作家速成教程（2）
第二章一般小说的写作
1．你的故事从何而来
小说就好比按照常规来画画，你不要把主题思想一开始就画上，而要在过程中慢慢地渲染。
——雷克·希利斯
小说就是从一个有趣的人物，一个令人好奇的形象，一段行云流水般的描写，甚至是的某个神秘的标题开始的，源于你的观察和想法。
公式化的想法和政治上的观点不适合作为小说的题材。诸如关于无家可归者、虐待儿童、种族和性别歧视的问题。
那些富于展开情节的主题，富于戏剧化的素材，才适于写小说。
为了小说的全局，舍弃某个自己钟爱的人物或者大段散文般的描写。但它们不会被废弃，还可以在其他小说中成为配件。没有好构想何以有好小说？
最好的“构想”就是进行一个个场景设计。因为小说是由许多大型的场景片段组成的。
形象塑造在短篇小说中具有多种功效。它们可以构成一个情节、倒叙、幽默或是描写。它们常带着某种寓意、美感或紧张气氛打开或结束情节。它们把小说的脉络联系起来，使读者把握小说的思想精髓。以主题思想推动小说写作有一个弱点，即一旦这种思想支配了你，你就无法再前进。你越是想突出主题思想的正义性，它就越显得宝贵和重要。于是，它控制了局面，并缠绕住了你。
以高潮场面开头，在小说的第一页就突出了主题思想，但短篇小说写作的真理：在开篇时就尽量接近主要情节。如果你的小说讲的是一个小伙子参加高年级的舞会，那么就不要从他的幼稚园时期开始写起。
经验之谈：小说不是描写关于某一问题或事件的（例如工作中的男性至上主义）；而是写这些事件是如何影响人们的。
如法行事。找到小说的自然结构。当把人物置于平行的关系时，他们各自的行为与想法便推动小说的发展。
如果一开始就想把主题思想戏剧化，你就很可能被限制住。一个作家的三件法宝：直觉、冒险精神和技巧可以暂且放在工具箱里。只有最终写出了超越自己设想的东西，你才能体会到作家最大的快乐：发现之乐。小说就好比按照常规来画画，你不要把主题思想一开始就画上，而要在过程中慢慢地渲染。
2．你的小说在哪里“生存”？
在你选择了一个与众不同的地方后，你还要通过不断地夸张，做“拔高”的工作，这样读者才能知道你要说的内容。
——西尔比·席龙
小说该从何处着笔，应该从你最熟悉、最感亲切、最能唤起感觉的地方入笔。
写小说时，当在记忆的长街散步时，故事不由地跟着流淌出来。
不能再回到你曾生活过的那个地方。时光流逝，斗转星移，找一个能使情感深深牵挂的地方替代那里，着手了解它，直到把它的历史与现状摸得一清二楚。有特点的地方：有独特的历史，良好的现状，对居住在这里的人具有影响。了解它的过去，去当地的历史档案馆寻找剪报、照片、书信和各个时期的第一手资料；研究地质学和地理学；订阅当地的报纸，这座城镇一年四季的变化，这里的人们是如何评说它的。了解一个地方的语言和习惯，制裁和禁令，最好的办法就是亲自到大街上走一遭。另外，在饭馆与咖啡馆听别人闲谈，也能了解这座城市的情况，人们在吃喝时总爱聊点什么，记下听到的谈话内容，掌握这地的男人和女人，父母和孩子，老住户和外来户是如何进行交谈的。用自己独特的视角，观察这里突然发生的事件。
一旦有个地方能唤起你记忆中的声音、气味和景象，还要通过不断地夸张做“拔高”的工作，确保这个地方对读者是新奇而又有意义的。
3．情节设计
无论作品的情节采用哪种结构，它都必须保证在实际写作的若干个月或若干年内，作品仍能保持着新颖。
——罗伯特·巴纳徒
情节是一点点诞生的，记事本在写作中犹为重要。
边听音乐边往里记些收获。记下些简单的话语，新鲜词或奇闻轶事品的最初的想法，系列的变化，衍生的枝节，次要的角色以及可能误导读者的情节转折等等都隐藏在里边。如果要为一个短篇寻找主题，就从头到尾地测览这个记事本。
心存想法的作品并不总是按预期的计划行事，有时一个念头就想写它。于是，更多的想法开始诞生，将它们集中于一个主题，记在记事本的开头。
如一些“有趣的俚语”，一些关于角色的详细描述，关于房间、村庄的描写等,或远或近的联系。情节就是行动着的角色，而场所则映衬出情节所需的氛围，有时会成为作品的关键因素,不得不作出审慎的决定。
故事情节在发展上必须有足够的紧张和趣味来吸引读者阅读，否则，任何渴望成为通俗文学的作品都将是一部失败之作。
开始写书时，规划出前三章的内容，其他章节在写作中接着一点一点地计划出来。这些在情节设计上的主要特色：在写作过程中获得想法和灵感。需有足够的空间来操作次要人物，有足够的细节要设计。
如果一开始仅有一个宽泛的主题，重要人物形象只有一个简略的概括，它一定具备一种活力和生机，而这正是那种在开始之前就已在作者脑海里万事成型的作品所缺乏的。
一切并不意味着任何程式，它仅是一种方式的写作方法，是范例。肯定一点，那就是应该给自己留有余地，以便在写作过程中有所创新，有所拓展。
4．与你的读者对话
所有的事情只与作家怎样操纵对话、使它听起来更真实并能推动故事的发展息息相关。
——詹姆斯·麦金利
写好对话的关键是善于用耳朵听。要用任何机会来偷听别人的对话。随时将你脑海中富有想象力的对话记下来，并赋予你作品中的人物，以使他们能相互听见，作出反应，这是创作诀窍。重要的要对你想到和听到的东西进行大幅度的编辑，作强有力的变形整理，以收奇迹般的效果。
写人物对话要同录制的磁带一样真实。
重要是记住，人物主要是通过对白来感觉和行动的。对白是表达他们所处的背景、纠葛、行动的主要方式。剧作家的艺术生命力取决于对白，语言是心灵和思想的外在行动。因此，对白必须集中于那些能推动情景发展的一个行动、一个念头、一种感觉或是一件事情,为情节所起的作用是什么，能替人物全面感觉和思考,在语言上的感情表达充分。知道一位充满嫉妒的人会说什么话吗？想一想你的嫉妒心。如果你没有嫉妒心，那么看一看《奥赛罗》。想写出充满恶意、狠毒的话吧？想一想你的恶毒本能，或偷听人们的谈话以此类推。
一旦你发现了场景中心为推动故事发展而设计的环境下应该说什么话，你就能够应用对白的技巧了。
这写人物对话常用的一些手法：
·要为每一个人物创作出特点突出、与众不同的语言模式，或称为“语言手势”。当你的人物在年龄、种族、教育。收人和情感上没有太大差别时，这一点显得尤其重要。
·在适当的时候对那些常用的对白模式，如说话／外表反应／说话，到说话/内心反应/说话的形式进行修改调整。
对白必须是干脆利落、精雕细琢、经过艺术化加工的语言，它应该非常真实的使人物更加鲜明，并推动故事向前发展。调动起你所有的“偷听”才能，你的阅读积累，你的想象力，你的日记，来创造书中人物为自己说话,使小说中的人物活起来，并以自己的特色，生动地直接开口说话，从而将读者带入蓄意设置的情节中，热泪盈眶地走向结局。
5．创作系列主角
创作小说角色时，要写使你的读者喜欢的人物，这样他们就不会希望他死亡或消失。
——麦迪逊·戴维斯
最好的系列主角应该是能让读者喜欢，并且乐意不断见到的人物。故事主角有个性，故事有大的发展变化。主角不断地成长，人际关系不断地改变，生活不断地变化，动人心魄的事件层出不穷,神秘吸引人，而急切地想知道，接下去又会发生什么事情,能得到读者的认可。
在创作系列人物时，当你要介绍他的过去，就要为人物的发展留足空间，时间上的，感情上的，构思上的，及一些重要的简短暗示。
人物关系随时间变化，很复杂。他们有亲密无间的时期，也有隔阂的时期，他们互相伤害，互相误解，欠下人情债，都会改变并在这些人物身上留下烙印,能让你的主角更有个性，如果希望情节引人入胜，可以给他们插人一个惨重的失败，亲近人物的死亡，不义行为的恶果，令的主人公愧疚不已。
创作主角时，仔细考虑他的家庭背景，及他的人际关系，如导师、情人、竞争者、朋友、敌人等等。不要一开始就勾画得太细，有余地去刻画性格的多层面及以后要揭示的矛盾。人每天都在改变，更不要说一年又一年了。
展示主角怎样为他所熟知的人所影响：那些他所爱的、所恨的、所惧的和所慕的,主人公童年的邻居、远房亲戚或记忆中的某个人，而且仅有寥寥数语，但在以后的作品中，他们就派上了大用场。他们为情节提供了角色，对主要人物产生了深重的影响。
主角被每个故事中的事件所感动，并产生了小小的变化，或许更智慧、更温柔、更富有同情心，或许更愚蠢、更自大、更世俗.记住，如果你不喜欢你的主角，读者也不会喜欢他他。
主角当然不是圣人，他的贫穷束缚了他的眼界，还有那些弱点，诸如酗酒成瘾、依赖毒品、不幸的婚姻，或者交友的无能。这些东西写得多了，读者会对它厌倦。
虚构人物时，短期的问题可能非常有趣，但在两至三部小说之后，就可能失去吸引力。读者希望看到变化，希望主角应该能克服自身的缺点。尽管现实生活并不总是这样，但要想读者能持续欣赏我们的小说，就得让主角是一个使人快乐的家伙。并不主张结尾一定要皆大欢喜，但故事本身必得写得令读者急于去读，所以，写系列小说最大的忌讳是乏味。考虑一下自己是怎样成长的？是怎样改变自己的情感和观念的？让主人公也这样去做。如果在写一部跨越10到20年的系列小说，小说的结尾与开始着手写时应大不一样，读者能随着你的人物，从一本到另一本不断地去追踪他们的历险，人际关系的变化，及成长的心路历程。
当开始创作一个角色时，心里一定得有个结局，否则你还没打算收尾时，就会发现写不下去了，或根本找不到继续写下去的路子。
