从上海复兴公园到南宁中山路夜市，他拍下市井中国的众生相
从十年前在上海复兴公园第一次拿起摄像机至今，在大学教课的摄影师吴建新还在坚持独立纪录片的创作，他的镜头始终对准着中国市井百姓日夜生活的公共空间与栖息之地，在老家广西拍摄的纪录片《九叔》在网络走红，但这并没有为吴建新带来创作态度上的变化，今年他推出了关于拆迁和维权，事件起止超过十年的《高楼背后》，导筒带来吴建新专访，跟随他的视角重新看看“中国市民百态”。
导演 吴建新专访
吴建新
吴建新，1969年出生在广西南宁市。1994年上海华东师范大学毕业，法学硕士。现为纪录片导演、摄影师、大学老师，居住工作在上海。
2009年，开始拍摄纪录片
2010年，完成首部纪录片《复兴公园》
2011年，《复兴公园》参加中国-西班牙纪录片交流展，同年入围云之南青年影像展
2012年，《复兴公园》获首届凤凰视频纪录片大赛人文关怀奖提名
2012年，纪录片《九叔》，入选CNEX华人纪录片年度提案
2013年，纪录片《高楼背后》，入选CNEX华人纪录片年度提案，同年入选台北CCDF华人纪录片提案大会、荷兰阿姆斯特丹国际纪录片节提案大会。日本电视台NHK、丹麦电视台购买播放版权，并获得美国圣丹斯（Sundance）国际电影节电影基金的支持
2014年，《九叔》入围第四届中国纪录片学院奖
2015年，《九叔》入围第九届FIRST青年影展，同年参加广州国际纪录片展映
2016年，纪录片《尘嚣之外》入选CCDF华人纪录片提案大会
2016年至今，《九叔》在爱奇艺、腾讯视频等视频门户网站签约播放，网络反响强烈，播放点击率已接近200万次
2018年，完成纪录片《高楼背后》
采访正文
导 筒：
你是很晚才开始拍纪录片的，在拍摄纪录片之前，有过哪些经历？
吴建新：
我大学是在上海念的，学的是政治教育，研究生学的是政治学，所以我的研究生毕业文凭实际上是法学硕士。学的跟法律完全不相关，但混了一个法学硕士，这对我后面拍片也还是有点帮助的。在读书的时候对艺术比较感兴趣，所以跟很多当时我们学校里面艺术系的学生关系都很好。毕业之后分回到广西大学。
因为是在政治教育这个专业里面出来的，所以在大学里分到的专业好像叫公共德育教研室。也没怎么上课，就下基层锻炼去了。下基层之后，看到了城市和农村的基层社会一些比较现实的问题，对那个工作也不是很感兴趣。后来就从大学里面辞职，回到上海，跟很多朋友一起开始参与一些当代艺术的展览。迫于生计也做过很多临时的工作，比如说搞过设计——平面设计、室内设计，还画过一些行画，类似这样。
再后来因为突然间对拍照很感兴趣，自学了摄影，之后去了报社。大概2000年左右，《上海壹周》创刊的时候，进去做了摄影记者。在里面做了两年摄影加编辑之后，又从报社里面辞职成为了自由摄影师。混了蛮长一段时间，给杂志、图片社提供照片。那段时间里还是跟一些朋友继续参加一些当代艺术的展览，做过一些作品。到了09年的时候，正好有一个朋友问要不要进来做老师，就到了上海视觉艺术学院，重新回到了教师这个岗位，一直做到现在。
《上海壹周》于2000年10月12日由上海的一张机关报《上海文化报》改版而成。《一条》创始人徐沪生曾主编的两份周报：《外滩画报》和《上海壹周》。
《上海壹周》每逢周二出版，零售2元。设有A壹周主张,B新闻,C娱乐悦读三大版块。A版有封面故事，B版有世界,体坛,人物，C版有壹线,指沙间,性情,影音等栏目。
导 筒：
拍摄第一部纪录片《复兴公园》是什么样的起因？你觉得能否代表对上海市民的某种观察和总结？
吴建新：
实际上是08年的时候就开始到那个学校代课了，当时上了一门课，讲纪录片的拍摄制作。但我从来没有拍过纪录片，因为之前一直都是拍图片，视频的东西也接触得很少。有这么一个机会上这门课，就觉得自己如果没有任何的制作经验，怎么来给学生讲课？那我自己应该先拍一个片子。正好那时候就住在那个复兴公园旁边，对复兴公园里面市民的那种生活状态非常感兴趣。
《复兴公园》曾入围2011第五届云之南纪录影像展青年单元
所以在09年的时候就拍了第一部纪录片，叫《复兴公园》，是一个50分钟左右的片子。这个片子拍了一年，再剪了差不多半年多时间。《复兴公园》算是我自己第一部片子，里面没有主要人物，就是纯粹对一群人的状态描写。早上的时候有很多人在公园里面练功，练一些很奇怪的功法。比如说拿肚皮往树上撞，靠背，各种强身健体的运动。基本上以中老年人为主的，那种公园里面我们现在依然可以看到的一些景象。
我觉得实际上这里面体现的就是曾经在弄堂里的上海人的一种市民生活。因为这个城市的变迁，很多人被迫搬离了市中心，然后去一些比较偏远的郊区，曾经那种上海人的市民生活就消失了。但是公园保留下了这一块东西，很多人搬出去之后，还会每天的回到公园，跟他们的朋友邻居相聚在一起，一起练功、一起唱歌跳舞。
