淀，它总是跑不了最好的这一块，他跑不掉的就是他最熟悉的这一块。我指的是少年的这一块，他刚刚吸收的环境的内容。关于现在的写作方面，一个好像是有一点担忧，前天我和李陀老师也在问，很多人干脆看看抖音，文字也不看了，小说也不看，这个不必担忧，文学本来就没有这样一个大的功能。但是面对年轻人的写作，我觉得最要紧的一点是你一定要有毅力，要有兴趣。如果还没到沉淀的这么一个度，我建议我们现在有很多的新的媒体里面有非常好的非虚构的文章。为什么？因为我们现在短平快的信息平台多了，但是任何一个面，你进去里面，你做深层的调查，你做非虚构的这种钻研，你把它做一个底朝天的这么一个做法，你可以不厌其烦地去做，你能不能做到？因为这个是不需要我们去沉淀，我们去发酵，而是因为世界上有非常优秀的非虚构作品都是这么来做，前几年有得诺贝尔奖的，就是做深度调查。深度调查的文字最接近文学。浅度调查就是通俗，深度调查就是转化为根本解决不了的问题，文学是解决不了问题的，就是反映复杂性，人间社会怎么会这么复杂？
前几年发生过一件事，我觉得太可惜，这个是极好的一个非虚构的一个题材。就是四川那边有一个中学女老师，这个女老师可能40岁不到，结果班里有两个初中一年级的男生，女老师先后和这两个男生有关系，这两个男生都是小朋友，结果就为了这么一个女人，一个男生把另外一个男生杀死了。就这么一件事，我们有一个作家写了一个小说，长篇小说。但是我是为了这个，我到网上去看，我发现他的材料太复杂，我相信一个长篇小说肯定写不好，他应该是像《刽子手之歌》一样写下去，但是这个是非常艰难的，你要花大量的精力，你要千辛万苦查资料，你做得到吗？比如说法院，老师，老师家属，这两个男孩子的家里，亲戚，各种各样报道过的各种人都有做调查，西方就是这么做的，这个东西做出来是一本巨著。这个一定要有一个非常明确的指向，我们非虚构的制作人都是这么在干。十年前我经常跟人家到处说，我说福建，我看到一篇报纸，讲福建沿海有一个小村子，里面都是老头老太太，非常有钱，全村的人全在海外，老头老太太没事做，打牌都是用美金的，整个村里面，都是外地小朋友伺候这些老头。我一看这个东西，我也不懂福建话，我也这么大年龄了，我如果是一个二十几岁的人，我就扎在里面，我就苦干五年，就是两本砖头厚的书。像福建这种地方，它去海外打工的，包括从清代开始，它的历史是非常深的，里面还包含黑社会，包括种种传奇故事，包括神话，包括现在各种各样的纠葛，你是写不胜写，但是谁能熬得住？你要像唐僧取经一样去做，中国就缺这样的人。到处开会讲，有一天接到一个短信说，金老师我已经到了这个村子了，把我高兴的，是一个浙江的一个女孩子，她带着小孩一起去，结果她说千辛万苦，一进这个村子就引起整村人的警惕。她说幸好还带着一个孩子，到处问她，你是干什么？你是什么人？它里面有大量的秘密。她说我已经去了三四趟了，现在稍微好一点。她说我告诉你，太厉害了这个地方，这个地方死一个人，县里头要开押钞车过来，死一个老人，每家都要送十几万，这个屋子里面堆满了钱，晚上押钞车就押走了。这样一个题材又很安全，就是民间的一个，又不牵扯到其他方面。包括我刚才说的中学女老师，相对来说是比较安全的题材，可以深度调查，但是没有这样的人。
顾文豪：在陆家嘴，也是有一个人房间里钱都堆满了。金老师讲这个故事的时候我想到这个读者用了一个词，他说我们都生活在平流层。我在想，福楼拜写包法利夫人的时候，我印象里面好像是看了一个报道，托尔斯泰写《复活》的时候，都是看了报道。他们也没有去经历那么复杂的部分。所以我觉得更多的就像金老师说的，你有没有真正了解生活、走进生活的。
金宇澄：这个有两点，比如说像写《洛丽塔》，他激动起来了，像开火车一样，立刻写一个长篇，心里都有这种积累的，看到这么一个东西把他勾引住了以后，就一发不可收。但是你没有储备，你看到一个东西，你不能也像他一样这么开动起来，开动起来你有什么东西写？肯定就差了，你应该就去调查，应该就去写非虚构，我是这个意思。
顾文豪：听完讲座买火车票。
提问：老师您好，我先鞠个躬，我很喜欢您的作品，还有马家辉老师的《龙头凤尾》，我很喜欢海派文学的，喜欢像以前刘以鬯先生，徐訏先生，还有以前新感觉派一系列的作品。但是好像近几年现代主义的文学，城市文学里面似乎没有焕发生机。昨天跟梁鸿老师交流时候，她也提到城市文学好像没有太多的突破。我想请教一下老师，如果我们不采用非虚构写作的方式，或者我们不采用深入调查的方式，我们用一种个人主义的方式写作，有没有可能使得现代主义文学得到了传承？