6．激发乐趣
想一想在《简爱》中，如果在小说的一开始，读者就知道罗切斯特在顶楼中有个疯妻子，小说会逊色多少？
——莉安·盖斯纳
这个时代娱乐事业兴旺发达，人们的需求瞬息万变，一篇小说开头就必须题材新颖刺激。顺应这个潮流，一具尸体从壁橱里倒了下来，妻子发现他丈夫的衣袋里有其他女人的电话号码，或者是吸血鬼从棺材里爬了出来。像这样的文章开头肯定会引起读者的兴趣。
然而，在唤起了读者的好奇心之后，许多雄心勃勃的作者便立刻洋洋万言，发表自己唐突的见解。太快了，他们不是通过事情的发展，展示奇特的故事情节，主人公的经历，而是劈头盖脸地妄下结论。当秘密揭开之后，小说该从何处进行下去呢？罗嗦重复，没有丝毫悬念，淡而无味,过于平铺直叙，就会打消读者继续读下去的念头。
一个精彩开头应具有的要都齐备,一个人的生命危在旦夕，情况非同寻常，扣人心弦。而且，绝大多数读者会了解到一些以前不知道的东西，在适当的地方略微提及一下，就会激起读者了解它们的兴趣。
小说家菲力浦·罗森堡曾经说过：“写小说就像从纽约步行到加利福尼亚。刚开始总是满腔热情，你要走遍全程，你成天地走呀，走呀，走呀，当你已经筋疲力竭的时候，发现自已就连新泽西州还没有到。”
但你对是否能够到达所有的地点缺乏信心，结果，你在前20页中，担心自己会忘记某些情节，或者把某些重要的方面给忽略掉。于是，你急于把所有想到的东西都先写下来。这样一来，读者就没有探索发现的余地了，探险成了包办旅游，既没有实现愿望的自豪感，也得不到任何启示，文章也就失去吸引力。
人物非同寻常的个性特征及其经历，应集中在小说的草稿或提纲上，而不是在书的前25页。只能采取暗示，而不是直接表明。记住海明威的格言：“好的小说就像一座冰山，绝大部分都隐藏在水下面。只要我们看到它的水上部分，就能够感觉到它的庞大和力量。但不管怎样，看不见的那一部分却更加能给人留下深刻的印象，因为我们感觉到了，但没有看到。”
“难道把事情的来龙去脉交代清楚不重要吗？”绝对重要,是必不可少。如果意思不清楚，你的读者就会很快把书扔下.激起好奇心并不等于故意让意思模糊不清。如果把人物产生复杂心态的原因和背景都—一作了解释，你就剥夺了读者去发现奥秘的机会。这也不行！但是，如果你通过复杂心理来制造新奇感，读者就会感到惊奇，急于想知道原因，这才是好作品。
小说的选材是极困难而且微妙的，但是其效果却是深刻的。经过修饰与删改，小说的最初面貌已很难辨认。
作家，身在娱乐行业，写小说无非是为了供人消遣。从这个角度讲，写作和表演脱衣舞有异曲同工之处。二者都是为了满足人们难以抵制的冲动和情感，都是为了获取利润，都必须进行认真仔细的创作和编排。而且二者都依赖于取悦大众来维持生计。为什么脱衣舞这种伪艺术仍然能够长盛不衰呢？脱衣服的过程要比结果更有意思，一篇好的小说实际上也是这样。
狂热的舞者展示那狡黠的微笑，一个脚踝，一个肩膀，每一次暴露都预示着还有更多的要暴露，观看者总把每一个露出的部分与最幽闭的部分连在一起，而这些幽闭的部分终将被展示出来。每次有件衣服被脱掉后，还有一件更小的衣服藏在里面。这种“残酷”的逗弄人的过程不断地持续下去，随着舞姿的扭动，其紧张感也在不断地增加。最后，当紧张感变得让人无法忍受时，在它还没有让人厌烦之前，真相才被揭露出来。只有采取这种方式才有看头。否则，脱衣舞就仅仅是一个人脱光衣服。
小说也是如此，把握时机就是一切。但许多雄心勃勃的小说作者却是在匆匆地脱光衣服。
7．不要刻意追求“迫在眉睫”
小说不是扎根于可视的动作中，而是植根于人物和他的命运。其主要事件常常是思想和情绪的发展历程，这些是无法用视觉形象表现出来的。
——川·马隆
读者愿意看到书上所写的东西都客观、真实，对事情发生的时间予以关注。但现在时要求读者相信故事是在他们阅读时所发生的。于是，读者对于作品的参与变得缺乏想象力，阅读变成一种被动的、消极的活动，就像大夫敲击你的膝盖时，你所做的膝跳反应一样。
“迫在眉睫”意味着没有任何调和，故事中的场景和读者之间没有任何障碍。如果说现在时产生的是“迫在眉睫”效应，那么过去时则发挥了一种中介作用，就是说，不论在过去发生的事件多么激烈，如今都不那么至关重要和具有同样的影响力了。这是一个有趣的价值判断，它提出了究竟什么是小说的问题。
现实生活与小说的现在时是两码事，生活是无序的，它在被不断地创造着。我们需要摆脱它过去的束缚，把握眼前和未来。而小说则相反，它为我们展示人物，讲述他们的故事，他们的存在是转瞬即逝的。小说又是一种技巧，它把生活中任意的片段连接起来并为之设定范围。要理解一个人物，我们必须注意他或她人生经历的轨迹，我们是通过小说对人物过去和现在的描写来看清这点的。而现在时的运用逃脱了那种轨迹，逃脱了把思索付诸于人物背景的责任。一些用现在时写作的小说很难给人留下深刻印象，读后如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。这意味着给我们留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
现在时盛行的原因之一是受到电视的影响。电视依赖于纪实、动作和视觉冲击。但小说是扎根于人物及其命运。它的主要事件常常是人物的思想和情感的发展历程，这些是无法用视觉形象表现出来的。这也是为什么很多伟大的作品却难以拍出成功的电影的原因。
现在时在小说中发挥了某种莫名的技巧，它描述了一些无关紧要的动作，在平淡无奇的外表之下，人物的内心可能正在发生激烈的变化。例如，约翰是否会因这一巧合而产生猜疑，他的妻子为什么和邻居在同一时刻外出？作者把视觉上枯燥的动作呈现出来，其余的则留给读者自己去遐思。
我必须承认，有时用了现在时，文字显得更加生动。
现在时就是将人物的内心体验渗透在了他的叙述中，但这却是大多数好用现在时的作者难以做到的。
作者的声音足以显示出他们的故事生动与否。
现在时的泛滥不仅是因为年轻人喜欢紧跟潮流，它还反映出作者害怕听见自己的声音。他们也许认为暴露肉体要更舒服些，他们对说出自己的幻想、真正的内心情感感到害羞。
没有什么能比作者对作品全身心的投人和深刻理解更珍贵的了。如果作者自己不能探究其人物的命运，那么读者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”与是否用现在时还是过去时没有多大关系，对作品的把握才是关键。
一个作者如何才能恰到好处地把握作品的火候呢？卡罗尔·奥茨曾说过，作者最应具备的是耐心和勇气。这里所说的勇气是一种对文字的敏感，一种偷窥或突然陷入危险、但令人兴奋的感觉。作家的勇气在于用他的独特方式来行事，作家深人人性的每一个角落，而这正是普通人所忽略的。深人的目的在于理解，并把它们揭示出来。每一个故事能挖掘多少人类的体验，取决于文字所能辐射到的范围。正是这种理解给予了伟大的作品以魁力和穿透力。
一旦对作品的理解达到了这种切人骨髓的程度，那么现在时能够同过去时一样有效。一个很好的例子就是格雷厄姆·斯威佛茨的小说《大沼泽》，现在时和过去时被美丽地穿插在一起，来展现人物命运的过去、现在和将来。
最后让我们再看看狄更斯和哈代等不朽的作家吧，他们将现在和过去穿插起来强调人物经历的连贯性，他们所联系起来的不仅是过去和现在，而且是行为和后果，人物与读者，小说内和小说外的世界。
8．打破常规
法无定法。这是创作优秀小说惟一可以依靠的法则。
——约翰·鲁兹
无数的写作课程都推崇一种传统的技巧。初学的人往往十分重视那些被固定的经验之谈，其实这其中有许多是错误的。
写作是一项非常个性化的艰巨工作，它没有奥秘可言，也不是可以“教授”和可以“学习”的。因为它是个性化的，所以人们在接受那些听上去很可靠的意见时是非常危险的。
必须非常谨慎地选择那些写作方式和技巧，然后做一些尝试性的写作。专业作家“写功”，有时却适得其反，接受一种写作方法，一定要先用挑剔的眼光将它审视一番。
一条经验就是：写你所熟知的，不要写你一无所知的。但也不必害怕，积累你的经验和探索未知的领域。然而，事实是，没有任何人能完全了解某个领域，并把各个方面出色地组织起来写成小说。要选择那些能够抓住主题的实质内容，而不是令人费神的事实全部。抓住细节，抓住人物的情绪和性格。
扎根于事实。事实的重要性有多大，读者对事实的理解就有多深。但我们是在写小说，而不是写旅行见闻或指导手册。小说的真实性就是能够让读者真切地感受到人物所感受的一切。试图通过堆砌大量的细节来创造真实的情景是错误的，你会使读者陡生疑虑，反倒画蛇添足了。当然，对众所周知的事实必须加以准确地描述，但是描述事实对营造情境并没有多大的帮助。
调动读者的情绪——这才是小说真正应该做的。小说不是关于事实的描述，甚至有时可忽略、扭曲或润色，如，对死亡不够成熟的描述。
写作前先列提纲。是一条传统的经验，但也有可能是错误的。一个僵化的提纲往往会诞生出僵化的、机械的文章。这样勾勒出了轮廓，却同时也套上了枷锁，最好是尽可能地一气呵成，在写作之前，不要关闭心灵的大门。办法是，在一个较为松散和自由的概要基础上写作，这样既把握住了大致方向，同时又为即兴发挥提供了空间。它也许是一段曲折情节的突然闪现；也许是原先某个小人物令人惊奇的卷人，使你还须多添笔墨；也许是一个引人人胜的次主题的深化；或许是一个出乎意料的浪漫故事的发生。我们不可能，在动笔之前就熟知一切。
