《达人谈艺》连载 40

绘事为空间艺术，此尽人皆知。画中须布空间，无空间则境促气塞，此事于画家亦属毋庸言者。唯实作之际，对于所谓“大空、小空”（《黄宾虹画语录》）之通体把握，却堪精究。吾谓“大空”虽与“襟怀”相关，笔下终易得；而“小空”之营建看似已将涉“琐屑”，则乃艺者所谓“过筋过脉”不容含糊之事，孰又敢大意为之！——吾生不善奕，今斗胆竟以奕事相喻：吾幼时偶与同伴中善奕者奕，结果皆不言自明，休论。而善奕者每谓吾“长于布势而短于做眼”。既如此，于今聊以之与“大空”、“小空”类比绘事之“输赢生死”，相信此心恐不难为人所识。

又，批判文革“红、光、亮”之艺时，亦常兼批其“假、大、空”之形质。此“假、大、空”也，正谓空有其“宽广的革命襟怀”，而缺乏具体之生活内容——即全无气血充盈之生命灵窦——甚而至于竟已直指现实人生之反面，遂必然所致。因之是为“大空”、“小空”相悖致使艺术整体“气塞而殆”之特出例证，事岂又仅限于以自然空间之虚实有无量之者哉。联想转思至此，作斯言，以供艺界同仁参考。

宾虹谓习画者当循三途：“一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。”又谓：“非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？”此固大家精论矣。然细思之，所谓读书、练习书画（此当指基本技法训练）与临摹鉴赏，实应同为承袭传统源流之举；而创造之事，固然与游览写生（亦即师法自然）密不可分，却终又不可于二者间直接画等号……既若此，似莫如竟简分为二途：一曰笔墨，由临摹练习兼参悟自然得之；二曰创造，由读书、赏鉴（广抚前贤之迹）以溯艺源并证斯途穷通，然后透释其心智而率性为之。果若此，则似既窥艺之源、流，又于“巨人之肩”更上一层崭新境界矣。

宾虹讥“王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画”。以之观今，则落笔前心存宾翁自身画法之人可谓多矣。而即令免其皮毛之似者，已在少数；直追其心者，百中难觅其一。所见皆拥塞板刻，仿佛乃师毕生俱存活于难以透气之杂货库内一般。殊不知翁之画作，虽深黑而空间层次分明，纵实沉而幅面清气流动，诚所谓庞杂之间，“一点之光，通体虚灵”。且复必想方设法终令主景突显于浑沌间。后学果知于此，是亦不必时时处处拘于其法、或会及宗师神髓矣。由是暗存其精华而兼有一己洒脱不羁面目，相信此事画者何人不乐而为之。

承上。余自身即深有此体会。临幅布墨时，或总奢望所画亦如宾虹大作般视觉效果，由是不知不觉已存先师法戒于彼，作画过程中便身不由己囿于其内亦步亦趋。若此则画成不唯缺乏个性色彩，且多半俱是束手缩脚模样，难上等格。既识于此，作画时便尽弃他人成法，或仅将诸大家画册杂陈于案头，唯求一基本对照与暗示（扬弃之需）。尝试多年，深感此法有效；因其兼有承接传统之依据与草创新法之“避让须知”于内也。今不揣冒昧将其道出，愿天下画者观之，或稍有裨益。

画者当善书，此似为人间定论矣。而坦言之，吾则每常为书所苦。不知者或以为重视不够，或未下过工夫。此实冤之。回想自少年时代起，即同在自习画道之余习书。唯其始终不似绘事般胸有成竹，笔下或稍好，或搁笔竟令忿而自责，乃至于无可奈何戳额笑骂……今反思之，所失有三：首先当是自悟运笔之落、收、顿、挫尚未到位与结字、贯行、谋篇感觉失当；次则惜无垂范者示教与较正（此亦与当日社会环境相关）；其三则仍咎之自家这笨拙之手，——心或识优劣而终因动作不协调而败其事。又更有一可称之为“心理障碍”者：每下笔，总欲臻之于妙且有异于常，无意间实已未稳把方寸，由是终归事与愿违，适得其反。转思或有不少短于书之画者皆失之于此“心误”而堕魔道，不然，同为操玩翰墨之艺，且复所面对者亦同为通篇构成关系与局部之点画勾勒美感，何竟偏偏长于彼而短于此也？自然，此言非是为己护短，不过但求找准症结，再花心力，于事略有补救耳。在此亦望书家不吝赐教，并预先谢过了，呵呵。

骚人墨客，面对自然景物，自当有一己情怀。而诗家画者着眼点终不同，此昔论之矣。今进而思之，驱遣文字，总是将己目所得，己心所感，幻化作纯抽象表意之物直接作用于人心，以在彼中生成全新之潜在视象，结果竟或已与作者原意颇有出入，类同“百人心中即有百个林妹妹”也。而摆弄色墨，固亦以一己心目所感打动他人，然其所营创之场景视象，毕竟相对具体，换言之亦即宛若预设某种实存模式令人自然而然优游于内也，故尔另行生发它意之空间相对较窄，而乃对作者既塑物形之印象则相对较深。又，倘使以同一心手舞文复又弄墨，笔下所出往往格外兀显生动且或匪夷所思。——吾偶读宾虹《迎送松》诗，见其中“苍官不知老，披拂自多情”句，深感“苍官”二字奇妙，遂思及此。联想昔闻人云：“画家为文，每见奇绝”，斯是之矣。

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