所以早上练功过后，就开始进入到下一轮唱歌跳舞。老年人的那个合唱队扎堆唱一些他们自己年轻时候耳熟能详的歌曲，比如说插队时候的一些歌曲，以及很多红歌，唱得非常激昂。这些合唱队员都是一些很普通很基层的人，比如下岗职工、退休工人，这样一些人通过这种方式来怀念曾经的集体生活——他们年轻的时候不知道如何去界定的一种生活。他们在这些活动里面非常投入。
刘海粟油画《复兴公园》（局部） 中华艺术宫藏
实际上我原来是带有一种多少有点批判的眼光来看他们，但后来拍到后面，我自己都被感动了。看到他们沉浸在那个歌曲、舞蹈，沉浸在那种强身健体的热情状态里时，你可以看到一种生命将逝的东西。所以复兴公园在我看来是一个象征，是对上海曾经有过的一些比较热烈的生活的一种怀旧。
当然上海不仅仅是复兴公园，有很多大的公园，像人民公园、鲁迅公园，也有很多小的公园，里面都会聚集这样的一些人，每天在那里唱歌跳舞，日复一日。然后跳到一定时间，就少了某一个人，过一段时间可能又少了一些人。大家想着如何延续自己的最后一段生命。
当时还有一个插曲，是关于一对母子的一个小故事。那个母亲会带着她有点智障的儿子，大概十几岁的样子，几乎每天都要去玩那个碰碰车。每一次都要玩十几次，一直玩到这个碰碰车关掉，工作人员下班，然后儿子才又哭又闹地被他母亲带走。
我在这里面有点小小的感动，因为母亲的这样一个形象，为生活所迫很无奈，但又不得不去满足儿子的一个小小的要求，可能是仅有的要求，每天陪他过来玩碰碰车，玩个十几次。所以我在《复兴公园》里面加入了这么一段，但它跟前面说的那些人物状态的描写是不一样的。
《复兴公园》剧照
这个片子对我个人来说其实就是一个练习，我第一次用摄像机来做一个纪录片，然后第一次剪辑，剪了一个50多分钟的相对完整的片子。因为是练习，所以我也没有考虑影片的完整性和一致性，只是放进去我对复兴公园的一种观察和感受。如果更准确地说，应该叫《复兴公园印象》。做完这个片子之后，一下子就觉得纪录片很好玩，然后就开始一本正经地做纪录片这件事了。
导 筒：
当时国内拍这种公共场所的人多吗？
吴建新：
其实我没有专门去找过类似的片子。因为跟当代艺术圈子里的关系，所以我最初是想把《复兴公园》做成一个跟当代艺术有关的影像作品。但是后来发现这些人物的那种状态，客观得表达出来会更加迷人。所以我不想用我的概念去进行框架，更多地是用一种非常现实的画面来呈现。我觉得这也蛮符合我个人创作理念的。因为我早期拍照片的时候也是拍一些纪实类的照片，很少把个人的观念放进去。
导 筒：
当时这个片子就是传播的途径是什么样？会会有什么样的反馈吗？
吴建新：
做出来之后我去投了云之南纪录片影像展，这个展现在没有了，当时是入选了。
导 筒：
第一次拍片，觉得拍摄的的难点在哪里？
吴建新：
其实那个拍摄难点都是属于初学的人要面对的一些基本问题，比如说怎么把镜头拍稳了，怎么处理光线，都是一些很技术的问题。真正的难点是拍了一段时间之后，你发现这个影片没有故事和人物，纯粹都是一个一个状态叠加在一起。所以真正的难题是在剪辑这一块，你不知道该怎么去剪这个片子，要剪成一个什么样的片子。当时对剪辑也是没有任何概念，最早的Final Cut也不会用，也是新学的。要剪出来的长度还是比较长的，算电视纪录片的长度。然后影片的结构也从来没有。
所以现在回看的话，会发现里面有大量的问题。当时也没有请教过谁，纯粹是个人闷出来的一个片子，花了很多时间去钻一些基本的操作技术。还有设备的使用，当时的是索尼的EX1（Sony PMW-EX1），那个当时出来的效果挺好的。所以摄像机、话筒，这些都是全新的知识。然后拍完之后再去教学生，可能有学生在上这门课的时候都拍过几个短片了。而我只拍过这一个片子，就去教学生了。
Sony XDCAM EX系列第一代机PMW-EX1推出之时引起了业界不少的话题，这个系列也是Sony首次将记忆卡应用在专业摄影机的纪录媒体上。PMW-EX1是当时业界唯一一款使用1/2英寸成像器且每片成像器有效像素达到1920×1080的手持式摄像机。
导 筒：
所以为什么会接到这样一个代课的工作？
吴建新：
上海视觉艺术学院当时纪录片这一块的老师可能还不多，现在就主要会请那些上海电视台的编导和摄像来教，所以纪录片这一块的师资还是比较强的，但以前基本上是没有的。我的一个优势可能是在于我以前是拍照片的，还是纪实摄影，所以对画面的构图和光线还是比较敏感的。
