“角色”塑造成功了，“流派”就在其中
“角色”塑造成功了，“流派”就在其中
作者：任海杰
沪剧是我欣赏音乐与声乐艺术的起始点。尽管，后来许多年我的时间和精力大都在古典音乐领域，但对沪剧始终情有独钟。最近，先是看了原创沪剧《敦煌女儿》视频，又在上音歌剧院观赏了现场版，发现现场的新版本《敦煌女儿》改动很大，几乎可谓与以前的版本“判若两剧”。此剧改动的得失，是一个大题目，暂且不表。本文想说的是主演茅善玉在剧中的演唱，无论老版本，还是新版本，塑造人物都深情感人，尤其是唱腔设计上颇有创新之处、可圈可点，这引发了我的一些思索。
沪剧发展到今天，与中国其他地方戏曲一样，都面临着如何既保持传统特色又与时俱进的问题，其中的一大关注点——唱腔流派，一直被戏迷们津津乐道。比如，沪剧前辈艺术家解洪元的解派、邵滨孙的邵派、王盘声的王派、丁是娥的丁派、石筱英的石派、杨飞飞的杨派，等等。后来的学艺者，大都以这些经典流派为楷模。从好处说，这让后学者有一个专业标杆，而且这些流派在戏迷中深入人心，深受欢迎。然而，就像世界上没有两片完全相同的树叶，每个人的嗓音也各不相同。因此，多年来，真正学到惟妙惟肖者其实并不多，即便是学得八九不离十，但依然不是“十”，戏迷们往往觉得还是原创者更有韵味。更须思考的是，这些流派的原创者，是根据当时的演出戏码、演唱角色逐渐形成自己的特色，也就是说，所谓流派都是“过去式”。而沪剧这个剧种的一大优势是善于原创新戏。既然是原创新戏，就会有新的角色，在演唱这些新角色时，依然套用以前的流派唱腔，结果可想而知。这不仅是当代沪剧发展的一个瓶颈，也是其他戏曲剧种一个亟待解决的问题。
说回到《敦煌女儿》，茅善玉不仅是这部戏的监制和领衔主演，还是主角樊锦诗这一角色的唱腔设计者，也就是说，茅善玉是根据角色设计了唱腔。在剧中，茅善玉扮演的敦煌守护者樊锦诗，从一个20多岁天真烂漫的大学毕业生，到白发苍苍的大学者老院长，年龄跨度五六十年，行当跨越花旦、正旦、老旦，艺术表现的难度很高。茅善玉曾师从丁是娥和石筱英，但她没有依样画葫芦，而是转益多师，吸收了丁派的华丽多变和石派的委婉甜糯，又对其他剧种博采众长，如越剧、评弹、锡剧、京剧等，甚至将流行歌曲和民歌的演唱技巧也融入沪剧唱腔中。总之，一切以我为主，为我所用，这里的“我”，就是角色，就是当代沪剧演唱的审美新理念。
多年来，茅善玉已逐渐形成“行腔圆润妩媚，旋律丰富大气而婉转跌宕……洋溢着上海都市的清新格调和时代气息”的艺术特色，这在她以往主演的《家》《今日梦圆》《雷雨》《露香女》《董梅卿》等中已有所展现，而此番主演《敦煌女儿》更是达到一个新高度，无论是念白、肢体表演，还是演唱和情绪表达，茅善玉都紧扣人物当时的年龄、场景和内心世界，起伏有致、进出自如（整部戏是倒叙式，剧中不同年龄的樊锦诗在不同时空中交叉出现）。尤其是与丈夫分别、面对红卫兵破坏敦煌文物、决心用新科技永远保存敦煌时的三大段唱，茅善玉的演唱声情并茂，形神兼备，感人肺腑，完全把人物演活了！此时，你不会分辨演员是用了丁派还是石派唱腔，或者是别的戏曲歌曲元素，它们融为一体，发出新声，为樊锦诗这个角色而深情歌唱。
剧终谢幕时，看着舞台中央的老年“樊锦诗”频频向观众招手，我恍惚有一种“庄周梦蝶”的感觉——茅善玉乎？樊锦诗乎？两者合为一体乎？樊锦诗为守护敦煌贡献一生，茅善玉为振兴沪剧历经无数困难挫折而不懈，她演唱樊锦诗，又何尝不是唱出了自己的心声？《敦煌女儿》历经八年修改打磨，茅善玉率领主创人员八次赴敦煌深入生活，她对樊锦诗这个角色所花费的心血，超过了以往所有的角色，可敬可叹！
由此可见，沪剧也好，其他戏曲也罢，唱活、唱好角色才是关键，角色塑造成功了，所谓的流派就在其中。不过，我还是认为，在编剧理念、导演理念、舞美理念与时俱进的当代，无论是戏曲从业者还是观众，其戏曲审美也应与时俱进。（任海杰）