动笔时，对故事的结局没有一点儿概念，也许小说的思想在他们的心中已扎下了根。他们或开门见山地提出一个有趣的、稍显偏颇的观点，或以一个令人吃惊的意外起头，然后逐步推进，不仅脉络鲜明而且极具感染力，最后以意味深长的结局收尾。
每一个作家都有自己独特的创作程序，必须亲自尝试。
在一个故事开始时不要先设定结局，看看将会发生什么，这有助于你开阔思路，也有助于形成你自己的风格。
修改、修改、再修改，再作添加（不是填补）、删减或压缩。
妙笔生花的文字“飞”出来。一气呵成！这就是关键。如果他遵循常规，没准根本就卖不动。一个作家一种创作方法，适合自己的才是最好的。
以你所了解的人物作为小说的原型，这一条可能会使你遇到大麻烦。“真实的”的人物可以通过多种方式对与小说中的主角相对应及加深了对主角的理解。但现实生活中的人或事，并不一定非出现在小说里。因为现实中的人并非那样理性，而小说中的人物却总是如此。有时，作家认为，不需修改的小说人物的原型，往往编辑毫不留情地进行大笔修改。
选准某位你所喜欢和欣赏的作家，然后模仿他或她的风格。这条小策略是有关小说创意的，出版商是不会为模仿之作付大价钱的。长期模仿，你自己的风格可能会受到抑制。
研究杂志，看看他们发表什么样的小说。如果你打算写出十分类似于那种故事的东西，可能会因缺乏新意而被退回。没有编辑愿意买一篇似曾相识的故事。
一个更好的方法也许是找找什么样的小说不会发表。努力发现编辑的禁忌之处，避开它们，写你真正想写的东西。那么，它就会轻而易举地落人编辑们搜寻的视野之中，给人耳目一新的感觉。
以上常见的“座右铭”，还有诸如：“每天抽出一定的时间来写作”，‘在你把作品交给出版商之前，先让你的朋友过目，并相信他的判断”，“阅读一些情节安排得很‘公式化’的小说，以便清楚地了解它们是如何构筑的”等等。如此经验之谈泛滥成灾，所有的建议都不完全正确。
尽管作家们有许多共同之处，但有的作家喜欢安静，有的作家则喜欢一边听着收音机一边写作；有的作家愿意做独行侠，而有的作家则乐意在公司工作和拥有一个热闹的大家庭；有的作家要么叼烟，要么摆着杯茶，要么膝盖上蹲着一只猫工作；有的人喜欢手写，有的则喜欢用电脑。尽管有许多如何创作规则，但是写作仍然是一项极具个性化的特殊工作，与其用规则的条条框框将自己束缚，不如大胆地进行写作尝试。
突破比墨守成规更有价值。
9．抓住兴奋点
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
——菲立兹·惠特尼
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻，当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，会度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
这种感受是那样令人精神充沛，所以必须把它牢牢抓住，过多的炫耀肯定会减弱那闪烁的光芒，甚至有可能熄灭写作它的兴趣。把构想写在纸上是一种最为安全的办法，哪怕是寥寥数语也足以捕捉住它们，不让它们溜走。明白，光芒不过是光芒，在短期内还不能成为一部完整的小说。为此，要学会等待。
能够沿着最初的构想，并把它发展成小说，必须在动笔之前，明确写作的方向，保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。能保持初始的兴奋状态，兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在还没完全设计好时就来临了，不拒绝那股推动力，至少可以先为故事开个头。先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时回到人物和情节的构想中去。
当再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，不期待一下子得到很多，看看经过了思考后是否能改得更好些。过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会峰回路转，写出意想不到的转折之笔，再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
小说写作中常遇到的三种兴奋状:第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，给自己订条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当每天开始写作时，只读最后的几页，绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
当对已写出的失去了兴趣和信心。就干脆从头读起，一直读到又精神抖擞，继续往下写。经过浏览后，对人物的理解更加透彻了。在写过程中这种情况会经常出现。
在小说写到一半时，作者最容易失去对主要人物的情感。必须设法重新点燃情感之火。听听音乐来唤起情绪，散散步借此放松一下。或者你有一位值得信赖的朋友（不必是作家），和他谈一谈你的问题，交谈有时颇有帮助。有个办法是读书，和小说进行交流。目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动情弦时，就可以继续写了，因为已经能把那种情绪传递给人物了。
还有一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新养。兴趣来源于行动，当感觉脑袋里空空如也的时候，走出去，尝试一些新东西，它们不必惊天动地，只要能打开一个新领域的研究之门,很快就涌出了新故事的构想。必须做些事，然后你才会产生兴趣。
当困扰时，干脆对一个新课题进行研究，研究新的领域会为你的写作提供丰富的素材，你、你的人物及你的读者都会从中受益。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但并不推崇这个带有负面效应的方法，仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。
10、描写四忌
巴纳比·康拉德说：辛克莱尔·刘易斯——美国第一位诺贝尔奖获得者，在我24岁那年写便笺告诉他，想成为一名作家并想和他相识时，他第二天就邀请我去共进午茶。会面快结束时，他要求看看我的小说。我回家取来满载着希望的小说前75页，它是对小说主人公即将涉足亚速尔群岛的精彩描写。因此，当次日大文豪让我去掉前72页时，我受到了一次巨大的打击。我辩解着，“我必须作好背景和氛围的渲染，不是吗”？“拿72页来渲染”？他反驳道，“如果我想了解亚速尔群岛，我会去查阅《各国地理》，而不是一本小说”。然后，他补充了对任何作者都不无神益的建议：“人们读小说是为了感情，而不是为了知识。如果他们在受到感情感染的同时获得了一些知识，那是好事，但感情永远是第一位的。纯粹的描写不能使一部小说变得伟大。当你作品中的船只在风景如画的岛上靠岸时，你的叙述就突然中止了，但后三页中倒不乏一些精彩的东西，冲突、情感、人物，让我读到了更多”。结果是，因为他喜欢下面的章节，雇我作了他的写作秘书。我和他一同前往马萨诸塞的威廉姆斯镇。
在那儿，我学到了描写四忌的第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。小说作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。
请记住爱勒莫·雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容”。“任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容”。与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝一样阻挡着故事情节的发展。
这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者的故事时，不能透露有关这项职业的种种常识。但你应该巧妙而不露声色地做到这点，应该将这些常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。通过知识的渗透，我们能不费吹灰之力地从司考特·杜罗那里学到法律，从汤姆·克兰西那里了解潜水艇，从麦克尔·克里奇顿那里知道日本。
