龚贤是一位醉心于山水的画家，他几乎没有画过山水以外的其他画种。山水中也极少画人物之活动。在他的心目中只有山川林木、烟霞云雾，一切人世间的烦扰都被涤荡得干干净净。当我们面对他笔下苍翠欲滴的山水时，感觉到的是大自然的苍茫、华滋、深沉和静穆；感觉到的是作者呕心抉髓的精神。“桥头没个人来看，留取时光在画图”（龚贤题画语），他的作品中留存了时光，留存了历史，也留存了他的心血和光辉。龚贤的艺术道路，亦即他的山水画道路，有着丰富且清晰的脉络。一是从传统到造物的创作途径；二是从“白龚”、“灰龚”到“黑龚”的风格变化。关于龚贤的师承传统，他在1674年所作《云峰图卷》后的一首长诗中，说得很清楚，即他一下列举了自五代到明末近700年间的23位画家：董源、范宽、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓒、黄公望、王蒙、王绂、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英。然而，他是有侧重、有选择地学习和取法的。如董源、巨然是南宋鼻祖，他视为“本根”，这是不可更替的基础。倪瓒、黄公望，开了“寄乐于画”的门庭，龚贤是以此为“游戏”的。米氏父子与高克恭是一个体系，出于董源，而创云山之法。
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龚贤在自己58岁所作《云山图》册页上题道：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸指吮毫，竟不能下。何以故？小巫之气缩也。历经四十年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之。乃知读书养气未必非画苑家之急事也。余尝终日作画，而画理穷。或经时间作，而笔法妙。此唯学道人知之。余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者，必米先生其人而后可，余于此又复瞠乎后矣。”冰冻三尺，非一日之寒。40年的揣摩、酝酿，方有此无意中的顿悟！由此可见龚贤对于传统的敬畏与虔诚。还有一种有趣的现象，就是龚贤在追仿前辈的过程中，突然间发现自己已经超过了前贤：“余荒柳实师李长蘅，然后来所见长蘅荒柳皆不满意，岂余反过之耶？而今后仍欲痛索长蘅荒柳图一见。”（美国大都会艺术博物馆藏《龚贤山水册》之一自题语）长蘅即李流芳，“画中九友”之一。龚贤说的是大实话，今天我们比较两人的画柳时，差距是明显可见的。
龚贤对于传统的继承，可概况为：董巨——二米——倪黄——沈文——董其昌。这是江南山水画的一大体系，从元代以来，主宰着中国画坛。这也是龚贤所认定的“正派”，龚贤基本上接受了董其昌“南北宗论”的观点，并贯彻于其艺术实践。
从元、宋以降，凡重墨法者，不是用墨去涂涂抹抹，而是把墨之“味”、墨之“趣”调合融化于画里。这种调合，取的是皴染之法。龚贤画山，其于勾皴之间，必用染。染在落笔前，可以在砚中调合，亦可在绢、纸上调合。墨色调合极为不易，尤其用的是松烟。一调一合，若不得法，便见“斧凿痕”。八大山人曾有诗曰：“浑无斧凿痕，不是惊鬼神。”意即是：凡作画，笔墨要自然，形象要生动，要无纵横造作之气，这就达到了“无斧凿痕”的妙处。否则，虽染而实似涂鸦，便难使人悦目。龚贤的染，犹如一种积墨法。只须细细观察他的画，往往于皴染中，先是落墨较浓，然后以淡毫于其上皴之又皴，使第一遍较浓的墨化淡，然后又层层积之以墨。他还在《画诀》中提出：“画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后方用皴法。”关于石纹跟皴法的关系，他说：“石纹者，皴之现者也，皴法者，不纹之浑者也。”这便是他在山水皴法中之所以粘得住轮廓的最关键处，即所谓“用墨贴肉”。所以，他画山水，让人观之浑然一体，具有强烈的整体感。
龚贤有一种习惯说法：论笔，称“笔法”；论墨，称“墨气”。他在《半千课徒画稿》中提出“画家四要”，即“笔法、墨气、丘壑、气韵”。他强调“笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅”，特别指出：“墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”也就是说，要有活气的墨，不可取巧，宜花苦功才可得。