当时我记得给过以前认识的电视台的一些编导看，然后他们就说画面拍的很漂亮，但觉得单个的画面都很漂亮，可是没有叙事。电影或者纪录片得用一组镜头来来进行叙事，但我当时拍的时候，脑子里面就是像一张一张画面，它只不过是那个画面变成动态，所以完全没有说这个镜头前面应该是什么？后面应该是什么？该如何推进？然后镜头与镜头之间的那个逻辑是什么？都没有。
《复兴公园》剧照
导 筒：
所以因为你做摄影的经验很丰富，那你怎么看待摄影跟纪录片的关系？摄影在纪录片里是一个怎么样的存在？
吴建新：
国内的独立纪录片导演本人一般也是摄影师，比如说像徐童、周浩、杜海滨，开始上来的时候都是自己直接拿一个小摄像机，既是导演，又是摄影，也是剪辑师。因为一开始的时候都是一个人在做，不可能是一个团队。所以实际上要问导演跟摄影这里面到底是什么关系？
没有关系。都是一个人的工作，只不过作为一个导演，可能会更冷静客观地从一个很具体的片段、一个画面，或者一个情境里面跳脱出来，去考虑整个影片更完整的、更框架性的东西。他可能会知道这个片子应该往哪一个方向发展。但是你作为摄影进行拍摄的时候，就会陷入到具体的画面里面，会对某一个画面特别留恋，会觉得拍的很好，或者觉得拍得很差，你就会这么去想。如果拍得好，就会让影片的发展在这个好的画面之后有一个延续。但如果没拍好，就想去补拍一些相关的镜头，所以会特别局部地考虑问题，没有作为一个纪录片导演而对整个影片有一个全面的考虑。
《复兴公园》剧照
我也是到后面对纪录片的理解加强之后，加上一些拍摄、制片还有剪辑经验，才慢慢建立起这样一种意识。这实际上是一种自我修补的一个过程。我把一些之前曾经缺失的东西，现在慢慢把它放进去。所以相对于十年前拍《复兴公园》时候的状态来说，我现在确实更像是一个导演，因为我会考虑整个影片跟结构、叙事线索、主题有关的东西。但如果你作为摄影师的话，确实很容易陷入到一个单个的画面，或者是局部的内容里，你会忽略这个影片的走向，甚至会被你的拍摄对象带走，因为你会“爱上”这个被拍摄的人物，他的性格不管强还是弱，你会被他吸引。而且你是直接面对他们的人，你会有情感的投入，再客观的人都会有情感的投入。当某一个人物，他的喜怒哀乐都暴露在你的镜头面前的时候，你就觉得你跟他是相关的。你甚至想介入其中，想去改变一些事情的进程，通常会有这种东西。
导 筒：
如果在资金条件允许的情况下，你会更希望一个人完成整部片子，还是让导演、剪辑、摄影这些工作分工完成呢？
吴建新：
现在我很难说，我知道现在有很多曾经的独立纪录片导演，因为慢慢的也算功成名就了，有了相对充裕的制作经费，他们的分工就更明确了。当然导演也拿机器，不过是作为辅助机位的。他会有专门的摄影师跟着他，有专门的录音跟着，所以这就变成一个小的团队了。
《复兴公园》剧照
小的团队也有小的团队的问题。比如说可能这个摄影师拍的内容，你会觉得不是很满意，这是合作信任方面的东西。然后你还要解决整个团队运作的效率问题，会有一个相对比较高的成本支出。所以有了团队就不能像一个人制作的时候那样，想走就走，想怎么拍就怎么拍，想拍多少就拍多少。如果是一个团队，你就要去考虑这段时间的工作效率、日程安排，以及需要去刻意规划这个影片最后的一个方向。
如果是一个人的话，我就可以随着这个人物和事件事件，让它自由地飘，飘到某个阶段觉得OK了，好像你所关注的东西都有了，就可以收场进入剪辑了。但如果是一个小的团队的话，就需要更早地去设计好，或者说更早地对这个影片的最后走向有一个比较可执行的界定。就是这个片子要拍成什么样，你要跟你的团队去讲。
导 筒：
拍完上海之后，为什么又回到南宁去拍了《九叔》？《九叔》这个故事是怎么样遇到的？
吴建新：
广西南宁是我的老家，而中山路是我们从小就在那边玩的一条很老的街道，也不是很大，但是有上百年的历史。它里面有一个中山路夜市，南宁人都知道，不过现在不怎么去了，更多地变成了一个旅游景点。但它对我这样的南宁人来说是有种怀旧情结的。
在2011年的时候，我在网上看到说中山路要拆掉。因为南宁已经拆了很多老的街道，我觉得拆了挺可惜的，因为中山路两边都是那种南方的骑楼。市中心那个区域保留下来的骑楼也不多了。而且这么有历史的一个街道说拆就拆了，变成一个商业中心，觉得挺可惜的。正好当时也在找下一部片子的题材，因为10年把《复兴公园》做完之后，参加了一些展览，但后面也不知道要拍什么，只是有种渴望，想出去拍片。所以看到这个消息的时候，很快就确定要拍了。
吴建新《九叔》海报（2014）
于是我去查了一些关于中山路的历史资料，也包括现在准备房地产开发的背景资料，差不多准备了一个多月的时间，就回去拍了。应该是12年初的事情。一开始设想拍的是比较传统的内容，带点怀旧地去追溯一下这条中山路的历史，确定一些中山路夜市里比较有特色的店家，让那些摊主们去谈谈自己在中山路的生存经历和故事。