应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山峦后渐沉的夕阳，河边饮水的老牛，但为什么不是通过小说主人公的眼睛来描写这一切呢？他或她观看着这番景色，由此联想到一个宁静的过去，目前处境的感受，或由此让我们领悟到他（她）的性格，以及一切能推动叙述向前发展的情节。
这就引发了第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
小说家大卫·罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”
描写的第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这点告诫还可以扩大为，不要将故事重点放在无足轻重、只在故事中起承上启下作用的人物上。
描写的第四点忌讳是：不要概括，要具体。
如果你必须描写静态的景物或天气，请发挥点创造性，就像维吉尼亚·沃尔夫在《浪花》中对酷热的描写那样：太阳的烈焰击打着南部群山的层峦叠嶂，一直射入深不见底的河床，高高的吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔点，紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化，一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致”。
显而易见，这里要说明的问题就是，“在细节描写中要具体”。
当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支0．44口径的新式自动手枪”；不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好作者在描写时都应遵循的一条规则：要具体！
11、小说要给人以现实感
当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。
在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。
在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只有通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？
我从1976年开始写作，至今仍在办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。
仅在故事开头提及味道是不够的，在叙述情节时，还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。
不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。
当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？
水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？
正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。
12．小说创作的精髓；戏剧化
在设计小说的时候，试着好像你在看一部电影或一场戏。仔细观看在你眼前展开的故事，倾听你的人物说话和争论。
——伊丽莎白·海利
“戏剧化，再戏剧化”是亨利·詹姆斯给小说作者提出的建议。
小说的关键是让你的读者参与想象，联想和感到自己也策划着某种阴谋。紧张和刺激构成了小说叙述的本质。想知道下一步发生了什么的欲望是吸引读者读下去最主要的原因。故事就像点火一样，必须要有摩擦，两个不同的因素要互相冲撞。使小说加速燃烧的戏剧冲突需要敌手的出现。
用目录卡片实在是一个绝妙的方法，它可以构筑所有文学形式的框架：小说、剧本、散文，也许还包括诗歌，它要比提纲生动和灵活得多。你可以随意变换场景或把它们删除，而且一个新想法不管何时涌现，如一段描写或几句对话，你都可以把它们添在你认为合适的地方。
小说是可以随意创作的形式，可长亦可短，呆板教条的戏剧构造对它并不合适。形成鲜明对照的是，一部戏剧或电影的长度，在很大程度上取决于观众的耐心，通常局限于两三个小时之内。此外，资金状况也有权决定人物和背景的数量。
而小说的空间就大多了，对场景、人物和主题思想的选择完全由小说家自己决定。构筑一个个场景，并利用这些场景揭示冲突，把人物纠合在一起推动情节的发展，正是作家发展了小说叙述的技巧。
在设计小说的时候，你可以试着好像在看一部电影或一场戏。仔细观看在你眼前展开的故事，倾听你的人物说话和争论。
有一位聪明的编辑说：“写小说并不意味着你不再是一名记者。你所要做的，就是你平常报道消息时所做的。追踪正在进行的故事，倾听人们都说些什么，然后把它们都‘报道’出来。惟一的区别就是你现在‘报道’的故事是发生在你的脑海中的，但过程是一样的。”
不管是小说家、戏剧作家还是影视剧作家，首先都要去先观察场景，然后把它们“报道”出来。如果你这么做了，你就自由了。
13．人物刻画与小说
对人物了解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量。
——罗斯兰·雷克
人物和故事关系紧密，二者不可分：定了人物，就有了故事。故事来源于人物。
人物从何而来？他们是逐渐地产生的，从记忆、观察和想象中积累而来。一些很容易，另一些很困难。
危机、危险、恐惧和压抑我们都曾经历过一些，记忆里的东西总是能派上用场，这令人吃惊。不是事件本身，而是我们经历它的方式。
如果你要塑造一个具体而详尽的人物，你一定会使用个人的记忆，还有你的想象，把人物放在你设置的环境中，让他面对别的人物，想象他们该如何反应。
就是这些受控的舞台冲突：人物与人物，人物与生活中的事件，给故事最好也是最出乎意料的结果，称之为情节。
14．修改你的小说稿
修改不是创作的结束，而是一个新起点。修改是一个机会，不只是去粗存精和编辑重组，而是开辟和发现。
——约翰·杜弗雷尼
修改并不是对作品挑三拣四，修改就是没有一次性写好的惩罚。作者有责任也有机会对小说进行再修改，以便发掘出最准确的词语和最生动的情节，甚至重写一遍，直至满意为止。
写作本身就是一个拟提纲，打草稿，修改，再修改，反反复复，杂乱无章的过程。
修改意味着用批判的眼光审视你的作品，你要重新组织材料，推敲措词，思考人物和情节，审视章节的开头、结尾、过渡和衔接，考虑哪些地方需要增加、删减和重写。在修改中，你才了解了你笔下的人物，理解了他们的动机和行为的意义。
完成草稿时，最好过段时间再看它。大声朗读才能知道哪些是流畅，生涩，优美雅致，棘手之处。哪些人物语言连贯一致、富有启示性，哪些断断续续、没有说服力。哪些是上下文关系密切，哪些是偏离主题的。
阅读时，给自己提几个问题。如，每个情节都是必要的吗？这样写是否能够增加读者的兴趣，牢牢地吸引住他们？这个情节是一连串因果关系中的一环吗？我的主人公的思想和性格前后有变化吗？是怎么变化的？合乎逻辑吗？每个人物的形象是不是都鲜明？小说的主题是否新颖？细节是否生动、准确。富有启示性？小说写的是什么？写作意图是那样吗？想让读者体会什么样的感情？文字是不是言简意赅？如果情节拖泥带水，就删去；如果对话冗长，就精简。要惜墨如金。
小说是在一次次修改中趋向完美的。理清你的思绪，仔细阅读草稿，找到小说中出现的问题和解决办法。
下面的“质疑”清单，也许能帮助你建立一种修改的程序。
1．质疑第一段。有时第一段有助于故事的展开，但它经常在向读者介绍我们即将讲述的故事。实际上，在第二段中故事才真正开始。
2．质疑最后一段。如果它没有必要用来概括或阐述小说的意义，就删掉它。
3．质疑你喜欢的每一行。删去每一个不准确的词，每一个无意义的句子。查看你“喜欢”用的词：“刚刚”、“非常”。“那个”等是否用得太多，如果没有必要，就删去。
4．删去不必要的对话称谓。在一个两人谈话中，只需要一个简单的称谓。当你在陈述对话时，直接用“说”或“问”即可。任何多余的添加成分都会转移读者的注意力。
5．删去你不确定的地方。如果你拿不准一个句子、词或行为的归属，那么就删掉它。
6．大声朗读草稿并仔细听有没有蹩脚和重复的词。
7．校对文章的错别字、标点、语法和简练性。要不断地校正。
修改不仅仅是一种编辑工作，它还是一种发明和创造。写小说，你必须诚实和苛刻，不停地修改直到你竭尽所能，使故事具有感染力和可信性。
15．有意义的动作描写
人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
——威廉·塔玻利
枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。
当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化，最关键的就是要使用不同的动作，让读者看出变化了的姿势、感情，或者态度。
必须使所有的动作都能够带有确定的意义，使肢体动作能够表达人的感情和想法。