金宇澄：当然可以，穆时英像你这个年龄，都在外面混，当然可以，然后就写出东西来了。情感非常重要。像刚才这位朋友说的，他如果在一个平流层，平流层我理解的意思，他不是很敏感，他就是和大家一样。实际他完全可以仔细地问我究竟喜欢这座城市里面哪一个局部这一块。你有时候会觉得非常茫然，我究竟要写什么。所以还是要从自己做起，或者自己遇到什么事情做起。沈从文写了半天就是说自己对城市写不了，他到城市就会碰到挫折，尤其跑到上海，他就觉得非常抵触。实际上海对沈从文最好了，出了他三十几本书，但是沈从文还是京派，一跑到上海来，上海就跟他算账，你付了房租，倒马桶的，就问他倒马桶费要给我。结果他做了一件长衫，买了一块料子做一件长衫，等到衣服做好了，他就跟裁缝说，我现在付不了裁缝钱，你先把这个长衫给我，我赊着，北京小饭馆吃饭都是这样的，赊账，上海不行的，必须要付钱。裁缝说不行，他说我怎么办？裁缝说我把这个长衫当掉。这个长衫大概工钱是三块钱。结果就是这件做好的长衫就放到当铺里当了，长衫卖掉四块，裁缝拿三块，沈从文拿一块，他对上海肯定印象不好了。但是上海是一个受西方影响，大家都要算清楚的。也有一种说法，像我们刚才提的问题，我写不了城市就激发我写到别的地方。沈从文就是在上海两年多以后，非常受刺激。他就回到北京，实际上海对他刺激非常大。这个我倒不是瞎说，然后回到北京，他写出了最激动人心的《边城》。也有一种说法，沈从文所描绘的《边城》是不是真实？因为沈从文在上海，他已经很有知名度，他也出了很多书，最大的一个刺激，有一种评论说他是在交朋友的方面有一些障碍。就是说没有上海那么多，他当时写过一些文章，非常漂亮的女孩子都跟着肥头大耳的商人，他非常生气，我在想，他具体可能碰到过，最后他离开上海回到北京。我刚才说的这个问题，年轻人实际他唯一少的一点就是怀旧，但是怀旧不构成写作的全部。我有一次开会也有人说我根本不会怀旧，我说是，你怀旧一定是过四十岁之后。刚刚孵出的小鸟都拼命往外飞，天黑都不回来，家里一只小鸽子飞到天上就完蛋了，天黑了也不回来，它要了解外面。我16岁我到东北去，从来不想家里的，当然知道上海好，但是不想家，这个是一个对外部世界了解的过程。但是有很多人他表达能力，或者突然找到一个什么，他会非常好的表达出来。像穆时英，他太了不起了，贫民窟也会写，奢靡的生活也会写，这个就看你的表达能力，完全可以做。
提问：老师我想补充一下，因为我是广州人，我很喜欢海派文学，也很喜欢香港那边的文学，其实有一个原因是我感觉广州本土的文学《三家巷》之后，没有很好的严肃作品了。《三家巷》恰是没有办法代表改革开放之后的广州的这种文明的。而我自己，当然我才21岁，我现在在英国读书，我自己对于这个城市纵使有很多的回忆，可能也还是很浅薄的。当然我在书写，包括书写完之后，我去投稿，纵使说有被采纳，我总是有一种想法，我觉得自己写的东西是私人的写作，我好像只是把日记写得偏文学性，希望把它分享给朋友，始终没有觉得这个东西可以给身边的人带来太多的影响，就是带来一种分享的喜悦，甚至是那种成就感都不是特别强，我想向您请教一下，像在我们广州这样一坐城市，接下来想进行这种写作要怎么样做。
金宇澄：最要紧的就是要找你的上一辈人，要寻找他们的故事，你是从哪里来，这是最要紧。因为我们这一代年轻人，独生子女的原因，从小就被父母所笼罩，根本不会关心父辈的事情。不像我这一代人，我父母从来不管我，但是我始终关注父母的情况。我们这一代年轻人就是什么？他的朋友都是和他差不多的人。平流层都是这一点上，不会关心父辈。但是父辈是你打开写作之门的最好的钥匙。你是广州人，你的祖父、祖母，你的爷爷奶奶，你的亲戚，这才是你的根基。在你的根基里边，你会延伸到你现在的范围，那才是有血有肉的，这个动力就不一样了。但是有很多人是不愿意倾听上一辈人的啰嗦的话，有一些长辈可能比较啰嗦或者怎么样。但是不一定，或者说你朋友的父母或者什么。比如说我在16、17岁的时候，给我印象最深的都是我的几个朋友家里的长辈，我在他们身上感受到旧上海的感觉。譬如我到他家里去，我只有16、17岁，我到他家里，他的妈妈，或者他的外婆，会把我当成男人，给你泡茶，给你抽烟，烟缸拿过来，给你一个热毛巾，坐下来陪你聊天。这种过去的人的样子，你家里来一个客人他会陪你聊天，那种非常得体。这种虽然说是非常普通的事情，但是像现在这种场景是找不到了，这种待人接物的老太太现在也非常难有。但是广州是一个我也特别喜欢的地方。