所以回去之后采访了不少在中山路比较老牌的、有南方美食特色的一些店的摊主、店主。这个前期的采访调研过程过程差不多做了一个多星期，准备结束了，就想着去采访一下管理这个街道的管理员，打听到负责这地方管理的人叫九叔。
我身边的南宁人，比如高中同学，有人就住在中山路附近，但他们都不知道有这号人。太不起眼了，虽然夜市的摊主们都归他管，但是如果不是在这个夜市里谋生的话，怎么知道有一个干巴巴的、瘦不啦叽的老头，在这地方可以呼风唤雨。住这边的南宁人不知道，游客就更不知道了。当时我只是以为他就是一个管理者，就像城管一样。他的身份可能也就是负责这一块地方的管理日程和日常工作。
《九叔》剧照
之后我就去采访。没想到要采访九叔挺不容易，因为他不轻易接受采访。一方面是他不知道你的来路，另一方面，以前也有不少大的电视台来拍过中山路，比如中央的、香港凤凰的、台湾的，所以他也是算是有见识的人，不太在意这种拍摄。不过当时其他电视台对他的采访只是让他以管理者的身份来讲中山路的发展历程，作为一个小的内容讲述管理夜市的工作，并没有把他当成一个主要人物去拍。
我大概跟他约了三次才采访上的。最后一次约他是因为我第二天就要飞回上海了，结果在前一天下午约上了他，到他家里面做采访，采访了两个多小时，镜头一直在对着他拍。九叔的状态一开始是很官方的，因为他也是被采访过。穿得很整齐，戴个帽子，把袖章也带起来，在镜头面前很注意形象。一些正式的、比较场面上的一些问题聊完之后，基本上该问的也都问了，他就脚一翘、烟一点，恢复到他那个江湖人物的腔调了。但那时候我的机器还没停，所以这也有点偷拍的感觉，把他这种更真实的状态拍出来了，也是影片里一开始的那个真实状态。
等我回到上海重新看这一个多星期拍的素材，觉得这个人非常有意思。当时拍了那么多夜市环境、人物采访，按理说也能形成一个片子，但做出来就会像电视台里面的那种地方专题片。那时候我虽然看过一些纪录片，但是对纪录片的一些概念，实际上还是停留在以前电视台纪录片上面。所以最初想做的实际上也就是电视台里面的那种片子。只不过因为我是本地人，我的优势就是不需要翻译。很多别的地方来的电视台，因为听不懂南宁话，需要带人来翻译，就没有办法进入到一种比较自然的生活场景里，需要按照自己写好的脚本拍摄，抒情、怀旧一下就结束了。所以一开始我想做的是这样一种片子。
《九叔》剧照
所以重看素材的过程中，我就决定我不能做成那样的片子。九叔这个人物的那种非常野生的、江湖的、市井的状态，让我觉得非常有趣。所以回来之后基本上就明确了，我要拍摄的就是九叔这个人，由他来讲述中山路的历史，要看到这个人的这种日常生存的状态，包括他是如何管理这个夜市的。他就是一个老江湖，但这条街道里面的人也都是江湖人物，各种各样的都有，那凭什么让这么一个干瘦的老头去管理整条街道呢？
后来我又回来南宁，就跟九叔联系了，我说我已经决定怎么去拍这个片子了，就是以你为主。那就意味着可能后面要有蛮长一段时间要跟拍你的生活、你的工作。我问他是不是同意？然后他就同意了。可能以前他只是被采访一下，并没有被当成一个人物来拍。那现在有人愿意把他当成一个人物来拍，他应该是觉得挺好的，但我相信他的概念里面应该还是把纪录片拍摄当成他以前看过的电视台的那种专题片拍摄的，就是拍一个人物的事迹，拍他是什么样的，经历过哪些事，就是宣传片。所以因为这样，他就同意了。
《九叔》剧照
过了一个月，我就开始正式拍摄了。一开始拍摄我是不能进到他家里面去做什么的，基本上拍摄的都是他在夜市的工作：晚上七点钟出来，一直到差不多11、12点下班回家，所以前半段时间拍摄的都是比较公开场合的内容。后来他才慢慢习惯有一个镜头、有一个人一直跟着拍摄。有时候他也蛮得意，因为有个人一直跟拍很风光。当他习惯一直被拍摄之后，慢慢地就恢复到原来自己比较自然的状态了。
我觉得我跟人物的熟悉过程还挺快的，基本上跟这个人拍几天，让他习惯我的存在，我拍摄到的内容都挺自然了。包括拍复兴公园的时候，里面那些早上锻炼的人、唱歌跳舞的人，尤其是唱歌的那些人，因为有一些镜头几乎是非常贴近地去拍摄他们的脸部特写，就直接在他们面前拍的。那些人都很快就习惯了我的镜头。
《九叔》剧照
导 筒：
《九叔》拍摄剪辑花了多长时间时间？
吴建新：
可以说是相对完整的一年。第一次拍摄差不多在春节的时候，然后到了2013年的春节结束。所以那个跨度也就是在一年的时间。剪了也差不多一年，到2014年的时候出来的这个片子。