有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果，特别是在写短篇小说的时候，要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候，要知道哪个动作对场景是非常关键性的。记住，与一连串零乱的动作相比，一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。
16．不要创作“圣人”
没有缺点的故事人物是没有市场的，因为他或她不能变化或发展。
——玛丽·塔农
有时候，我在读自己小说的草稿时，发现小说中的主要人物都成了完美无缺的圣人。尽管他或她是普通人，但因其缺点不突出而缺少了个性。必须适当地加上一、两个缺点，才能增加他们的真实性。
一个鲜明的个性，都应像光线一样，是变化无常的。一些看起来像缺点的特性，很可能竟是优点。优点在某种条件下也可能被证实为缺点。
破除人物完美无缺的另外一个办法是，在小说或故事中，引出那些憎恨美德典范，或对此怀有积怨的人物的见解。
缺点亦是个性特征，写作中，引起兴趣的恰是那些故事主角所表现出的缺点。
人物，不论是虚构的还是真实的，都不是完美的，他们的缺点都存在，夹杂并混淆在他们的优点中。每当发现正在与完美无缺的人物打交道时，就意识到自己没有写好，对人物的想象不够充分，没有通过其他人的眼睛来关注她。我没有剪掉那个脐带，始终在保护着她，包庇着她，而且把她束缚在她的优点里。
该是放她走的时候了，使得她可以失败，可以变化和成长。
17．对话，性格特征
能使小说独树一帜的就是对话的语言和语气。
——蒂姆·山德林
在一个有活力的小说里，没有哪两个人物的思维是一模一样的。塑造人物有四种方法：描述、对话、动作及带有个人观点的人物思维。这四种方法缺一不可，缺了哪一个都会使小说呆板。
书中的每一句话都应有娱乐价值。这句话尽管不适于所有的书，但对“对话”来说，肯定是对的。
那么读者在对话中应该获得什么样的享受呢？应起到下列四种作用：表现人物性格；用准确的语言、语气描绘场景。
·表现人物性格。使你的人物保持其性格特征的窍门：通常不说话比说话更有效，特别是在一个紧张、处于摊牌时的氛围更是这样。说一个男人非常气愤，气得无以复加，无法用语言表达时，最好让他气得走开，这样要比写他痛打自己的老板难得多。因为描述“无法用语言形容”比描述“打鼻子一拳”更困难。
·发展情节。这一点应该不释自明。小说就是写人物对冲突作出如何反应的故事。人与人之间的很多冲突都是由语言引起的。交流被设想成解决问题的方式之一，而实际上由交流引起的问题比它能解决的还要多。我们通过争论、诱导、计划、轻视、闲聊、作最后结论等方式来发展情节。
但小说中的沟通与现实生活通常有很大差距。平时你跟母亲、丈夫、妻子的谈心大都不会有什么结果，有时甚至会走人死胡同。而且每人都不过是以稍微不同的方式反复强调自己的想法，谈话结束时，依然没有什么结果。
在写小说的时候，你可没时间去摆弄这些废话。每一次对话结束时，都必须掺进新的因素。如说话者之间的关系发生了点变化，某个人变得更狡诈；某人遇到了更大的麻烦，可他以为那个冲突就要解决了。
·提供信息。这是最容易弄糟的。
对话不应该过于直白，而有一箭双雕之效。出乎意料是一个能使结尾变得有趣的因素，最好的方法就是将暗示藏于对话之中。
·用准确的语言、语气描绘场景。语言是小说的风格。
不是所有与对话有关的东西都能够出现在引号中。读者必须知道是谁在说话，用什么样的语气说话。
用动作来衬托语气的句子显得更生动鲜明。太多的“他说”或者“她说”很容易让人摸不着头脑，搞不请是谁在说。也不要用“他陈述道”，“她评论说”，“那个男孩尖叫着说”，“乔治呻吟着”或其他什么词语来代替“说”。这样的“说”太抽象，太沉闷了。如果你想让乔治呻吟，就让他先呻吟。
乔治呻吟着，然后说：“今天早上我不能起床。”而不要写成：“今天早上我不能起床。”乔治呻吟着说。
使用副词的时候的确要谨慎。当你在对话中使用副词的时候，就把它想象成手榴弹，不要随意玩它。
如果你觉得语气不够强烈，那就多使用几个标点符号“给我滚出去！！！”
18．从事实到小说
自以为是的描写最败人胃口。
——琼·金思
把真实事件变为小说可以吸引读者，但故事不能是一系列事实的罗列，一个故事应该包括人物、冲突、动作、情感。事实只有在故事中人物需要它们时，或者读者需要通过它们去理解人物、情节和背景时，才变得重要。从你掌握的素材中创造具有可信度的人物和场景是一项艰巨的工作。
那些构建于重要的战役、重大的历史，或是重大科学发明的故事必须服从于事实。但有了事实还不够，还要选择最好的细节迅速构建故事情节。
当你在图书馆花了很长时间收集材料，你也许有一种冲动，记下来，以免遗忘。你应该克服这种冲动，先起草你的故事。你脑中首先想的应该是“故事”，问你自己，在没有参考资料的情况下，你是如何知道这个故事的？故事的核心是什么？故事中的冲突、力量、弱点、目的、动机都源自何方？故事是否脉络清楚？人物是否立体化，前后的行为是否一致？
调查能避免错误。要避免赘述事实。调查不必过于详尽，要适可而止。先把整部小说写出来，然后再回过头来补充需要的事实，如果你的小说需要大量的真实细节，这种方法不妨一试。
调查构成了记小说的基础。了解写作对象，包括他们的家庭、朋友，他们所处的社会环境、居住地点，他们的政治信仰、兴趣爱好以及志向报负。研究他们的语言和态度。
调查能激发人的创造力，使人们能够洞开思想，构思出奇特的情节。在小说写作中倾注的知识越多，小说就越丰满。
读者总是愿意略过乏味的叙述去欣赏更加刺激、传奇的部分。如果碰巧一些叙述精确的事实读来较受欢迎，也不是你的目的所在。尽量缩减那些论文、报告或者非小说文体里才用的叙述方法，或根本不用。
但是，如果这些叙述涉及到人物本身，并构成了人物的一部分该怎么办？那就更应该轻描谈写。读者很快就会对那些自命清高、自以为是的人感到厌烦的，这种小说最败人胃口。
如果一个作者不加节制地把调查来的东西一股脑写人小说，从而阻碍了故事本身的进展，那么调查对他就起了负面作用。当作者吸收了素材中最重要的部分来编织小说情节时，调查就起到了正面效果。
19．用回忆架构时间之桥
回忆就像把一个碗里的各色珠子分类，然后把同一颜色的珠子串在一起。
——玛格丽特·威利
在构造故事时，采用过去与现在时空交叉的方式连缀回忆，以便构建人物的情感。还有很多普通的机会也能被作者用来使过去与现在交叉，显露出事件的内在联系。
一人独处感到孤独时就会回忆往事，有的是幸福的，有的是辛酸的。给人物一段未曾预料到的独处时间，以确保她们的回忆浮现出来，用时空交错连结起回忆的珠串，并不断地撷取一颗颗具有重要转折意义的回忆之珠。
一次意想不到的相遇同样会唤起回忆。所有的回忆都应是真实的而不是强加的，作者在故事里选取的回忆不能让读者觉得是生拉硬套。尽量避免使用笨拙的倒叙手法。相反，出于故事本身提供的信息的需要，用一种回忆方式，人物处于现在，而正在追忆和上演着过去的事情。
用对话来引起回忆是另一种重要手段，通过互相间短暂的交谈对过去几年、一个时代、一个人的整个一生作一番追忆和叙述。
用电话把人物拉出正常的时间顺序来叙述，有时索性就把电话交谈作为故事的开篇。我们在电话交谈中彬彬有礼，可一旦谈话内容使人们不悦，一大堆痛苦的回忆就会翻腾搅起，在那一刻浮现出来。
运用各种相遇使过去和现在并列在眼前，从现在迅速回到过去，又能从过去迅速回到现实。
回忆被分门别类，事情一件件浮现并用一种新的方式联接起来，正常的时间发展顺序服从于人物情感的跳跃。把这项工作做精细是一件颇费力甚至非常痛苦的事，但是作者必须完成它，仔细地撷取记忆的彩珠，将它们联缀成串。
20．凑不齐的拼图片
去寻找做拼图的灵感吧，成功在等着你。
——二理查德·斯特恩
作家在写作之前，就已占有了相当的材料，可以任意把它们组织，直到所有的画面逐渐完整、清晰。
常会发生在写到某个地方时突然进行不下去了，不得不停笔，在构思某个人物时使整部小说出了岔子。反复地重读会找出出轨的原因，然后给出毛病的人物纠偏，推到故事中正确的位置上去。否则你会将情节的排列顺序弄错，破坏了设置悬念的效果。你尽力营造的高潮可能因为你说得太多太快而虎头蛇尾地结束。
还有一种可能，你在叙述故事精心编织的网中，忽略了一个矛盾，让一个人物做出了在他的知识背景下根本做不出来的事。当这种情况真的发生时，你只好忍痛割爱，把这位刚引上舞台将作精彩表演的人物“枪毙”掉。
当然，这些小说中的瑕疵会使你感到沮丧，那也在所难免，因为瑕疵洗不掉了。如果以拼图游戏作类比，就是总差那么一小块拼不上。具体到小说就是情节中总有一环扣不上，也许是人物的冲突，也许是一个孤立但却能影响其他因素的事件，也许是一种情感或力量，这些本来能使整个故事进人精彩的高潮。
最受打击的时候就是：你明知道有些地方出了毛病，而且是严重的、根本性的错误，可你就是不知道毛病在哪儿，只觉得很空。于是你坐下来，反复回忆着脑子里最初构思的整个故事，它光芒四射、完美无缺，与写在纸上的东西完全两样，可你偏偏不知道是出于什么原因。所有的人物都对，场景、矛盾冲突、感情高峰甚至一连串的事件都对，都被精雕细琢地完成了，可整个故事却走了样儿，偏离了中心，改变了原貌，简而言之就是“不对劲儿”。
