邹经：《城南旧事》和《呼兰河传》：两种“童年视角”
《呼兰河传》中的“我”让人感觉到的是，儿童本来就是那样的；而《城南旧事》中的我却仿佛在小心翼翼地扮演一个儿童的角色，想象着“我应该是那样的”：我应该对苦难表达儿童般的爱心，我应该对他人表现孩子般的单纯，于是便有了刻意为之的做作。
1921年，3岁的林海音随父母迁居北京，童年便在北京南城度过，其后在北京读书、工作、结婚，直至1948年30岁时，回到故乡台湾，开始发表文学作品。《城南旧事》写于到台湾之后，而背景是“英子”（林海音）7岁到13岁时在北京的生活，作者选择第一人称的儿童视角，回忆童年“旧事”。
用作者自己的话说，写这部书是“让实际的童年过去，心灵的童年永存下来”。话中透出心情。《城南旧事》的回忆止于13岁，这一年，英子的父亲去世。用作者自序中的话说：
我的童年结束了。那时我十三岁，开始负起了不是小孩子所该负的责任。如果说一个人一生要分几个段落的话，父亲的死，是我生命中一个重要的段落。
我们也因为父亲的死，童年美梦，顿然破碎。在别人还需要照管的年龄，我已经负起许多父亲的责任。我们努力渡过难关，羞于向人伸出求援的手。每一个进步，都靠自己的力量，我以受人怜悯为耻。我也不喜欢受人恩惠，因为报答是负担。父亲的死，给我造成这一串倔强，细细想来，这些性格又何尝不是承受于我那好强的父亲呢！
英子的童年，是因父亲的去世而中止的。从小说中的描写来看，这位父亲谈不上一个好字：一位典型的旧家庭的家长，专制，好酒色，对待孩子也只是“溺爱”和“揍”。“在日本吃花酒，一家挨一家，吃一整条街，从天黑吃到天亮。妈就在家里守到天亮，等着一个醉了的丈夫回来。”然而作为丈夫和父亲的他，是整个家庭的支柱。他的死，带来最为直接的影响，便是英子一家人在经济上、生活上的巨大落差。
小学一毕业，就被迫承担家庭的责任，而这一切，英子却出乎意料地坦然承受。在小说结尾，刚从毕业典礼上回来的英子，听到厨子老高告知父亲在医院中去世的消息，立刻明白了摆在眼前的道路：“爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子。”
是的，这里就数我大了，我是小小的大人。我对老高说：“老高，我知道是什么事了，我就去医院。”我从来没有过这样的镇定，这样的安静。
英子此后的命运，虽让人不胜唏嘘，却也造就了她薛宝钗式的生存能力与人际能力。也许童年的感觉被压抑得太久且深，使得林海音在选用儿童视角回忆往事时，一面得偿缅怀童年的夙愿，一面却将社会中习得的人生智慧，不自觉地注入到这个儿童的脑海中来。让人惊讶的是，英子身上，并非一种孩童浑浑噩噩的“天情”，而是深受社会熏染，极懂“人情”，外表却又一副萌态，全然“金簪雪里埋”的世故深深。
她了解“北京的老妈子很会偷东西，她们偷了米就一把一把顺着裤腰装进裤兜子，刚好落到缚着的裤脚管里，不会漏出来”，并怀疑家中的宋妈的肥裤脚里，“不知道有没有我家的白米”。不用大人多嘱咐，便“什么该说，什么不该说，我都知道。妈妈打了一只金镯子，藏在她的小首饰箱里，我从来不会告诉爸爸”。最绝的是，英子略施小计，便撮合了德先叔和父亲中意的兰姨娘，化解了母亲和自己可能面临的家庭危机，机关算尽却仿佛出自漫不经心，俨然一个女版伊阿古。当她告知母亲她的杰作之后：
“都是你一个人捣的鬼！”妈好像责备我，可是她笑得那么好看。
“妈，”我有好大的委屈，“您那天还要叫爸揍我呢！”
“对了，这些事你爸知道不？”“要告诉他吗？”
