如何锤炼诗眼

如何锤炼“诗眼” 和把准诗的“情”脉

诗眼是诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的关键词句。通俗的讲,诗眼指的是作品中点睛传神之笔.它有两种表现形式。一种是诗词句中最精炼传神的某个字,以一字为工.一种是全篇最精彩和关键性的诗词句子,是一篇诗词的主旨所在。由于有了这个字词或句子,而使形象鲜活,神情飞动,意味深长,引人深思,富于艺术魅力,称为一篇诗词的眼目,诗眼的获得,需要提炼字句,务必要使提炼的字词和词句,最能表现特定的生活情景,能最充分、最真切地表达诗人对这些事物的思想和情感.而且这样的词句,要在诗词的关键部位,具有统摄全篇的作用。宋朝苏轼《次韵吴传正<枯木歌>》:君虽不作丹青手,诗眼亦自工识拔。金元好问《继愚轩和党承旨雪诗》之四:“愚轩具诗眼,论文贵天然。明袁宏道《与伯修书》:“近来诗学大进,诗集大饶,诗肠大宽,诗眼大阔。

那么,怎样去锤炼“诗眼”呢?首先,要弄清“诗眼”的位置。对于近体诗来说,五言诗通常以第三字为诗眼,七言诗通常以第五字为诗眼。如:

“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁”(岑参),

“危峰入鸟道,深谷写猿声”(郑世翼),

“万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁”(许浑),

“莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风”(章孝标)。

上四联中的“燃”、“捣”、“入”、“写”、“分”、“送”、“娇”、“妒”都是“诗眼”。这是因为,五言诗的节奏多为上二下三,如“孤灯|然客梦”,其语法结构通常是上两字为主语(孤灯),第三字为动词谓语(燃);七言诗的节奏多为上四下三,如“万里山川|分晓梦”,其语法结构通常是上四字为主语(万里山川),第五字为动词谓语(分)。我们知道,动词是叙事、写景、状物、抒情的“关键字”,因而锤炼诗眼要在五言诗的第三字、七言诗的第五字上下功夫。但这只是就一般情况而言,由于近体诗的语法结构多种多样,因而“诗眼”也并不局限于第三字或第五字上。像“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”,其“诗眼”就不在第三字和第五字,而分别在第五字(过)和第四字(深)上。所以,锤炼诗眼也要因诗而异,灵活掌握。

其次,锤炼“诗眼”要运用多种修辞方式。修辞方式很多,本身并无高下之分,运用之妙全在于恰到好处地叙事、状物、传情。但相比较而言,在诗中使用频率较高的则是“比喻”、“比拟”、“夸张”和“通感”。王国维在《人间词话》中说:诗人既“能以奴仆命风月”,又“能与花草共忧乐”。“风月”、“花草”,在诗人眼中莫不可以被人格化,因而拟人的辞格被广泛地运用于诗词之中。如:“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”(崔道融),“衔”字一经入诗,“黑云”便具有了生命,犹如神龙一般活动了起来。这里的“衔”字就是运用“比拟”辞格锤炼出来的“诗眼”。 另外,“夸张”、“通感”等修辞方式,在锤炼“诗眼”时也常为诗人所瞩目。如大家所熟悉的“寺多红叶烧人眼”、“红杏枝头春意闹”等诗句,之所以动人心目,印象强烈,正是由于诗人巧用夸张、通感的辞格,锤炼出了“烧”、“闹”等“诗眼”的结果。

其三,大量掌握词汇,精通词类的活用,对于锤炼“诗眼”也是至关重要的。以“春风又绿江南岸”为例,如果王安石不掌握“到”、“过”、“入”、“满”、“绿”等十多个意义相近或相关的词,就难 以在比较的基础上锤炼出“绿”字。王安石的这句诗,既是词类的活用,又是通过比较来选定“诗眼”。这种通过比较而选定“诗眼”的方法,谢榛形象而风趣地称之为“戴帽法”。谢榛说:“譬人急买帽子入市,出其若干,一一试之,必有个恰好者。能用戴帽之法,则诗眼靡不工矣。”这里有必要指出的是,在众多的词类中,动词由于其特殊的性能,固然应该成为锤炼的重点,但对于其他词类,即使是无足轻重的虚词,也不可轻易放过。如阴铿写自己为友人送行,因为去迟了一会儿,友人已走,送行人也都离去,只见“泊处空余鸟,离亭已散人”,诗中连用“空”、“已”两个虚词,看似不经意地用于诗中,实则是诗人锤炼出的“诗眼”。“空”、“已”二字,对于描画诗人惘然若失的情状,有着画龙点睛的妙用。