我们读他的《夏山过雨图》，丛树蓊蔚，沉雄深厚，有一股清凉之气沁人心脾。这种艺术感染力，多半来自他画中墨韵的表现。一幅山水佳作，非得有韵味不可。韵在绘画上，如果以形象的说法，就是画出它的多余之处而使人感觉不可少。换言之，韵即多余但又不觉多余。龚贤用积墨，一层层地点染，一层层地积，就在他那笔墨攒簇中，耐人寻味。试想，层层点染，层层以笔画攒簇，个中竟不知有多少“多余”。就由于这种奇妙的“多余”，给艺术带来了不可言的妙处！龚贤论画法，认为“润墨鲜，湿墨死”，而且进一步阐明：“墨言润，明其非湿也。”他在《课徒画稿》中多有发挥，说：“皴法先干后湿，故外润而有骨；若先湿后干，则墨死矣。”又言：“湿墨每淡于干墨。”依此龚贤之言，对照他的画法，他的所谓“润”，无非是湿度适可，关键在于皴染之时能见笔，故而说它“润而有骨”！如果太湿，皴染之时，墨汁粘滞，结果是笔碍墨，墨碍笔，仅是“混沌”一片，其味索然。黄宾虹曾言：“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。”当我们读龚贤所作《溪山无尽图卷》画时，即见其润而不“湿”，层次分明，足证他所画“先干后湿”，不是“先湿后干”，也证明他所谓“外润而有骨”是一种墨里有骨有韵、令人悦目耐看的好技法。当然，对于“湿”在绘画上的作用，也不能笼统地一概加以否定，只要湿而有方，在用墨上仍是不可少的。如说“水墨淋漓”，仅是“润”是“淋漓”不起的。而龚贤嫌弃的这个“湿”，实谓无“骨”（笔）的饱墨，即人言“墨猪”，过“肥”过“胖”便过“湿”，这是龚贤所不取的。中国画讲求大空、小空，讲求层次，以解决画面的空间近远之关系。它不像西欧绘画的那种明暗表现。中国画论阴阳，跟西画论明暗属于两个不同的概念。中国画的阴阳，解决的是局部立体结构与层次的关系。而西洋画作明暗之分，则在于解决对象整体与外光的关系。
龚贤所画丛树，很讲究浓淡、疏密与阴阳，其目的是在于分出丛树本身的层次及前后高下的关系，而非有意识地画丛树在自然界受外光关系的情况。这样的表现，并非到龚贤时才出现，而早在北宋董源、巨然的作品里都是如此。如巨然的《万壑松风图》里，其下部的流水，有人认为“这是巨然画水的交光”，其实他是处理水面阴阳、虚实的关系。龚贤所画山，往往在轮廓的分片中，上白下黑，层次井然。而如果以艺术表现“齐而不齐”来要求，有时未免有过齐之弊端。即便是后来的画家戴熙，也认为“半千画以韵胜，却少趣耳”，指的便是其画“上下过齐整”。
龚贤非常强调画面的层次与整体感，目的是给人在视觉上以舒展的余地。这种余地，也就是画面上的一种空灵感。而这种空灵，决不是在布局上安排一江开阔的水面，或是留下广阔的其他空白，而是旨在画实实笃笃的崇山叠嶂中能显出空间，有回旋之意。也就是说，画山谷的深邃，既要深的进去，又要叫人“走得出来”。龚贤作品的感人，除了其传统笔墨的因素之外，更在于他所营造的境界——“可登、可涉、可止、可安”，还在于笼罩其画面的一股气——天光、水气和空气的混合物，是一种自然的生气。这些使人望之而动心生情的因素，皆非得于前人的楮墨，而是得之于大自然。所以龚贤说：“我师造物，安知董黄。”（见龚贤《课徒画稿》语）他又言：“心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣！”在“黑龚”阶段，他借鉴和吸收了米氏云山的积墨法，但并无放弃自己经形成的笔法特点。他将米氏法加以改造，纳入自己的笔法规范，先干后湿，先皴后染，层层深入。试看其山水，先勾山、树轮廓，再以干笔皴之，形成灰调子，在复皴数遍，色调渐趋深重，自具苍郁之感。而若用湿笔层层染之，效果亦可大致仿佛，但其质感则自具差异。出于这样的思考，龚贤运用出具有差别的积墨法，包括干积法，湿积法，干湿并用法等。龚贤鲜明的艺术风格和独特的创造，在当时及后世都产生了显而易见的影响。他的画在19世纪末20世纪初，便受到日本人的重视，被重金收购，流传于扶桑，对日本画坛产生过影响。在国内，黄宾虹、李可染先后创立重墨山水新风，无疑是在龚贤积墨山水基础之上的发展。黄宾虹说龚贤“用墨胜过明人，我曾师法”（《黄宾虹画语录》）。中国画家，有喜欢工笔的，有喜欢粗豪的，有喜欢用彩的，有喜欢专门用墨的，各式各样，各具艺术特色。一部中国绘画史，正因为有了这样的“汇集”，才能体现它的博大精深。龚贤是善于用墨的，而事实证明，墨在中国画的表现上，能施展很强的表现力。墨色的深浅、干润、浓淡等等，运用得巧，可以达到千变万化之妙，足与“丹青”并驾齐驱！