“这样也好，”妈没理我，她低头呆想什么，微笑着自言自语地说。然后她又好像想起了什么，抬起头来对我说：
“你那天说要买什么来着？”
“一副滚铁环，一双皮鞋，现在我还要加上订一整年的《儿童世界》。”我毫不迟疑地说。
这精明干练，谁能想到出自一个不到十岁的孩子的头脑。在英子眼里，她同情吃醋而一副苦相的妈妈，同情因兰姨娘要走而“显得格外的寂寞”的爸爸，这同情实在是达至“世事洞明、人情练达”的境界，是否太过成熟？
这大概不是英子13岁之前的早熟，而是13岁后涉世的历练。林海音在这部小说中选择了儿童视角回忆旧事，但一个叙述的逻辑矛盾随之展开：如果是“回忆旧事”，则表明作者立足于“不再是小孩子”后的视角观照。小说中的各种细节，都可显出作者在用极清晰的事后思维梳理事件。但作者恰恰又选择了儿童视角，在小说中使用儿童的语气腔调，模仿儿童的表达方式。不可否认，林海音对儿童的表达方式揣摩得非常成功。但越是成功，就越造成了叙述的矛盾：如果是儿童视角，行文就应该是进行中的叙述，而不是回忆了。
于是在一个儿童形象的背后，隐藏了两副眼光。状英子之天真善良而近伪，只因负载了林海音半生的心情，一切童年的混沌都被作者思考得太过清楚。相信林海音是太过想念也太过遗憾戛然而止的童年生活，反复回味中，童年仿佛包浆的古董，其光泽倒是后天生成，反而失了真相。
同是回忆之作，萧红在《呼兰河传》中却并未失去这童年的“锋棱和光泽”。与林海音相似，萧红在18岁时，失去了一生中最重要的亲人——祖父，从而发生了命运的转折。也许从年龄上看，萧红比13岁丧父的林海音更为幸运。然而萧红和祖父的关系，不同于英子和父亲的关系，他们之间的情感，正如《呼兰河传》中所说：
等我生来了，第一给了祖父的无限的欢喜，等我长大了，祖父非常地爱我。使我觉得在这世界上，有了祖父就够了，还怕什么呢？虽然父亲的冷淡，母亲的恶言恶色，和祖母的用针刺我手指的这些事，都觉得算不了什么。
萧红与林海音，失去的和寻得的都大不相同。人失去什么，便追求什么。英子失去作为一家之主的父亲，一家人没了生活上的倚待，为渡过难关，只能在艰辛中相依为命，于是英子向着“父亲的责任”而追求，每一个进步，都靠自己的力量，以受人怜悯、恩惠为耻，因为“报答是负担”。反而培养了自立，懂得了世事人情。用现在的话说，就叫“长大了”。童年的向往与成年的现状从此扭结在一起，于是在回忆中显出“儿童视角的成人眼光”。
而萧红从祖父那里，“知道了人生除掉冰冷和憎恶而外，还有温暖和爱”。祖父的死对萧红而言，不是从此遭遇生活上的困窘——尽管萧红的一生都在忍受生活上极致的困窘，但从萧红对困窘的忍耐可以看出，其渴望主要不在此——而是“温暖和爱”的消逝。因为失去象征“温暖和爱”的祖父，所以萧红就向这“温暖和爱”的方面，“怀着永久的憧憬和追求”。可能正因如此，萧红才没有主动接受人情世故的染着，从而保存了一份儿童的纯真与混沌。
从历经世事的丁玲眼中看来，这一点尤其显著：“萧红的说话是很自然而真率的。我很奇怪作为一个作家的她，为什么会那样少于世故。”丁玲将其归因于“女人都容易保有纯洁和幻想”，视为“稚嫩和软弱”的表现。这里与其说是女人的“纯洁和幻想”，不如说是儿童的心灵未曾消磨。用丁玲的话说，就是萧红“从没有一句话是失去了自己的”。这是萧红的“得其自”。
由于心中没有顺从世事人情的转折，反而在面对世事人情中逆向扬起“温暖和爱”。萧红心中混沌的东西没有断裂，而是一直延续下来。这从二人人生轨迹的对比中便可看出端倪。林海音的一生，在立德、立功、立言上都有建树，堪称“成功遂事”的典范。而萧红单纯的坚守却仿佛与复杂的世道相违，“未终其天年而中道夭”。