应该说,锤炼“诗眼”,并没有什么一成不变的模式。要写出好诗,要锤炼出足以振聋发聩的“诗眼”,最根本的还在于作者胸中有丘壑,眼底有性情。如果置真情实景于不顾,而只是在字句上掂斤论两,那么,对于“诗眼”的追求是一定会落空的,这是因为,“形式”与“内容”相比,“内容”必竟是第一位的。关于“诗眼”和把准诗的“情”脉

关于“诗眼”

诗眼有两指:一指句中之眼,一指篇中之眼。说的是诗句、诗篇中,最为传神,最为灵妙,最让鉴赏者赏心悦目、拊髀称奇之处,因而也往往是诗人用力最勤之处。先看句中之眼。

孟浩然的名句“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”是流传颇广的名句,其“淡”字和“滴”字,便是“眼”之所在。“淡”写视觉形象,“滴”状听觉体验,均极有味道,活现出微云将散未散之时,夜雨欲住未住之际的诗意境界。读者只要闭上眼睛,这个极富动感的优美画面,便会立时清晰地浮现出来。

也还是孟浩然的名句,那“野旷天低树,江清月近人”中的“低”和“近”,那“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”中的“蒸”和“撼”,均属句中之眼。从词性上看,这些眼之所在,多为动词,它们如果选择得当,便会提起整句诗的神采,使之空灵飞动,活龙活现起来;相反,如果选择不当,则会大煞风景,流于平庸,败人胃口。因此,历来诗家都十分留意于“做眼”,为了“吟安一个字”,不惜“拈断几茎须”。所谓“炼字”、“炼句”、“苦吟”、“推敲”、“日锻月炼”等,都与此有关。

唐朝的贾岛在“僧敲月下门”的诗句中,究竟用“敲”,还是用“推”,曾经费尽心思;宋朝王安石在“春风又绿江南岸”的“绿”字写定之前,最初用的是“到”字,后改为“过”字,又改为“入”字,又改为“满”字,凡五易其字,才满意了。这些都是“炼字”、“做眼”的好例证,历来不断被评家称引。据当代博闻强记的大学者钱钟书说,也许是王安石得意于这个“绿”字的妙用,在《送和甫寄女子》诗里又说:“除却春风沙际绿,一如送汝过江时。”不仅如此,钱先生还看出了王安石炼“绿”为“眼”之中的陈旧。他写道:“‘绿’字这种用法在唐诗中早见而亦屡见:丘为《题农父庐舍》:‘东风何时至?已绿湖上山’;李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百啭歌》:‘东风已绿瀛洲草’;常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》:‘行药至石壁,东风变萌芽,主人山门绿,小隐湖中花。’于是发生了一连串的问题:王安石的反复修改是忘记了唐人的诗句而白费心力呢?还是明知道这些诗句而有心立异呢?他的选定‘绿’字是跟唐人暗合呢?是最后想起唐人诗句而欣然沿用呢?还是自觉不能出奇制胜,终于向唐人认输呢?”钱先生的话说得很俏皮,也很刻薄,这无论对于作为一代才人的大政治家、大文豪王安石,还是对于以博闻称著的洪迈,都是绝妙的讽刺。再说篇中之眼。

陆机《文赋》中有“立片言以居要,乃一篇之警策”的话,这“警策”,指的便是眼。在许多近体诗如律诗、绝句中,常常是那些有眼之句,同时就是篇眼之所在。先是句眼使句见精神;然后,这见精神之句又使全篇见精神。还是以上面所举孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”为例,这两句诗,因为“蒸”和“撼”用得好,既活画出洞庭湖上烟波空濛的浩渺境界,又传达出诗人临湖时震荡胸臆的强烈主观感受,千古以来为人称道。诗眼之“眼”,是一种借喻,并由借喻而成为论诗的专门用语。像眼睛是人的心灵的窗户一样,诗眼也是一句诗、一首诗所达到的审美境界的窗户,从中可以窥见诗人的才华。诗眼,在诗人,往往是他得意之笔;在读者,则又是最提精神之处。因此,眼之所在最容易被他们可能早巳忘记了刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》的诗题和这首诗的其他诗句,但却很难忘记“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”的名句。此外如“朱门酒肉臭,路有冻死骨”之于杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》;“山雨欲来风满楼”之于许浑的《咸阳城西楼晚眺》;“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”之于文天祥的《过零丁洋》;“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”之于鲁迅的《自嘲》等等,莫不如此。

