何一种艺术风格和艺术现象的产生，都离不开其历史环境。何绍基书法风格的形成，也不是偶然的，是清代碑派书法高度发展的延续。碑派书风在清代的发展，经历了从汉隶到篆书再到楷书、行书的变化轨迹。
在碑派行书的发展过程中，则经历了从汉碑行书的探索，到中后期颜真卿行书的流行，再到魏碑行书的开启三个阶段。“碑”和“帖”如何结合，怎样融合得自然而有风格，这是清代书家一直在探索的道路。清初书法一方面延续着明代帖学一脉，另一方面由于学者对金石学的研究，碑版日益受到人们重视，碑学兴起后，逐渐改变了人们的书法观念，以至形成帖学衰微、碑学兴盛的局面，书法史上的碑帖两脉格局在清初完全形成。明末清初书家在实践中通过吸收金石碑版意味打破纯正的帖学面貌，成为碑派书风的开始。清代早期的王铎作为帖学大家，其书法在重视前人笔法的基础上，尤其重视作品中的“势”。王铎善于将其拓而展大，且不失精微。其结字的欹侧多变和章法的腾掷激荡均因势而生，造成一种风墙阵马的气势。此外，他还善于用墨，浓墨、渴墨的交替运用，这是清初“破帖”书风的开始。如果说王铎书法以“帖”为创作基点展开突破，傅山则游离于“帖”和“碑”之间，进一步向碑学方向发展。傅山继承了晚明以来注重个性抒发，摆脱技巧束缚的时代风尚，大笔浓墨，迅疾飞舞。他对金石碑版有浓厚兴趣，作书常常表现钟鼎铭文和刻石中的生僻、怪异和奇古。最擅草书，气势连绵，用笔缠绕流畅，结字奇逸纵横。这种追求“拙”“丑”的艺术感，和经典的妍媚书风形成鲜明对比，显示了新的书法审美观念的出现，成为清代碑学发展的先导。八大山人和石涛的书法实践是清初碑学发展的重要标本。八大山人早期学欧阳询、黄庭坚、董其昌。后又学王献之、颜真卿，并从《瘫鹤铭》中得益。其临钟繇、索靖、王羲之临习与原帖风味迥然不同，变化气质，臆造发挥，神接杨凝式，晚年秃笔中锋的书法结字奇特，章法疏朗，字形和精神有强烈的“塑造”意识。石涛在师碑中快写，形成“碑行”，并以行草法掺入隶书，求得隶意，可视为金农、郑板桥等人在师碑实践中“破帖”的发韧。在清代前期浓郁的师碑氛围中，以康熙、乾隆时期金农、郑板桥为代表，注重个性发挥，不守成法，对当时的正统帖派形成了强烈的冲击。金农为“扬州八怪”之首，书法尤见新异，有隶书、行草、楷隶、漆书和楷书等多种，多与其师汉碑有关。他的行书，从汉碑中溢出，运用汉碑的体势进行书写，特色鲜明。郑板桥的师碑破帖实践和金农相为互应，他以篆隶之体与行草相夹，既显古朴之趣，又呈飘逸敬侧之势，板桥要“出己意”“作破格书”，与金农的认识相一致，突破了人们对刻帖的认识，并以新的审美样式出现，这正是师碑实践后形成的。以石涛、金农等为代表的师碑破帖实践，在康乾时期形成风气，表现出对汉碑的多方面探索，形成了汉碑行书流派。乾隆、嘉庆时期的邓石如是最早全面师碑并体现碑学主张的典型书家，伊秉绶等人以隶书、行书的实践为碑学推波助斓。邓石如的篆隶书法，突出了碑学实践中表现“书写笔意”的方法，注重“碑味”的表现，和唐代以来的描摹碑刻的方法完全不同，这是碑学实践的重要突破。从清初郑簠取汉隶中的“飞动”到伊秉绶取汉隶中的“平整”，体现了清代人对汉碑理解的深化和提炼。但邓石如、伊秉绶在行书上探索尚不够，作品亦有不少习气，成就并不高。直到何绍基、赵之谦等人出场，才在行书的探索上有大的突破。这种突破，就是以“颜行”流派的延续为标志的。“颜行”流派经晚唐柳公权、五代杨凝式的承继，到宋代苏、黄、米等诸家的推崇得以确立和发扬，明末以来，董其昌、王铎、傅山、八大山人等均受到王派行书与颜派行书的双重影响，并由于亲疏不同而风格各异。何绍基好友杨翰在何绍基四十五岁临《黄庭内景玉经》（湖南省博物馆藏）的小楷后有这样一句话:“何贞老书，专从颜清臣问津，积数十年功力，溯源篆隶，入神化境。此册书《黄庭》，圆劲精浑，仍从琅琊上掩山阴，数千年书法于斯一振。”不光其小楷如此，何氏的行书更是如此，入颜真卿堂奥，融唐碑、北碑和汉碑的方法于一体，形成何氏圆劲劲健的行书风格，丰富了“颜行”流派的风格内涵。“从琅哪上掩山阴，数千年书法于斯一振”这句话指出了从王羲之到颜真卿，再到何绍基的一脉相传而每变愈新的发展轨迹。国朝书法凡有四变:康、雍之世，专仿香光;乾隆之代，竟讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌茅于咸、同之际。至于今日，碑学益盛，多出入于北碑率更间，而吴兴亦蹀躞伴食之，书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多，凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿是也。其实，嘉、道之间不光是取法欧阳询，颜真卿也是书家的重要取法对象，何绍基作为“颜行”一体的代表书家，兼有康有为所说的“古学”和“今学”，他的创作，是书法中“古学”转向“今学”的代表，是以颜真卿为津梁而获得碑帖结合的成功。
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