当时我拍了两次之后积累了一些素材，就报了CNEX纪录片的年度提案，后来入选了。之前参加过他们那个在北京主办的纪录片论坛，所以知道有这个提案的环节。正好就有九叔这个案子。他们应该是对这个人物挺感兴趣，但是这个人物并不一定会让人喜欢，因为这么一个满嘴粗话的、经常凶神恶煞似的一个老头，而且本身的故事性是不强的，这里面基本上还是延续了我前面的风格，一个随遇而安的人物，里面的故事性不强，没有特别强烈的事件。
吴建新在拍摄中
因为这是第二部片子，所以我在拍摄的过程里面也在琢磨，这片子跟前面的《复兴公园》完全不一样了，是有人物了，但那个故事在哪里？我不知道。而且之前也没学过电影，根本不了解电影应该是什么样的。只是因为拍了第一部片子，在拍第二部的时候才开始有这个概念。但还是不明确这个片子应该做成什么样。我就知道只要有时间我就去跟着他，每天跟着他，早上就出门，晚上甚至是有时候会通宵。因为那个夜市打烊以后，有一些店家会拖了很长时间，拖到天都亮了还在那，所以我有时候也拍到蛮晚。我以前因为工作在上海不怎么回家，那段时间经常回老家，家里人本来挺高兴的，结果我回去之后从来不待在家里，就是晚上回去，甚至是凌晨的时候回来睡一觉，睡醒之后拎上摄像机就走。有时候还不睡在家里，就近在中山路边上住一晚。
导 筒：
《九叔》这个片子好像去年又火了一下，是什么原因呢？
吴建新：
我也不知道，之前也是不温不火地参加过一些影展，比如FIRST、香港华裔纪录片节、中国纪录片学院奖之类的，都是一些提名。确实有更好的片子在前面，比如说那时候像周浩的《棉花》。反正就这样。我对这个片子也没有抱很大的期望。
周浩《棉花》 (2014)
后来他们把这片子放到了爱奇艺上面。倒是一下子挺火的。现在我不知道点击量有多少，现在看不见数据，以前看到数据有一百多万吧。后来凤凰卫视也放了。我估计是被人挖出来了。因为有一些电影公众号在推，把里面的人物当成江湖人物来推。我也不知道怎么会一下子被几个公号推这个东西，起码我这边或者CNEX（版权方）那边没有人做这个操作。估计只是一些人挖到片子里的爆点，重新包装了一下拿出来炒了一遍。
导 筒：
九叔自己看过这个片子吗？后来还跟他有什么联系吗？
吴建新：
我给他拷贝了，但我没有问他看过没有。后来我每年回去断断续续都会去找他，包括去年春节。但这两年我都没碰到他。据说他现在也不怎么在街上巡逻，而且喝酒也不在外面喝了。我想应该是年纪大了吧。12年、13年的时候拍的，他那时候都快70岁了，到现在也有五年了。
导 筒：
你觉得九叔是可以代表“中国底层”的管理人员吗？
吴建新：
不能，这个人物是很市井的。中国那些街道里面都会有这么一两个很市井、很江湖的人。他们在街道上混，黑白两道都卖他点面子。这么一些人物哪里都有，只是我们不知道。你要碰到了，就知道这这个人是这个地方以前可能是在江湖上打打杀杀的人。所以他还不完全是城管的身份，他就是一个街道里面负责这个市场的人，就像一个市场管理员，那个中山路夜市就是一个市场、集市的概念。他还是临时的身份，不是正式的编制，也不是公务员。
因为他以前被劳改过，像他这样的一个人，很难获得一个正式的工作。而且他从小就是在那个街道里面，这种打打杀杀的人，很难成为政府手下那种正式的工作人员。但是他在管理这条街道的时候非常卖力，几乎上面有什么命令，他的执行非常严格，所以官方对他的工作也挺认可的，就一直让他管着。但他又不是正式编制，他的手下也不是正式的。他手下还有十几个人，包括捡垃圾的、搞卫生的。这些人都是这边的下岗工人，就当时40、50的下岗工人，到这里工作工资也不算高。
所以一般很容易会把这些人物给遗漏掉，但我很感兴趣。而且除了对人物的兴趣之外，这个地方也让我感兴趣。中山路夜市非常繁荣，南宁的很多夜市火一段时间之后都废掉了。但是这个夜市繁荣了30年，而且越来越繁荣。但它又是由一个临时工来管理。这块地方其实是一个接近自治的状态，尤其一到晚上就会变成自治的状态，城管不会进来，交警也不会进来。然后就有一个糟老头带着他的手下在那里管理，里面的规矩也是他定。这里面有很多商家，一条街几百户摊位，而且这些人流动性都很大，最后也没出什么事情，而且还很繁荣。就这么一个地方。
《九叔》剧照
所以我当时就觉得这块地方只要放手给一些人，他也不是说要在这个地方称王称霸，然后像个恶霸一样欺压这边的商户，让他们必须听，没有的。虽然九叔表面非常凶悍，经常骂人，但是实际上我觉得他内心里面有特别人情味的一面，不然这地方也很难管。中山路繁荣了30年，一开始就由他来管的。事实上可以说这个夜市是由他搞起来的。七十年代末，八十年代初的时候，是不能搞这种摆摊的，算资本主义的东西。那时候如果不是国营的就没法生存。但街道上也开始有一些挑担子的摆摊的，到晚上的时候然后出来走走，看到警察、城管还是要躲。