诗有了眼,就成了上品、精品,就有可能流传下去。唐朝的王之涣,《全唐诗》总共才收了他六首诗,竟有《登鹳鹊楼》的“欲穷千里目,更上一层楼”和《凉州词》的“春风不度玉门关”等名句传诵不歇,而乾隆皇帝一生写诗四万余首,却没有一句被人记住,全是无眼的盲诗。可见,不是所有写诗的人都能写出有眼之篇或有眼之句的。

什么是诗眼呢?打个比方,我们都知道一个成语叫做“画龙点睛”,也理解它的意思,其实,所谓的诗眼,就如这龙的眼睛一样。看诗,就看最重要的那部分,最能体现诗意,最具精神的那一段,那一句,那一个字。俗话说,眼睛是心灵的窗户。一首诗里,有时候会有一句非常关键的话,对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨,起着非常重要点示的作用,这就是诗眼。

有人说诗眼就是炼字,某句话里的某个字炼的好,使得全句增色,这个字就是诗眼。我们前两天重点讲的是如何的炼字,其实,我们炼字的同时,就是在炼眼,一句里最有精神的那个字,就把这句炼活了,一首诗里有有精神的一句话或一个字,就把整个诗给带活了。古人炼字,讲究的就是“点眼”一说。

“诗眼”这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是“天工忽向背,诗眼七增损”。南宋的范成大的形容是“道眼已空诗眼在,梅花欲动雪花稀”。我们在上节课说炼的时候,举了很多的例子,比如杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,一“溅”一“惊”皆为眼也。李白的“人烟寒橘柚,秋色老梧桐”,“寒”和“老”把诗给带活了。宋朝人论诗,把诗句中突出的、不平凡的字,称为'诗眼'。好比人的眼,有眼才见精神。眼睛有神,人才精神,眼睛是心灵的窗户。诗有光彩,也须看诗眼所在,诗眼是诗歌的神采。

诗眼,其实还分为句中之眼和篇中之眼。句中眼是基础,篇中眼是精髓。炼诗眼,炼的还是虚字(应该用现代语法概念说是着重练动词和形容词等,因为古人的虚字与现代的虚字概念不同。——文轩)。我们主要是在动词和形容词上多下工夫。下面举例中,以句为例的是看句中眼,以全篇为例的,我们找的是篇中眼,这点说明一下。我们先看王昌龄的《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”。这里哪个字最关键,其实大家也看出来了,在这个“悔”字上。一个“悔”字把这位少妇的“闺怨”浓愁抒发得淋漓尽致,这里炼的就是动词。训练自己,读诗时要善于找出诗眼所在,下笔时,也会比较注意锻造这个诗眼,让我们的诗有眼,我们的作品也就有了精神。好诗都会有诗眼的,不成功的作品就是散光,无神。

清文学家刘熙载说过:“揭示全文主旨,或在篇首,或在篇中,或在篇末。在篇首则后必顾之,在篇末前必注之,在篇中则前注之,后顾之。顾注,抑所谓文眼也。”(引自刘熙载《艺概文概》)诗乃文之精粹,更须讲究其文眼所在。读前人的论述,解我们的困惑。

继续看李商隐的《柳》“曾逐东风拂舞筵,乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日,已带斜阳又带蝉。”找这里的诗眼,我们自然就看到了“逐”字和“带”字,这两个字使诗活了起来。“逐”和“带”是这里的诗眼。“逐”有追逐的意思,说柳枝追逐东风,变被动为主动,写出了柳枝的蓬勃生气。本来是斜阳照着柳枝,秋蝉贴在柳枝上哀鸣,诗人却用两个“带”字反说柳枝“带”着他们,(二个“带”字是重出字,后面我们会讲他的用法)同样是化被动为主动,化客观死景为活景,表现了秋日之柳的不幸。两者形成鲜明的对照,表达了诗人迟暮之感。

我们再来看李清照的《醉花阴》,这是一首“重阳词”,其结尾句:“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。”一个“瘦”字,是全篇的词眼。创造了一个凄清寂寥的深秋怀人的境界,形象地概括了全篇的词意,画龙点睛,使思妇形象与凄凉环境显得十分协调。“人比黄花瘦”实际上已经成为经典用语了,皆因为这个“瘦”字。

前面讲炼字炼第二字的时候,我们还有个例子是“气蒸云梦泽,波撼岳阳楼”,(孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》)。这里,“蒸”是蒸腾的意思,形象地描绘了雾气蒸腾,湖面浩淼的特点。“撼”是摇撼的意思,描绘出了波涛汹涌的气势,雄伟壮阔的景象。诗句在写景中,包含了作者歌颂太平盛世,想要建功立业的思想感情。

