文化水平的高度与书法风格

学书法,首先从技法开始,当有了一定的功夫手迹,就要向高层次追求,也就慢慢形成了自己的风格,即艺术风格。

  艺术风格,即艺术作品的风采、气象、格调,是艺术审美的重要内容。风格鲜明、新颖、别致、高雅与否,是艺术作品是否具有审美意义和价值的关键。风格体现艺术家的才识、情性、修养、功力,反映艺术家的个性与审美追求。书法作为艺术,特重风格。

  对于风格,艺术家和欣赏者都有从不知其有到逐渐意识其存在、感知其美丑、认识其价值到日益自觉追求的历史。对书法艺术风格的认识、感受、追求尤其是这样。

  

  王羲之草书《七月都下帖》

  书法艺术风格的认识

  书法的风格面目随书法的产生而出现。甲骨文契刻,不同契刻者因不同的手性、技能,不期而然地使作品产生了不同的风格。但这时人们只关心契刻文字的实用效果和完成这种效果的技能,尚不知从审美上关心它们之间还存在风格。当人们逐渐有了对书法形象的审美感受以后,也曾产生许多美妙的联想,但那些都还不是对风格的关注。东汉时期的几篇书学文论,如崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》等都提到这一点。赵壹《非草书》中说:“凡人各殊气血,异筋骨,心有疏密,手有巧拙,书之好丑,在心与手,可强为哉?” 他讲了“书之好丑”,指的是技能、功力产生的审美效果的差异,而不是风格差异。而事实上,这已经是艺术风格的问题,然而从其行文思想脉络看,也只能说是无意提到,还不是真正意义审美风格的论述。

  东晋王羲之出现,众人称其书法美,便争相学仿。足见当时有向佳迹学习的自觉,却不是从审美上对个性风格面目的意义与价值的认定。

  南朝宋书家羊欣奉敕撰《采古来能书人名》,也只是从技能上而不是从风格差异上考察书史,评定书家成就。

  直到南梁时,袁昂《古今书评》中以人的精神气格观书,从中发现风格差异。

  王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。

  王子敬书如河洛间少年,虽皆充悦,而举体沓拖,殊不可耐。

  羊欣书如大家婢为夫人,虽处其位,而举止羞涩,终不似真…

  把书法给人的审美感受,以社会人的风神、气格来比拟,或者说,把书法形象当做社会人的形象来品藻,这才是明显的风格审美观照。

  

  米芾书法行书

  人各有不同的音容相貌、情性修养,反映为不同的举止言行、神情意态,书家更有各自的情性、气质、审美喜好、学书经历、艺术见识,其书自然要形成不同的风格面目。这反映了书法审美观照的一次大跨进。不过,这也只说明,此时人们对不同书家之作自然存在的风格面目已有明显的审美感受,但书家在书法实践中却仍无风格面目追求的自觉。

  直到唐代,张怀瓘才第一次从理论上阐明书法风格的意义与价值。其《书议》中写道:

  

夫草木各务生气,不自埋没。况禽兽乎?况人伦乎?猛兽鸷鸟,神采各异,书道法此。

夫古今人民,状貌各异。此皆自然妙有,万物莫比。惟书之不同,可庶几也。

先禀于天性,次资于功用。

  其《评书药石论》还说:

  

为书之妙,不必凭文按本,专在应变。无方皆能,遇事从宜决之于度内者也。故与众同者俗物,与众异者奇材,书亦如然。

  自是以后,风格逐渐为书家与观赏者所关心,也逐渐促进了书法风格的自觉寻求。风格各异的审美效果,也促进了风格审美词汇的发展。唐天宝年间窦泉撰《述书赋》,其兄窦蒙据该《赋》作《语例字格》,反映出他们对自有书史以来各种风格的审美效果的考察分析。

  

善法书者,各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失之俊迈,欧阳询得其力而失其温秀,褚遂良得其意而失其变化,薛稷得其清而失于拘窘,颜真卿得其筋而失于俗,李邕得其气而失于体格,张旭得其法而失于狂,献之俱得而失于惊急,无蕴藉态度。

  

  李煜书法《入国知教帖》局部

  李煜看到了唐代诸家的成就,却不能从风格特征上肯定他们。他根本不关心风格的审美意义与价值,心目中只有王书,主张所有学书的人,只能全面取王,不能有自己的风格面目。他将每个人的成就都看做是“得右军之一体”,将他们的特点,都视为学王未得之“失”,却没有认真想想,如果他们只有“得”右军之体,而无“失”右军之“特”,又何来各家自己的面目?

  北宋书家苏、黄、米就不同了。他们的风格意识极为强烈,苏轼对自己具有鲜明的风格面目颇为自得

  说“吾书虽不佳,然不践古人,是一快也”;黄庭坚则认为“随人作计终后人,自成一家始逼真”;

  米芾也自得于“既老始自成家,人见之,不知以何为祖也”。

  元明之际,出现了宗晋法唐的回归思想,学书讲究唯师晋唐,却不讲求取古人的根本经验,创自家的风格面目。明清科举文卷之书,更有馆阁体式的严格规定。恰是这种违反艺术规律的强求,反而促使一部分已挤进又走出科举之门的有识之家,激起了更为放纵的风格追求。特别在更宜展露情性的行、草字体中,出现不少风格面目强烈的创造。许多人不仅在技法上寻求新变,而且为适应观赏,还创造了一系列新的书作观赏形式如立轴、屏联等,工具、材料也有新的发展。

  正是风格意识的觉醒,董其昌在回顾历史的书法现象时,还发现了不同时代的风格差异,尽管他还认识不到产生这种差异的根本原因,但是他确实看到“晋人书尚韵,唐人书尚法,宋人书尚意”,而且还从书法的历史发展中认识到:“书家未有学古而不变者也。”

  

  清包世臣书法

  到了清代,阮元、包世臣等发现历史的书风还有地域的差别。此前,书法因囿于帖学规范,人们欲变而不知变,此时,得碑书的启发,出现了许多前所未见的新风格面目,理论上也出现了不少关于风格独创性的论述。朱履贞在其《书学捷要》中写道:

  

“学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。”

刘熙载《艺概·书概》中提出“书贵入神,而神有我神、他神之别。入他神者,我化为古也:入我神者,古化为我也”。

朱和羹《临池心解》中则说:“作书要发挥自己性灵,切莫寄人篱下”,字曰二王,画曰二米,何尝不守家法,拘守家法?不囿家法,正所以善承家法也。

  到了当今,有否具有独立的风格面目,更成为判断书家是否成熟的基本标志了。

  人们的风格意识,为风格的存在发展所决定,又反作用于书法风格的创造与发展。随着书法风格的历史发展,人们的风格意识也逐渐的形成和发展。

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