以混沌未开的心态与方式，面对逼仄的现实，通常会受到伤害。但当其以混沌未开的心态与方式，观照世间的一切，表现在叙述的儿童视角，不但毫无违和感，而且根本就不需要寻找，要来便来，因为它从没有离开过。
仔细比较萧红《呼兰河传》和林海音《城南旧事》中作为叙述者的“我”，人们可以发现这样一个鲜明的对比：《呼兰河传》中的“我”混沌未开，灵气十足，即便是重复相同的事情，也时刻因情随事迁而不断变化着心情和态度。而《城南旧事》中的我，却相当“懂事”，聪明到不无狡狯，却又懂得出之以“愚騃”，尤其是《兰姨娘》中，“我”的心智甚至“大智若愚”到了老谋深算的程度。
《呼兰河传》中的“我”让人感觉到的是，儿童本来就是那样的；而《城南旧事》中的我却仿佛在小心翼翼地扮演一个儿童的角色，想象着“我应该是那样的”：我应该对苦难表达儿童般的爱心，我应该对他人表现孩子般的单纯，于是便有了刻意为之的做作。
人处于儿童状态的时候，无疑“本来就是那样的”；而所谓长大了，往往就是庄子所说的混沌被开凿的过程。萧红儿童视角的奥秘，就在于她一旦进入叙述，就能够轻而易举地进入一种“混沌沌的气象”，来去如意。她的童心是敞开了的，不需费任何思量。
于是，在《呼兰河传》中，慈悲的心态、反讽的笔力和儿童的状态能无痕接榫。要慈悲时便有慈悲，要反讽时便有反讽，要孩子气时，马上就成了孩子，连个过渡都不用，“要怎么样，就怎么样。都是自由的”。
人们大概最容易感受到作者行文中的慈悲，如面对笔下“辛苦展转”“辛苦麻木”的人们，萧红写道：
他在这世界上他不知道人们都用悲观绝望的眼光来看他，他不知道他已经处在了怎样的一种艰难的境地。他不知道他自己已经完了。他没有想过。
他虽然也有悲哀，他虽然也常常满满含着眼泪，但是他一看见他的大儿子会拉着小驴饮水了，他就立刻把那含着眼泪的眼睛笑了起来。
他说：“慢慢的就中用了。”
然而在在处处，她又会“揭出病苦”，说出那些犀利的反讽：
于是就又跳神赶鬼，看香，扶乩，老胡家闹得非常热闹。传为一时之盛。若有不去看跳神赶鬼的，竟被指为落伍。
因为老胡家跳神跳得花样翻新，是自古也没有这样跳的，打破了跳神的纪录了，给跳神开了一个新纪元。若不去看看，耳目因此是会闭塞了的。
这“哀其不幸、怒其不争”中，的确有启蒙的视角，鲁迅的影子。萧红毕竟受鲁迅影响极深，但萧红的超越之处在于，她还同时有着“另一种心情”，这心情与沈从文相通。
萧红是这样说的：“鲁迅以一个自觉的知识分子，从高处去悲悯他的人物。他的人物，有的也曾经是自觉的知识分子，但处境却压迫着他，使他变成听天由命，不知怎么好，也无论怎样都好的人了。这就比别的人更可悲。我开始也悲悯我的人物，他们都是自然奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感觉变了。我觉得我不配悲悯他们，恐怕他们倒应该悲悯我咧！悲悯只能从上到下，不能从下到上，也不能施之于同辈之间。我的人物比我高。这似乎说明鲁迅真有高处，而我没有或有的也很少。一下就完了。这是我和鲁迅不同处。”
萧红对他人的苦难是有“共情”能力的，因她就在这苦难与绝望之中。这种创作感觉，近于李后主。王国维言李后主是“不失其赤子之心者”，又言“尼采谓一切文字，余爱以血书者，后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词，亦略似之。然道君不过自道身世之感，后主则俨有释迦、基督荷担人类罪恶之意，其大小固不同矣。”