九叔管这个街道得时候还没有夜市，属于那种联防队员之类的，他管理得非常卖力。然后他就允许那些走街串巷的小贩，在他管的这个地头上摆摊，可能收个几块钱的管理费，就这样。因为有他罩着，不会被城管驱赶，然后慢慢去那边做生意的人就多了。不过中间严打时期也被取缔过，这些这些小贩也会被赶走。但是赶走后又聚回来了，可能人还越来越多。那么他就申请把这地方弄成一个类似夜市一样的地方。政府一看这地方也挺好，收点租，街道上也可以摆摊。当时商品经济、私营经济也已经开始被允许了，只不过在管理上也不知道如何去界定而已。
他实际上做得很规矩的，政府说这个摊位收多少钱，他就去收多少钱。可能会有一些灰色收入，但也很难去考证，这些也是有一定规矩的。人情上的一些东西就算是个规范的公务员、政府官员，多多少少都会有，更不用说这种在江湖上混的人了。哪一个级别官员不收这个那一个在江湖上混的人。
所以实际上很多人在我拍片的时候都会问这个东西，但我觉得在一个中国社会的现状底下，我觉得这就是世故的一面。一方面他不去欺压店家，另一方面也制定了一些要遵守的规则。比如划定一条线，摆摊不能摆出来；比如说该到时间交租了就要交上来，你不交，对不起，就把你赶出去。就那么回事。然后如果有一些吃霸王餐的，他也要去解决那些问题。他如果是那种就手特别长的、只会欺压商贩的，那我觉得可能他也很难在这里呆30年时间。
《九叔》剧照
这个片子出来之后对片子里的那些人有什么影响，我也没去了解过，只不过是我那些在南宁的同学朋友，他们通过各种方式看到了这个片子，然后说，哇，你出去这么多年，回来拍了这么一个片子，那也算是做了一个贡献了。但我觉得这个事对我来说，也就是完成了一个片子，因为后面有更重要的东西，就是《高楼背后》，在我看来那个更重要。
导 筒：
《高楼背后》与《九叔》的拍摄时间是重叠的吗？
吴建新：
时间稍微有点错开，《高楼》是我在拍摄《九叔》的过程中，拍摄周边环境的时候，碰到这这群人，这群在中山路边上被拆迁的人。实际上促成我去拍中山路夜市的起因，就是这群人的房子被拆。大概是12年的时候开始，就已经开始接触《高楼背后》题材了。到13年初的时候，两部片子的拍摄是同时的，等于说两个片子同时在做，《九叔》在剪，《高楼背后》在拍。中间有差不多半年多的时间，拍摄是重重叠的，然后剪辑《九叔》的一年左右时间，我就在继续拍摄《高楼》。所以两个片子也做得蛮累，因为片子在同时做。
《高楼背后》海报
导 筒：
决定拍《高楼背后》的原因是什么？
吴建新：
因为《九叔》实际上是没有主题，它就是一个人物。你说我想反映什么呢？我也说不出来，只是我觉得这个人物很有趣，想记录它。《九叔》变成一个市井人物的小一个传记似的。拍《高楼背后》的点是因为这波人被拆迁的时候，有一个诉求于法律的维权的过程。这个是我比较感兴趣的。因为我们看到的中国的很多拆迁的事件都是特别惨烈，比如说自焚。然后被打压之类的，冲突都特别厉害。但是《高楼背后》的这波人就特别理性。那我就特别好奇，因为南方人脾气都很暴，有点一言不合就要白刀子进去红刀子出来。但我觉得这波人特别理性，而且对法律这一块的理解也比较透，我就想知道怎么回事，所以就去跟踪了。
《高楼背后》剧照
导 筒：
被拆迁的那些人当时把你当成一个什么样的角色呢？是一个记录者？还是一个能帮助他们的人？
吴建新：
记录者吧，他们也知道我没办法帮助，只不过他们突然间有一个可倾诉的对象。在维权的过程里面，实际上是非常压抑的一个过程，就有一个愿意倾听的、可倾诉的一个对象出现。至于结果是什么样，他们实际上不抱什么希望。
导 筒：
维权在中国可能经常是一个会持续特别长时间，而且没有结果的事情。你有没有在拍摄的时候考虑过，这个片子可能要拍好几年，然后也没有一个最后的结果，这样一个情况？最后整个维权持续了多长时间？
吴建新：
嗯，这个知道。那时候我已经知道纪录片是怎么回事了。拍摄某一个题材几年时间是很正常的，反正就慢慢拍。而且当时这个项目实际上也拿到了一些支持，入选了CNEX的年度提案，还有在台湾的华人纪录片提案大会里拿了一个最佳提案奖。另外也有一些国外电视台给了一些支持。有这些关注，实际上也是一种鼓励，我会觉得自己做了一个蛮重要的一个片子，会有人去关注它。
整个维权实际上到现在还没有结束。他们从07年开始进入拆迁的环节，然后一直到现在已经有十年了。
《高楼背后》剧照
导 筒：
怎么决定在哪里停止拍摄的？
吴建新：
整个拆迁是阶段性的，我的预想就是当这片区域被夷为平地的时候，我的拍摄就结束。从一个事件上来说就是这块地方没了，就结束了。但如果这个事件一直在持续，里面还有我一直关注的问题的话我会一直拍下去，但我所关注的问题我觉得已经差不多拍完了，不一定要看到一个结果。
导 筒：