咱们再看一首诗:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”,这是王维的《鸟鸣涧》。这里最具动感的是哪个字呢?对,是这个“惊”字。“惊”字用得好,好在其反衬的效果,鸟儿的惊动反衬春涧的幽静。体现了诗人心境的宁静。

炼形容词。我们来看一首诗:“终南阴岭秀,积雪浮云端。林表明霁色,城中增暮寒。”(唐祖咏《终南望馀雪》)。这诗里的眼又在哪里呢?对,是这个“阴”字。题意是望终南余雪,从长安城中向终南山看去,看见的只是它的“阴岭”,而且,只有“阴”,才有“馀雪”。这个“阴”字下得非常准确,写出了雪寒冷的特点。

炼形容词。我们还看王维的诗句:“大漠孤烟直,黄河落日圆”。:“直”写的是烽烟劲拔、坚毅之美感。落日,本来容易给人以感伤的感受,用一个“圆”字给人亲切温暖而又苍茫的感觉,这两个字不仅准确地描绘了沙漠的景象,而且表现了诗人真切的感受,把孤寂的情绪巧妙地融化于广阔的自然景象之中。一直一圆,亦刚亦柔,写的是相当强的震撼力。

还有对副词的炼造。我们再看柳宗元写的《江雪》“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”这里给我们感受最深的字是哪个呢?是这个“独”字。既有“狐独”之意,又有“狐傲”之情;既表达了沉寂清冷的生活氛围,又表达了诗人傲岸卓立的情操。若换用别的字,就难以表达如此丰富的内容。一个“独”字提领出了全篇的精神所在。基础工夫就是炼字的功夫,炼虚字,谋全篇。对每个句子深雕细琢,在谋篇得当的基础上,重点对集中体现诗意的句子提炼刻画,画龙点睛,精益求精!古典诗歌的典型特质是工典精雅,含蓄内敛,讲求的就是一个精。

把准诗的“情”脉

“情”,可谓诗的气脉。没有了“情”,诗的气数也就尽了。泱泱华夏的诗歌历史,就是盛开“情”之花的历史。因此,把准诗的“情”脉,也就成了阅读鉴赏古典诗歌的关键之所在。那么如何把准诗的“情”脉呢?

一、追溯“情”缘

唐代诗人以为“诗歌合为事而作”,也就是说优秀的诗歌作品绝非是诗人“为赋新词强说愁”。无论是惆怅迷茫,还是恬适安闲;无论是激越慷慨,还是悲怆伤怀,都是诗人心迹的真实披露,而这些情感的流泻,都有其特定的缘由。刘勰《文心雕龙·知音》说:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。”追溯诗的“情”缘,也就是了解诗的写作背景,这背景包括诗人当时的生活际遇、思想状态以及社会情形等等。而这些又常常在诗人的作品中借助于种种不同的方式反映出来。

(1)诗题明示“情”缘。 杜甫《闻官军收复河南河北》,曾被誉为老杜“生平第一首快诗也”,而诗题就奠定了全诗的基调。安史之乱之后,杜甫饱尝漂泊之苦,如今听到“官军收复河南河北”,其惊喜之情,便如万斛泉源,一下子涌出胸臆,奔流直泻。后人评说此诗“句句有喜跃意,一气流注,而曲折尽情,绝无妆点”可谓中的之语。杜甫的《蜀相》,诗题同样也就表明了诗人心念武侯,高山仰止,而这样的一腔崇敬钦慕之情,无疑也暗含了诗人的伤怀之感。

(2)诗序表述“情”缘。白居易《琵琶行》的序言,就交代了诗的写作背景,而“予出官二年,恬然自安,感斯人言,是夕始觉有迁谪意”更直接说明了写作的原因之所在,“迁谪意”,是一种悲凉和凄切,而这样的一种“情”,又缘于“沦落”。姜夔的《扬州慢》,序言中记载了诗人所见扬州的衰败之况,“予怀怆然,感慨今昔,因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。”而《黍离》之悲,也正是全词情感的格调。

(3)诗句隐含“情”缘。李煜的《虞美人》,词中“往事”、“故国”等词,就隐含了此词写作的背景,一个曾经的一国之君,沦落为他人的阶下囚,亡国之恨,物是人非之叹,也就全汇集为“愁”了。杜甫的《登高》中“万里悲秋常作客,百年多病独登台”,“常作客”,表明诗人漂泊无定的生涯,“多病”是说诗人写此诗时的处境,于是,羁旅之悲,迟暮之感也就绵绵而来,驱赶不走。