在每部成功的小说中都有这么一种东西，但它给整个故事赋予了一种生命力，使读者非得一口气把故事读完不可。
把所有的东西有机地融会贯通，使整个故事跃然纸上活起来。
21．情况证据：小说情节的来源
一定要试着从至少三个角度思考“情况证据”。
——雷拉·戴维斯
不管你的基本信息是什么，一定要试着从至少三个角度来观察它。
22．关于小说写作的问题和解答
要想成为一名作家，光有愿望是不够的，你必须耐得住寂寞，不断地磨练，设法使自己成为一名地道的作家。
——西德尼·谢尔顿
通常某个人物最先进入脑海，然后是布局。为了使故事引人人胜，人物必须生动有趣。通过人物的个性、人物间的交往、人文环境等因素的联系来统领情节。
对于小说，一千个读者就有一千种评判方式。
要想成为一名作家，光有愿望是不够的，你必须耐得住寂寞，不断地磨练，设法使自己成为一名地道的作家。
在写作小说的初稿时，让创造力占主导地位是十分重要的；一旦初稿完成，挑毛病的工作就可以开始了。在初始阶段对自己的作品太苛刻，那么随着写作的深人你会受到限制。
平时，当新的想法产生时，就把它们草草记下，以备将来作深入思考。写作前进行相关的研究。一旦开始了小说写作，就由人物来引导了。
小说的任何一个部分都很重要。开头介绍人物，中间讲述情节，而高潮则要解决冲突或揭开谜底。一个成功的结尾是最难写的。
在开始写作前，花费大量的时间来揣摩人物和布局。这样一旦开始了写作，就较少遇到问题或中途被打断。
一部好小说并讲述得很美妙，读者自然会满意。
一个小说代理商不仅能最大限度地代表作家，而且也能代表出版商。但他必须能够客观地评价一部作品，同时鼓励和支持作家的写作。
23．短篇小说是如何诞生的
“一篇极具震撼力的短篇小说即将诞生了。”我曾在一篇手稿上这样写道。但我在第二句话中说：“它仍然不是一部短篇小说。”
——苏珊·哈泼
短篇小说布局谋篇的关键问题是：“作者的意图是什么？”这就是读者想要搞清楚的。
短篇小说表达的东西，不过是展示了一个生活片段，一段时期的生活，余下的就靠读者自己去领会和独自进行决断。
散文诗、中篇小说、“超短篇小说”、故事简介或是人物素描，以上每种文体都有自己的本质属性用以区别于其他文体。所谓的生活片段，就是用故事简洁地表达事件或场景，简短地描写当时的时间、地点，少有过程。
事实上，短篇小说有些像十四行诗，因为它能最大限度地激发（和满足）人们的期望。即便是最简单、最单一的形式，即便没有规定的字数、行数或者韵脚的限制，它也能严格地遵循它的规则。但它又已经被诠释了，被作家、读者、评论家给了宽泛自由的范围。它在宽阔的河床里流淌，保持着流动性和其自身的优雅。然而，就像包括水在内的其他化合物，它有着能被我们用图表表示出来的特殊结构，有着能被分解出的特殊元素。它不是武断的，也不是随意的，它们是使短篇小说之所以成为短篇小说而不是故事简介、散文诗或枯燥平淡的冗长笑话的东西。
24．关于短篇小说的长短
小说的长短要与材料相匹配。适当地界定小说的长短，以便它能够真实地反映人类社会的基本状况。
——阿兰·布罗顿
长度本身对文章的优秀程度并不起多大作用。对于作者来说，就是要写出最好的文章，质量与内容才是决定文章长短的因素。
如果将19世纪的小说与现在的中篇或短篇小说相比，看看两者在分段上有什么区别，你会看到这样一种现象：现代小说的段落短到平均每段只有三、四个短句，而在亨利·詹姆斯的小说中，每个段落长达两页甚至三页，年轻人在读他的小说时，没有丝毫不耐烦，专注程度依然不减。
“在第一遍草稿里，要尽量写得多些。”无论你从什么地方开始，都要尽量把自己摆进去，探索故事将怎样发展，努力为故事找到最合理、最精彩的结局。能做到这些，你必定会经历很多次挫折与徘徊，在朦胧的观点和意图中跌跌撞撞。想写得随意些，需要一定程度的放纵。
在作修改时，就要认真探讨你写的每部分东西究竟要说明什么，将那些偏离主题的部分无情地删掉，或者，进一步展开没有挖掘透的部分。精练是最后的结果，知道去粗存精。
没有一位作家愿意浪费词汇。简练是一门艺术，它包括恰当的沉默，词组与句子所蕴涵的暗示，以使小说简练而丰富，犹如一滴墨点被放进水里时，会扩展成一朵花的幻影。简练正创造着伟大的艺术。
一个好的开端不仅能抓住读者，而且能暗示某种重要结果的开始。过于简短的小说尽管暗示了各种潜在性，但是并没有把它表现出来，于是成了一个轶事。尽管轶事也比较有趣，但它们所包含的东西趋向于讽刺而不是人物性格。
如果你在短篇小说里写了许多内容，如窘迫的人物、造成其困境的原因与他的现状等等，你一定得对这些因素加以限制，这就是在结构上确定界限的必要性。但不要使“短”成为行话，尽量与材料相配，适当地界定小说的长短，以便它能够真实地反映人类社会的基本状况。
25．有关微型小说的一点看法
选择具有代表性的人物很重要，你只能通过人物把小说最简洁地讲述出来。
——玛丽安·贝兹
写篇微型小说必须做到惜字如金。在结构上，微型小说必须像其他小说一样，有开头、发展、结局，但微型小说没有空间容纳错综复杂的故事情节，拖沓冗长的描述，以及过多的场景变换。因此，微型小说的作者选择什么样的典型人物很重要，作者必须通过典型人物把小说最简洁地讲述出来。
绝大多数小说作者都喜欢用第三人称的形式，这样最灵活，你可以知道每个人的情况，因为是你创造了所有的角色。你可以设置一系列情节，展示每个人物的情感和内心。
以第一人称写作，就没有这样的灵活性了，你必须停留在“我”的这个人物角色上。这样就有一定的局限性。这种写法也比较难，因为在遇到“我说”和“我认为”时，你常常会把自己的观点强加于小说中的人物，让读者感到不舒服，除非小说中的人物实际上就是你的化身。
然而，采用第一人称的方法也有一个显著的优点，即它能够更加快捷地让读者体会到人物的心态和思想。
另外，你也可以用男性角度的第一人称。只要能恰如其分地讲述你的小说，无论男的女的，老的少的，你都可以作为他们的代言人。
记住，在浪漫小说中，男主人公总是特别出色，女主人公不过是对中心角色的补充，所以当这种常规被打破时，就增添了某种韵味。
有时一个想象中的人物对于作者是那么真实可见，实际上他或她是在写些自己的故事。但是在绝大多数情况下，小说人物来自现实生活的各个角落。
如果作家有能力驾驭这种要求高并且节省空间的小说形式，他在市场上就会占有优势。
第三章类型小说的写作
1，悬念小说的情节与人物
展示人物的办法有好几百种，最坏的就是平铺直叙。
——琼·艾肯
先有情节，还是人物产生于情节？这个问题令大多数作家感到眩晕，小说的基本元素：情节、人物和发展经常扭结在一起。
亨利·詹姆斯在《小说的艺术》中说：“什么是人物，除了对事件的决定之外？什么是事件，除了解释人物？故事与小说，思想与形式，就好比针与线。用线需针，用针要线。”二者都要存在。
总的来说人物是个问题。情节事件俯拾皆是，在报纸上就可每天读到。每个事件都可能造就一个故事，当不同的元素相互作用并创造出新的东西时，就会让作家产生奇妙、愉快的感觉。当然最好的情节要造就奇特的人物。
但如果你有情节而没有人物呢？再也没有比这更让读者失望的了，有趣而复杂的故事，曲折和离奇的情节，但其中的人物没有生机，没有特色。按部就班的叙述是阅读的障碍，因为它不可能让你记住谁是谁。
在悬念小说中尤其会产生人物问题，这可能是真正的障碍。
悬念小说，它注定有令人害怕的事情发生。那是给读者的诺言。
在悬念小说中，人物确实至关重要。
悬念小说的情节经常发生在封闭世界里。男女主人公必须在某个环境下与对手战斗，而且不能向外界求援，但要有合理的原因。比如有一场暴风雪，电话线被中断，或恶棍因酗酒、吸毒导致失常等令人毛骨惊然的悬念。
一些作家是人物的收藏家。不管去哪儿，他们都会观察聆听，录音，记笔记。收集角色是个好习惯，迟早有一天你会使用到他们。
你有了强大的人物阵容，但没有情节，那么请广泛地作这方面的笔记，诸如那些人物的爱好、憎恶、习惯、儿童时代。
展示人物的办法有好几百种，最坏的就是平铺直叙。
在你非常了解人物所特有的习性、复杂的状态时，你可以写得很多，但怎样才能做到恰如其分呢？
以另一个叙述者的眼光来描绘一个人如何？用一个纯朴的人，或者用一个小孩的眼光。试着去做那种冷眼旁观一切的人。这是对作家最好的建议。
2.亲历——创作的源泉
千万不要忘记，有所给予，才有所得。
——帕特里夏·康威尔
你可以提高你的写作技能，没有必要说我们不是天才。
你的声音模仿读过的人物。在你成长为一个作家的阶段，这种方式很好。但是为了成功地写作，你必须发现自己的声音，写自己的故事。当你不再去模仿他人时，你表现出的就是自己的声音。你的声音或许显得干涩古怪，或许圆润富有诗情画意。当你真正地聆听到自己的声音，你就发现了自己的一个层面。例如：我写黑暗题材，充满夜景和恐惧。要发现自己声音，就要无休止地写下去，你会在发现自己声音的同时发现你要讲的故事。
你的故事是什么驱动了你？你还得问问自己想写什么，你的主人公或许他的一生是一系列悲剧，根本没有罗曼蒂克，那就是你要唱的歌。