这群人现在是一个什么样的情况？
吴建新：
现在这段时间没有联系。像去年的时候他们还在上诉。而且基本上在前两年都已经讲得差不多了，后面也不跟我讲什么了，因为已经没什么好讲的。而且整个等待的过程特别漫长，比如说要上诉，可能半年的时间里都没有任何变化。我也不会给他们带来什么结果上的改变，这种结果的改变是必须有触动到某个层面的时候，感受到压力，才会有用。但他们是完全可以被忽视掉，不会触及到什么利益关系。
导 筒：
电影或者纪录片经常会有“三部曲”之类的概念，在拍完《九叔》《高楼背后》之后，你会不会想要再去做一个同类的题材，组成一个三部曲呢？
吴建新：
原来是有一个三部曲，我还准备叫乡愁三部曲，拍南宁老家的事情。在拍九叔和高楼的时候，当时还有在拍附近的一个题材，那时候没有把它当作一个题材在拍，只是后来看素材的时候觉得挺有趣，也没有剪出来。如果要做，可能适合做一个短片。
另外在拆迁过程中还碰到了一个70岁左右的老头，全身黝黑、干瘦，是干苦力活的。他一个人住在已经拆掉一半的青砖楼层里，这栋楼原来是他父亲建起来的。他父亲解放前是一个银行家，解放后就被整死了，家也被封了。他就被赶到上面这个小阁楼里，下面的房子都被那个房产局没收了。非常惨的一个人生故事，很无奈。原先家境非常好，但没学什么本事。突然间家境变故，就只能去卖点苦力。所以解放之后就做各种苦力，比如到河道里面挖沙，然后干了几十年。
这次拆迁，最后的一间阁楼也保不住了，但他不愿意搬走，那个拆迁的人就隔三差五地来骚扰他，不停打电话。一个70岁的老人最后就被迫接受，以房易房，搬到另一个地方。我当时拍了他几次，基本上都是回忆他以前小时候的事情，再到后面的悲惨经历。这个印象太深了，我原来是想把它做到《高楼》里面，但是放不进去。因为他是孤立的一个人，跟别人没有任何交集，他也不维权，是逆来顺受的一个人。
我觉得这个才是最典型的所谓“底层人民”。所以刚刚说的九叔并不是最典型的，他只是市井江湖里面的的一类比较有趣的人。但是我说的那个老人在我看来真的就是一个典型中国人的形象。你可以从他身上延伸出你周边的很多人的影子，哪怕是年轻的人。
吴建新在拍摄中
导 筒：
这位老人的拍摄现在还在继续进行吗？
吴建新：
没有了，到13年春节前，那个楼就拆掉了。在拆之前，他就已经搬走了。搬走的最后一天我去拍了，之后就没有联系。当时我没有把它当成一个独立的题材，只是现在慢慢的这个印象挥之不去，后来也找不到，没有任何联系，我觉得也没必要找了，就留下这样一个印象吧。我记得那个场景，他窝在一个小阁楼里面，在窗前抽一根烟，声音很细很细的，讲他那个曾经的家族，讲他之后的那些经历，整个人活着感觉灰暗得一蹋糊涂。
我觉得这是一个族群的精神状态，不是指个体，虽然我们有很多的面貌，但是内在的那种精神性的东西，是一个族群的体现。这种灰暗我在我父母身上能看到，而且现在还在延续。这个老人对我的印象非常深刻，这个人在我面前几乎就是一个符号，一个特别深重的符号。
导 筒：
上海和南宁应该是你生活最久的两个地方，你也拍了这两个地方的纪录片。你觉得你的作品里面能体现出这两个城市不同的特性或者精神吗？
吴建新：
应该是可以。其实从表面来说，两个城市的不同只是一种地域的特色的表现，比如语言、习俗，还有一些对环境的要求。像上海毕竟以前的这种文化的影响，南宁是更就是南方的一个老的城市，有它当地的一些人文风俗。所以你很难去作比较。两个城市都有市民社会，但这个市民社会里面因为有曾经的生活记忆，还有那种文化历史的东西，对他们的生活方式会有影响。
但是你讲深一点，或者大一点的话，这种国民性是相近的。我们受的教育都是那样的，我们经历的这个时代都是差不多的。差异只是一种地域特征而已。比如说上海更具一些国际的背景，那么在公园里面唱歌跳舞的那群人，放的音乐会有区别，他们跳的舞可能会有区别。而南方就回放广东音乐，上海会更洋派一点。那边就是广东音乐，更乡土一些。就只是这种区别，我觉得这是生活方式上的区别，但是人的精神上更内核的东西在我看来应该没什么大的区别。
导 筒：
现在已经做了三部片子，你觉得这几部片子之间的内在逻辑的核心是什么？一些导演比如徐童的核心是“游民文化”，你的片子之间有什么样的比较有关联性的东西吗？
吴建新：
“市民、市井“。我这三部片子都是拍城市的，我没有去拍农村，我觉得有更多的人会拍农村。而我是从小在农村里面长大，我差不多到读小学的时候才到了城里面。我小时候的记忆更多的就是对农村的记忆。所以我看他们拍农村，会觉得跟我没有距离，很难说。也可能是没碰到一个让我可以去拍农村的题材。因为我一直在城市里面，也关注城市里面这种生活的变化。