后主其实也“自道身世”，但纯用本色白描，遂与一切人的苦难相通。萧红的行文，行于当行，止于当止；讲述的内容，亦绝非传奇，她从来就不是“传奇”作家，不需要营造故事，如其所说，“并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了”。遂也与一切人的苦难相通。
流水落花春去也，怎么办？也只能是“流水落花春去也”了。
或许可以这样说：《呼兰河传》中有“启蒙的力量”，却无启蒙的色彩。
因这“另一种心情”，与启蒙的“慈悲与反讽”构成了平衡。儿童的灵魂不被创作者通常会有的理念所劫持，所以《呼兰河传》中的我，有着真正属于儿童的“不懂事”的“天情”，常因自然。用大人的眼光看，就仿佛“没心没肺”。例如不顾大人的管教责骂而任情玩耍，在祖母“病重的时候，我还会吓了她一跳”，因为“那时我才五岁，是不晓得什么的。也许觉得这样好玩”。儿童的心灵通透如镜，“不将不迎，应而不藏”，便观照出世间本相。
胡文英说庄子“眼冷，故是非不管；心肠热，故悲慨万端。虽知无用，而未能忘情，到底是热肠挂住；虽不能忘情，而终不下手，到底是冷眼看穿”。话极漂亮但论断率尔，因每个人都会成为他人悲剧的制造者，但制造这种悲剧者，又往往不是出于邪恶之用心，而有非自己所能操控的不得已于其中，不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之。这“是非”如何管？又该如何“下手”？
小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子的命运，“我”如何管？又如何“下手”？
《城南旧事》中的英子，倒是因着一种同情心，参与改变身边之人的命运。这结果是因着英子的帮助，“疯子”秀贞和妞儿在离家后被火车撞死，落实了秀贞拐带孩子的骂名。因与“贼子”的几番交往，却给便衣点引了路破了案。当然，她也曾巧妙拯救面临破碎的家庭。然而面对宋妈和爸爸的命运，她也只能默默承受。英子像所有懂事的大人一样，改变了能改变的，接受了不能改变的。
这绝非说要让英子来承担责任。英子迷蒙中竟做了许许多多“好人好事”，你只能说她的确是想做好事。《呼兰河传》中的“我”混沌无为。相比之下，英子实在是做得太多太多了。英子的童年，与小说作者让英子所承担的精神内容，是不相符合的。事实上，小说中英子的整个人生，是她莫名地背负了一个并不该让孩子来背负的道德十字架。
其实，《城南旧事》中的这种儿童视角，也的确是一种颇为常见的“儿童视角”，那就是受传统文化影响甚深的许多中国父母对孩子“先意承志”的教育与期待。英子是生活中的父母所盼望的儿童形象，该天真时她给你天真，该懂事时她给你懂事，关键时候，说不定还能给你制造出意想不到的惊喜。
林海音的这个选择，不是偶然的，而是一个中国式家庭中优秀的孩子的下意识流露。林海音也确实向往真正属于儿童的世界，否则她不会在小说中这样说：
妈妈说：“小英子，看见这个坏人了没有？你不是喜欢作文章吗？将来你长大了，就把今天的事儿写一本书，说一说一个坏人怎么做了贼，又怎么落得这么个下场。”
“不！”我反抗妈妈这么教我！我将来长大了是要写一本书的，但绝不是像妈妈说的这么写。我要写的是：
“我们看海去。”
作者深藏的心情很清楚，所以这一篇的篇名就是《我们看海去》。然而命运没有给她敞开这份心情的机会，如同大多数中国儿童，在道德的十字架上慢慢成长。林中有两条路，萧红却选择了人烟稀少的那条，一切从此有所不同。