不管你的故事是什么，如果你写得足够多，某个主题就会重复出现，注意观察！不要害怕面对它们。写作是一个强烈的心理历程，它的文字却不一定要源于伤痛。它应该讲述一个在严酷世界中生存的故事。小说是目击者的陈述，它的框架是从所见中建构的，它的血肉和灵魂是个人的经历和性格哺乳的。发现自己的写作天赋，并把智力投于文学生涯。
真实可信性。如果你对某个特定的领域感兴趣，并打算展开某个主题，就得学习有关它的知识。直接的经历对创作至关重要。如果你决心去精通一门领域，请采用商业上的成功法则：你给我一些，我也给你一些。你想精通什么呢？你能做些什么对别人有帮助的事呢？千万不要忘记，有所给予。把自己投入到研究调查中去。
寻找建议。结论是：一个人谈得越多，工作就会越少。
写作是孤独的。如果你不愿意单独花很多时间，你就不可能写作。并不是说你不该与社团交往，参加集会，这在很大程度上有赖于你的性格。一些小说家喜欢热闹，希望从专业讨论中得到启发。可一些人，只愿选择一个朋友吐露心声，但主要靠自己独立地处理一切。错误是最好的老师，还有，你可以通过阅读最优秀作家的书，去了解是什么成就了一本小说或故事。
第四章非小说类书籍和文章的写作
一，制造卖点的九种开头方式
要想引起读者和编辑的注意，就要像我的老师多年前做的那样，大声说：“喂，你！听见了吗？我有话要跟你说。”
——洛蒂·罗宾斯
抓住读者的注意力，用最简短的话使读者用心听，趁此机会你将文章的主旨介绍给他。
九种文章开头的方式。
1．人人事实切入。介绍谁、什么、何地、何时、为什么，通常构成了新闻的第一句话。
2．小说式开头。为避免文章看起来像本教科书，可尝试用故事开头，此方式对于没有太多小说或戏剧性材料的题材效果极好。如果你打算成为一名自由撰稿人，可学习一些小说技巧并收集轶事。
3．以一个人物开头。写没有统计数字或数字并不重要的文章时，可直接引入与你的论题相关的人。
4．设置场景。想出合适的开头，选择场景。
5．有震撼力的开头。有的文章具有强烈的感情色彩，这时最好以有震撼力的语句开头，
比如，你可揭露丑恶现象以震撼读者，使他们采取行动。
6．以提问开头。提问会促使读者思考并参与到答案中来。问题可放在第一段，也可在几句介绍性的话语之后提出。
7．以引语作开头。一种常用的开篇方式是引用某位权威的话，并且写清他的头衔、背景、专业领域。
8．设置引起读者兴趣的对话。对话是作者可资利用的最重要的吸引注意力的武器之一，一篇文章若想制造戏剧化效果，这种开头会使编辑读完第一句就想继续往下读。
9．陈述式开头。可用陈述法，但一定要有启发性，句子尽量短，每句都与主题直接关联。这句开场白不仅使作者真实可信，而且一句短短的话就抓住了读者。
二，应该做的和避免做的
·使用第一人称时，应在第一句设置情境、时间和主题。
·如果所写题材需要权威性，如医学、法律、社会问题。文学、以及体育项目，一定要在第一段就亮明自己的身份。
·如果主题有关一个节日，不仅要在题目中，还应在第一段提及。
·写少数民族团体时，第一句话就要让读者明了是哪一个团体。
·开头要吸引人．但不能压倒正文。
·不要使用过长的描述性段落。
·用短句子和小段落。
第四章非小说类书籍和文章的写作
（前6节略）
7．给读者想要的
简言之，你要研究你想推销作品的刊物，具有可读性的主题，及从内心深处吸引读者的最佳方式。
——爱德华·豪尔
如果你想写出有销路的非小说作品，决定着作品有人买还是被退回，是：给（读者）想看的，而不是你（作者）想写的。你必须将全副精力集中到为读者服务上。
若想能快速地抓住、吸引读者，一个有效办法就是与读者的自身利益挂钩，告诉他们你文章中讲述的内容会给他们带来什么好处。有句老话要牢记在心：“喂给宠物它们想吃的，而不是你爱吃的。”
要将读者的问题和需要放在首位，使文章作到精益求精，既清晰又简捷。首先，要善于运用直接或隐含的“你”。在文章及非小说类书籍中，过多的“我”，很可能导致编辑的“不”。检查和修改稿子时，删掉所有无关紧要的“我”，在合适的地方插入“你”。这样做会抓住编辑和读者的心。
“你”的因素是如何起作用的呢？
在大多数非小说作品中，“你”的价值远胜于“我”。
“你”或隐含的“你”成为非小说作品的主要卖点。一个微小的变动常会使文章生动起来，增加感染力，从而抓住读者，得到采用。强调“你”可能因此成为你写作非小说作品时一个极有价值的指导方针。
研究你想推销作品的刊物具有可读性的主题，从内心深处吸引读者。
8．人物专访
如果被访人提供了珠宝，那么作家就应充当珠宝商，为每一句话设计适宜的背景。
——图尔·布卢姆
从灸手可热的企业家到杰出的科学家，他们的吸引力为人物专访文章提供了巨大的市场。自由撰稿人如能捕捉到有趣的人物，不管他们知名与否，其生活真相都能吸引大众。
选择对象
组织采访
重要的不是你认识谁，而是你对他的了解有多深。为准备采访，阅读有关被访者的所有信息，但对他人所写的资料一定要进行核实。采访时，快速地记笔记、提问题，但从不是一成不变的。希望得到发自内心的言论，就要保持谈话的自然。
动笔写作
时间顺序可形成文章的主要框架：他来自哪里？现在在做什么？他希望将来在什么方面有所成就，当然，为了引起读者的好奇心，可打乱这些顺序。
除了他们的谈话，作者的印象对于一篇专访也非常重要。作为读者的中介，你要回答：“是什么打动了我？”
9．“短片”也有销路
随时准备记下灵感，过后你可以加上一个新标题或注释文字，对它加以润色。
——萨姆·贝克
将一个短语、惯用词，或通用的表达方法转换成某种幽默形式，它新颖、简易而且有趣。掌握了这种技巧的，这可能成为一个金矿。用滥了的陈旧词语、歌曲、谚语，或常被直接引用的话，只要稍微变动，就可以拿去发表。还可以用人们喜闻乐见的表达创造短语，写这种文章最大的好处在于，你无需是一个思想巨人或语言天才，惟一的要求是：灵敏、幽默、有耐力、适应性强，这几个词在词典中都查得到。正是靠着这几种素质，我们改造原有的表达形式，使它们具有新的价值。
只要灵感出现，不管在哪儿，在干什么，都可以进行写作。想法到处都是，只等着你去转换，改编，提炼，模仿或加以修饰。
随时准备记下灵感，过后你可以加上一个新标题或注释文字，对它加以润色。找乐子方式是赋予司空见惯的单词或短语以不同寻常或出人意料的含义。通过“音韵”技巧，尝试创作引人注目、暗合双关、富有韵律的作品。
10．如何写出成功的文章
我知道写出好文章的秘诀，一个经过改进的新方法，保证帮你卖出每一篇文章，信不信由你。
——约翰·伯汉农
文章必须有一个吸引人的开头，立刻抓住读者的注意。现在每个人都很忙，没时间浪费在乏味的作品上。读者是挑剔的，而最挑剔的读者是编辑，而且由他决定是否让其他人看你的文章。
因此最好在文章开始便倾力而为，要让它有趣味吸引人，你得精心编织，轮番使用引诱、向他们介绍你发现的奇观，使他们得以一瞥沿途的风光，几条写幽默故事的原则：
(1)．使读者明白讲的是什么。
(2)．开头500字要明确交待文章的中心思想。
(3)．消除含混不清的好办法是，在投稿之前反复阅读文章。
开篇便以简单的描述性语句告诉读者主题是什么，将完成稿搁置一边冷却几天，然后反复阅读，客观地自问，文章是否有趣使人读得下去？开头应独特而富有魁力，要通过不断的打磨使它熠熠生辉。必须以清晰的例子、生动的描述。以专家的引语充实中间段落以证明论点。不要在某一点逗留过久，要表述精简。中间部分不要过度膨胀。总结全文得出结论时，要赶紧收笔。
资料、事实、背景信息摆在面前时，文章会自然地流淌出来。
一旦梦想成真，有影响的杂志发表了你的文章，要保证下一次投稿的质量。将写作看作一项事业和工作，每天都要坚持写，即使只写几小时。表达力求清晰，铲除“阅读障碍”。例如：避免使用常用的“他或她”短语，那样会使读者阅读速度减慢。
成功写作的秘诀，那就是持之以恒。决心推销自己的作品。成功的秘诀，便是作品见诸报端之时。
人物传记——讲述不为人知的故事
出色的作者不仅合乎逻辑地组织事实材料，还将他们对事件的感受传达给读者。
——汤姆·杰金斯
撰写报刊上的特写，或杂志、书籍上的人物传略，不仅是搜集、整理资料，书写成篇，读者是根据作家笔下形象评判传记人物的。
写传记的原则:
第一，应按时间顺序记述人物生平。作者应还人物以生活的本来面目，以时间顺序写作能客观地再现人物。
第二，努力发现重要资料，对全部材料进行核实。
第三，成功的传记应提供有助于解释主人公生活的时代背景，一个人不可能与周围的世界无关。是他那个时代的产物，他们之间存在着不可忽略的直接的关系，深刻地感受着他生活的世界。将主人公放在历史的大背景下，又突出其个性。
第四，作者应避免做“事后诸葛亮”，而脱离年代背景。有些作者倾向于用现在的眼光评价主人公当时的行为，好像事情刚发生不久。
第五，传记作者对主人公应抱有同情心，甚至要移情于他，至少要认识到对主人公持厌恶感的后果。传记作者一定要富有同情心，同情并不等于爱。但为令人生畏的魔头写传一定要试图以主人公的眼睛看世界。对某个人行为的解释是微妙而复杂的。几乎所有人的行为和性格的意义都要随观察者的喜恶而定。