比如《复兴公园》讲的是上海老一代市民的那种生活状态。他们曾经在弄堂里面的这些东西最后被移放到了公园，聚集到了公园。所以你可以看到那边有很多属于老上海的那一代人。边上有很多看客，所以在我片子里面，镜头会扫到边上的看客，那些看客都是民工或者外来人。他们以那种一些好奇的眼光看着这些人在唱歌跳舞。他们没法融进去。像九叔就是一个市井，城市生态里面生长出来的一个人。
而《高楼》里的高佬、阿智，就是土生土长的南宁城里人。这些市民有他们的讲话方式、生活方式和价值观，他们的观念不是那种农村里面的那种，所以他们有抗争。我忘了谁说的，说我们农民基因里面的那种抗争已经消失。但城市里面的这些人，因为他还多少有一种权利意识，所以他们还知道要去抗争，想去运用某种合法合理的手段去争取一些东西。
所以这也是一种城市文化里面给予他们的一些东西。但也有逆来顺受的，所以他的脊背会被压弯，他的腿被压弯。我说的那个老人的形象真的就是这样，他一个人在那个房间里面慢慢地收拾，上面有一张照片，可能是他妈妈。下面有一个牌位，他就一个人在昏暗的光线下面，弯着腰去打扫最后的一些灰尘。他要搬走了，但是他要把这些灰尘全部扫掉。拍这个镜头的时候就觉得，心里面落满灰尘的那种感觉。
吴建新在拍摄中
导 筒：
做了这么多不同的事情，拍纪录片会是你最后的选择吗？
吴建新：
做纪录片也不是我的选择，是误打误撞吧。但还是挺喜欢的，所以只能说是运气。你看我差不多40岁的时候才开始拍纪录片，按理说我们要做一件事情，应该在二三十几岁的时候开始做，我已经晚了十年了。但还有这么一个机会，让我找到一件可以说几乎是全情投入的一件事情，我觉得也是蛮幸运的。
导 筒：
为什么会让你全情投入呢？
吴建新：
我对拍片一直是有热情的，之前是摄影，现在是摄像。面对生活中的这些人，我有观察、记录的热情。我想试图去讲一个，不一定是个故事，可能在我看来可能接近完美的一个片子，我也不一定能做出来。但你总是愿意去做一件接近完美的事情，会把大量的心思花在那个影片上面，去拍摄、去剪辑，然后一遍一遍地修改。
所以我现在暂时还不知道后面还有没有别的事情可以做，但是要问还会不会继续关注这些人？这个很难说的，我没有专门去找一些题材，我拍片都是碰的。比如说拍第一部片子《复兴公园》，就是因为我以前在复兴公园里跟一个老师傅打太极，观察到这些人，觉得特别有意思。我从他们身上看到曾经的集体主义、集体生活的那种强烈的印记。他们背负了那个时代的一些东西，那个时代给他们特别多的伤痛，但是他们又身不由己地在生命的最后阶段要回到这里面。
为什么我拍到后面会觉得有点感动，这个感动是说他们在那一刻，曾经那种生命活力的东西被显现出来。那种沉重的，甚至是麻木的生活，已经掩盖了他们的生命活力，但当他们聚在一起，唱一首他们共同的歌曲，哪怕是一首红歌的时候，他们的某种生命状态被重新激活。所以有时候会拍得特别感动，被他们感染了。原来还带有一种判断式的拍摄，后来就只想把他们那种状态呈现出来，非常完整地呈现出来。
导 筒：
除了拍摄以外，平时还要教学，你自己会有什么特别欣赏的纪录片或者导演吗？最近有看过什么比较好的片子吗？
吴建新：
最近看得比较少，反正我比较关注的有几个人，比如说像徐童，他的游民三部曲。如果说影响的话，实际上当时做《九叔》的时候，我正好是在看徐童的游民三部曲，在剪辑的那个环节可能会受一些影响。还有杜海滨的《少年小赵》《铁路沿线》，周浩最早我看的《龙哥》，到现在的《大同》，于广义最早的《木帮》《小李子》拍的都很棒。还有顾桃，都是我喜欢的。
导 筒：
你在学校教纪录片，你的学生从事这种纪录片拍摄的多吗？
吴建新：
没有。实际上偶尔在一些学生里，我可以看到他们的一些潜质，会鼓励他们在我的课上拍一些题材。有些片子我觉得拍得挺好，我甚至想如果他们不拍的话我自己来拍。他们时不时会有一些比较好的题材，比较有意思的一些题材。但他们会把它当成了一个作业式的东西，完成了就完成。
这样有潜质的学生每隔一两年都会有，我就会鼓励他们要拍下去，哪怕毕业了还能去拍，把它发展成一部相对完整的片子来。但基本上没有。也不能说他们没有兴趣，有一些学生后来毕业之后，都可能会想着再回去重新拍一个片子。但实际上是没有热情只有兴趣，但这东西需要热情。有一些东西你要义无反顾地、不计成本地投入进去，你才有可能有一个比较好的起点，然后再往前走。
我碰到过一些很年轻的纪录片导演，生活经历也不能说很多，但他们的片子都已经拍得非常完整了，所触及题材的深度也挺好。国内有一些纪录片导演，很年轻，像一些大学生毕业的时候，在一些影展上就已经看到他的片子，挺不错的。只不过在我上课的这些学生中，确实没看到能有热情做这件事情，自己也觉得好像在这件事上找不到什么成就感。