二、辨识“情”物

为了更好地表情达意,诗人总是将自己的情感寄托在一些物象上,久而久之,一些物象也就积淀了一定的、为人所共识的内涵。比如,“杏花春雨”即为江南美景,而“大漠长空|”则是塞外风光;“归雁”蕴含思归之意,“月亮”寄寓离愁相思;“松”多喻坚贞,“兰”多喻高洁,“菊”多喻隐逸,“竹”多喻劲健;而“夕阳”、“西风”、“残照”,既表示个人沉浮的身世命运,也代表历史沧桑变化的巨大。阅读鉴赏古典诗歌,认清这些物象,也就能很好地把握诗歌所传达出来的情感。

柳永的《雨霖铃》,词的起笔,就以“寒蝉”、“长亭”、“骤雨”等物象组合一体,不仅暗示了送别的地点,也点染出送别的气氛,离情的凄楚也就跃然纸上;而词中的“杨柳岸晓风残月”,所以成为千古传诵的名句,也是缘于词人把“杨柳”、“晓风”、“残月”这三样最能触动人们离绪的“物”,合成了一幅凄清意味十分鲜明的画,而这些“物”也就写满了词人的别离之情。

王维的《山居秋暝》,诗人笔下的“物”更是幽清明净。有皓月当空,青松如盖;有山泉清冽,淙淙有韵。一切和谐而恬淡,这一切又正是诗人心境的折射。而“竹喧”现“浣女”,“莲动”出“渔舟”,则更显淳厚之民风,于是,诗人的“留”之情,也就随竹而“喧”,伴莲而“动”了。

三、品味“情”境

所谓的“情”境,是指诗人主观的“情”与客观自然的“境”的圆融,是外物与内情的合一。“情”与“境”彼此依存,相互渗透。因为“境”多姿,“情”的多样,所以构成的情境也就异彩纷呈:有雄浑阔大,宏伟壮丽;也有恬淡秀丽,委婉幽深。不同的情境给人带来不同的美的感受,情的熏陶,心的净化。

杜甫《登高》的颔联:“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”诗人融情于景,以“萧萧”拟落木簌簌之声,用“滚滚”绘长江汹涌之状,无形中也传达出韶光易逝,壮志难酬的悲怆,而“无边”和“不尽”又更使“萧萧”和“滚滚”形象化。诗句沉郁而悲凉,情境则广阔而深邃。

姜夔的《扬州慢》下片的诗句:“二十四桥仍在,波心荡,冷月无声。”既往杜牧曾用“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”,来展示“二十四桥”的胜景:明月朗照,游人如织,笑语喧哗,箫声悠悠。而如今,盛极一时的“二十四桥”,只剩下“冷”的境:冰冷的湖水无言荡漾,清冷的月色无语弥散,还有就是词人“冷”的情了。词人化物象为情思,托名桥寄哀怨,无一字言兵,而又无一字不厌兵。其情境大有《黍离》之悲。

四、体悟“情”韵

这里说的“情”韵,是指隐伏在诗中的深层次的意韵,即所谓的弦外之音,言外之意。阅读鉴赏古典诗歌,应特别留心诗人所采用的这一“藏”的艺术技巧。

杜甫《蜀相》的颔联:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”映阶草碧,隔叶鹂鸣,本该是绝好的春色,可诗人却嵌入了“自”和“空”二字,便多了一层意韵:那就是,碧草为谁而绿?黄鹂为谁而鸣?于是让人倍感,满院萋萋碧草,寂寞之心难言,数声呖呖黄鹂,荒凉之境无限。而这寂寞,这荒凉,也正寓意着五百年来,良相之材不得,诗人之内心深处的大悲可谓深矣。

刘禹锡的《石头城》:“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。”全诗通篇写景,绵亘起伏的群山依旧虎踞龙盘环绕着旧国,连续不断的江潮依旧扑打着空城,而后带着寂寞退了回去,淮水东面升起的明月,在夜深人静的时候,又移到城墙上来。但透过这字面的表层,我们读出的“石头城”,又是在沉寂的群山中,在寂寞的潮声里,在清冷的月夜下。山水明月依旧,而六代曾有过的繁华富贵,俱归乌有,其景无不融合着诗人的故国萧条、人生凄凉的深沉感伤,而诗人的这一感伤,又带有讽喻现实的意味,即借六朝旧事,发国运衰微之叹。个中滋味,耐人涵咏。当然,阅读鉴赏古典诗歌的方法,远不止于以上所述。笔者只是就此一点,作了一些比较深入的探讨。相信把准了诗的“情”脉,对阅读鉴赏古典诗歌大有裨益。

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