顾文豪：给前面一位读者的建议，听完讲座买火车票。对你的建议是，听完讲座今天晚上别太早回家。
提问：金老师我想问一下，读您的小说感觉到非常非常翔实的一些细节。如果是基于记忆，我有时候就想说我们的记忆怎么可以到达那么精确的状态？还是说你是在大的记忆的框架下，有很多的材料去补充一个小问题。
金宇澄：这个也是我个人的，不一定我们每个人写作都是这样的。我是比较喜欢一些细节部分。包括我刚才也说，包括翻译方面，我不大喜欢流畅的，非常流畅的文笔，我喜欢稍微有一点特点的方式，不是说所有的写作都要这样，只是发现这样写的人比较少。像刚才我说我们穿衣服一样，我们不要撞衫，你也可以选择其他各种的方法，不要因为我是这样做了，就觉得写作就应该是一定要如此。因为从细节的角度来说，它是，阿城的说法，就是说它是自然主义的写法，包括像《金瓶梅》，它也是详细地记录那些细节部分。因为这个有一个什么好处？就是说他是把这个时间停留下来，我们知道在这个时代，人们细节是什么样的，过了这个时间不是这样的。《金瓶梅》这样详细写吃饭什么的。如果这本书没有，明代的生活他们到底怎么回事我们就不知道。一定意义上说，文学就是要用玻璃罩子，把你的时间做成标本固定下来。为什么我们的戏剧，中国的戏剧做不好？就是我们成天修改它。比如说像日本的能剧，他们说日本的能剧贵得要命，一年就演一两场，一上台就像僵尸一样，一样东西都不能改，出来以后就立刻会强烈感受到我们中国唐代这个时间段的日本人的他们的形体动作，他们的服装，他们的样子。我们永远是在改动这些传统的经典的东西。这个就是一个保存细节和不保存细节的差别。
十年前突然中国地震一样，发现纳西古乐，纳西这个地方有一帮老头子在弹琴，弹琴弹的后来说到欧洲都演出过，是说出土文物，穿的都是蓝布长衫，弹琴的老头，浑身都不动的。我问过很多拉二胡的吹笛子的人，我说为什么你们要摇头晃脑？这是我们老师教的，说这是投入。但是我们突然在纳西古乐里面看到我们的古人的细节，原来每个人坐在上面就像塑像一样，一点都不动的，原来是这样的。你完全可以把它改掉，改掉以后，这个东西就没有保存价值。我们文字记录也是，某一个可能性里面，我们是承担了一个保存时间的一个作用。包括《追忆似水年华》也是追溯一些非常琐碎的东西，酒桌上的八卦，它的价值也是在这些方面。一个就是你要去观察，要去表达。当然一般的写作也不需要这样去做。
提问：我是从广西北海赶来的，金老师您好，我很喜欢您的作品。您的作品《繁花》介绍了上海和上海人，您还吸收了哪些文化完成这个作品？
金宇澄：这个写作是说不清楚的，它到底吸收了什么，吸收了我这么多年的，高尔基说过一句话，你这个书里写的是你生活怎么回事，你写的是什么？高尔基说我是用我的皮肉熬出来的。我在想，我也是这样吧。写作因为和经验非常有关，你的生活经验非常有关系。刚才我也已经讲了，面对社会种种的问题，可能只有写作才能够得到某种解脱。或者说一个不写作的人，一个叫作家的朋友把这个故事告诉作者。这个是最好，这个本身都是一些人生的碎片，但是你仔细看它，它们都有光彩。如果一个疏忽时间就过去了，我们也没有带走，我们把它带走了，没有留下来。所以我觉得写作这个问题是非常难以解释的。
顾文豪：金老师在讲《碗》的时候我特别感动，我觉得其实本来这位读者讲了之后，我觉得可以总结今天的活动。金老师讲《碗》的时候，刚才很多读者问了关于文学的问题，就像苏北老太做的事情，文学就是这样一个面对这只碗，记忆的这只碗插上一根筷子跟它说话，让记忆安抚，让记忆平息，让记忆释放，让记忆自由。文学就是这样一件事情。这个书的前前后后的出版我都比较了解。我觉得这个很有意思。我今天讲这个话的时候，作者和这个世界，作者和他的生活，作者和他的经历就像这两只碗一样，不停地在叮当鸣响。我们作为读者来说，我们可能就在他的旁边，我们非常有幸听到了这两只碗的声音，有可能是爱上，有可能是喜悦，有可能是时代，有可能是悲欢，我们在这当中可能发现了自己的记忆。金老师今天讲自己的故事，发人深思。谢谢今天所有到场的读者，谢谢大家。
（编辑：王怡婷）
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