第六，传记作者应尽量减少对主人公的心理分析。一个人的行为和言谈只占他生活的极微小部分。真正的生活是在头脑中度过的，除了他自己没有人能知道。每一天，他的头脑之磨不停地旋转，不是别的，而是思想构成了他的历史。其行为和言词只是可见的星星点点的雪山与浩瀚的海洋，散布于其内心世界的薄薄的外壳之上，只是覆盖他身躯的一层皮肤而已。
第七，一旦深入主人公的精神世界，作者必须首先承认人这种动物的复杂性，继而解释这种复杂性。复杂性包括：他们的主人公，并非是静止不变的。次要人物总是围绕着主要人物展开活动，随情节的发展而发展；必须赋予作品一定的伸缩性。传记毕竟不是生活本身，而是对生活的一种安排和解释。若不设定一个主题，作品就会杂乱无章，自相矛盾，所反映的生活缺乏内在统一性。计划一旦选定，作者就要在这个框架内写作，同时又要尽可能地包含与论题相左的材料。
第八，传记在填补资料空白上应抱诚实的态度。每个人的生活在公共记录上都会留有一些空白，
第九，传记作者对作品适宜的长度应作出硬性规定。有时，将大堆可信的事实、合情合理的假设（有时相互之间可作替代）列出来，有助于弥补缺乏可信性与合作精神的人物资料的不足。
为保证适宜阅读和发表的长度，必须再大量进行筛选。
第十，风格与素材同样重要。具有化腐朽为神奇的才能，将生动有趣的生活以陈旧的文体再现出来。用于表现“感受”的写作技巧是从小说中借用过来的。传记和小说同样涉及生、死、爱、恨这些人类重大的情感和事件，以及大量的精神困境。使用的技巧也有相同之处，如：置于某种地理环境下的一幕幕场景的变换，主要人物的外貌刻画、对白、想象、象征、反讽，对比，根据每个人物不同的角度看问题。
信息是否真实或能否被证实，对于传记写作来说永远是第一位的。
怀念走出家门与形形色色的人打交道，到处旅行的经历。我一直在探寻各种各样的生活，在图书馆里四处寻觅，但这些又有谁知道呢
11．进入杂志写作市场
如何向编辑呈递手稿非常重要。千万不要将满是拼写和排印错误的稿子递上去。在这个时代，你需要配制一些必要的设备，使文稿看上去整齐、规范。
——夏洛特·史密斯
你对文字是否有一种狂热？你认为当一名作家是最好的生活方式吗？你是那种非得写点什么不可的人吗？如果是，那就别放弃写作。
杂志短文的需求量远大于短篇小说，非小说比小说更易打入市场，但竞争是很激烈的。
首先，要做到专业。为某杂志写了一篇文章，可按照专业的方式进行改写。编辑并不在乎谁是专家，只要文章表述准确，具有可读性就够了。为了解该杂志，先买一份看，到图书馆里阅读几期刊物。仔细研读了你目标中的杂志后，就会对它的主题、笔调、风格有一种感觉，你会掌握用词长度、图片要求、投稿方式等方面的详细信息。
你所见、所闻、所听、所触、所感、所尝，写成文章，都会找到相应的杂志对象。找到这些杂志，通过认真研究产生思路。潜在的市场非常广阔，应该主动去寻找。不知道还有什么职业能这样让人愉悦，它赋予你想做就做的自由。
12．《编者读者》专栏的市场
如果作者显得别有用心，就会失去读者，该专栏写作的最大误区便是将个人的感情化的叙述风格与客观理智的分析混杂在一起。
——杰妮·迪克逊
在报纸上发表文章最佳最容易的方式:
1．简单、明了、紧凑的文字表述。
2．在某领域办理公共事务的个人经历。
分析或观点型。分析型通常关注一个公共话题，或阐述一个新的观点，但不涉及私人经历。在文章中，作者采用第三人称，作出客观的评论。一般语调坚定而且比较正规，含义深刻，知识性强。事实材料和统计数字一定要查之有据,到图书馆查阅资料会弥补。
对分析型的专栏文章来说，紧紧围绕一个主题特别重要，没有来由地就非主题进行阐发会使读者产生不必要的隔阂。要避免对保守主义者、自由主义者、少数民族团体、青少年、大学生等大规模团体作出总体性批评。引导读者从新的角度看待一个问题，不攻击任何个人或阶级。中庸的意识应渗透全篇。文章中应忽略个人的年龄、宗教、种族、政党倾向、生活方式等等。如果作者显得别有用心，就会失去读者。第一句话都至关重要，要做到机智简洁，一下子抓住读者的兴趣。另一个重要的句子在文章末尾，其功能是总结全文。
幽默是有价值的成分。如果文章能博得人们莞而一笑或开怀大笑，那便达到了最佳效果。作者也可作适当的调剂。这种方式不适于严肃的新闻报道，但用在专栏的文章中很有效。当然不能插科打浑，华而不实，玩弄词藻，只能招致退稿的命运。
题目与标题。报纸的大字标题一般比杂志长些，通常包括一个动词。
采用标准的稿件格式打印，并且隔行打印，还要包括一份SASE。《编者读者》专栏文章的报酬在分文没有与几百美元之间不等，发行量大的报纸报酬较高。长度超过700至800字的专栏文章能获得较高的酬金，但没有几家报社愿用长篇文章。
你可将稿件寄给专栏编辑或你知道姓名的编辑。有的专栏编辑喜欢咨询信，了解一下你意中的报纸的咨询策略。
写一封自我介绍的信件或在手稿末端写上个人简历是合乎规范的。如果在涉入专栏写作之前，你想作一下尝试，可给编辑写一封短信，其内容接近发表在《编者读者》版的文章。
13．你不必为写游记去西班牙
我好不容易才学到了两条重要的教训，一是记忆不可能总是如想象得那样清晰，二是不太可能下周返回去再搜集一次信息。
——克雷斯勒·伯德曼
即使你没有专程到一处名胜旅游，照样可以做一名游记作家。恢复童年时的好奇心，无论走到哪里都带上你的笔记本，一次旅行就意味着一篇游记的诞生。充分利用去的地方，透过一双游记作家的眼睛，花儿更鲜艳，歌儿更动听，这不仅有益于写作，还使生活变得多姿多彩，情趣盎然。
要想做一名成功的游记作家，首要的事便是用游记作家的头脑去思考。把每一片海滩，每一处名胜古迹，每一家博物馆或饭店都当成可能的目标，沿途随时停下来，捕捉各具特色的游客，然后用心去体验，并且做笔记。要将各种地点和活动安排成一个丰富多彩、生动有趣的日程提供给读者。
通过阅读、剪报、周末报纸旅游版以及有关这里的旅游文章，剪下所感兴趣的地方的有关文章，写去过或熟悉的地方。充分调动你的想象力和创造性，为文章增添情趣，但注意不要编造事实。
保持对所到之处孩童般的惊奇非常关键。通过与当地人聊天，了解他们的口音、兴趣爱好，以及这里区别于世界或本国其他地方的独特风格。如果你能使这些人在文章中活灵活现，那会激起未来的旅行者对此地的兴趣。
照片的作用十分重要，和笔记本一样，这为文章的发表无疑又增添了一个砝码。无论这个地方是大还是小，都要让它在纸上栩栩如生，成为可供休假的特殊处所。
写任何文章，都要研究市场和读者，阅读你想投稿的报纸的旅游版，研究旅游杂志以及刊登旅游文章的一般性、地区性杂志和妇女杂志。《作家期刊》是自由撰稿人寻找投稿刊物的重要的指南，选择三四家适于刊登你作品的刊物。如果你完全从零开始，小型地方刊物或小城报纸的周末旅游版也很不错。应力求对计划投稿的刊物风格和编辑喜好建立一种感觉：所选用的文章是300字还是3000字？是以第一，第二，还是第三人称写的？
必须意志坚定，工作勤奋，有毅力，真正成为一个优秀的作家。若你写作技巧很高，并且能够诚恳地接受编辑的批评指正，得到这样一封信是迟早的事。上了这条路，要保持这个势头，使文章鲜明、新颖、生动、真实，既引人人胜，又注重细节。要不断提高、磨练文字，把它摆到重要的位置上。
喜欢旅游，喜欢写游记文章，这种感受会体现在你的文章中，就会因做了喜欢做的事得到了报酬后就要起飞了。
14，健康领域的写作处方
如果经常不断地写医学文章，不久你就会发现，你比大多数作家了解医学，当然，也比大多数健康专家更懂得新闻知识。
——乔安·比林斯
信息爆炸在健康医药领域比任何其他领域表现得更为强劲，科学家不断公布新的发现。因此，产生思路并非难事。首先测览近天的报纸挑出三四个吸引你的主题，判断哪一个可能更直接地影响读者的健康。
瞄准的市场，判断什么是可行的题目。加盟新刊物比打入一本资格很老的杂志要容易得多。
健康、医药出版物的主题一般可归两类：
1．预防疾病/生活方式
2．疾病/治疗
健康和医药的话题如此普遍，差不多每家杂志都会考虑登载一篇谈论健康话题，尤其是那些面向老年读者的杂志。
背景研究
如果你在人体健康方面毫无经验或知识甚少，阅读就更为重要。
确定的主题在哪些方面切合一般读者？这些话题是否可与社会学、心理学、伦理学及法律相关联？如果搞不清楚或碰到了太多的术语，可以到公共图书馆阅读室查主题的书籍。
医学文章中较为时髦的话题包括：衰老的过程、爱滋病、注意力失调、生育控制、癌症、计算机在医学上的应用、吸毒、内分泌学、医学与伦理学、健康保险、家庭治疗、免疫学、器官移植、休闲、运动损伤、医疗技术、精神健康、新药物、恐惧症、胎儿诊断、自救策略、空间医学、紧张缓解、青少年早孕、大众医疗保健、动物在医学研究中的应用、妇女健康等等。
结语
新的信息不断涌现，因此医学领域可供耕耘的土地非常肥沃，能够对成千上万的人提供帮助是件很有意义的事。如果擅长此道，你会比其他的自由撰稿人更有竞争力。
开始写作
组织
主题一般决定了技巧文章是按时间顺序组织，重复说明能增强或妨碍读者的理解，太多的重复会使读者的兴趣丧失殆尽。文章较短，则稍微提一下前面的解释就足够了。只要这篇文章表述清楚，组织严谨，文章则不会受损。
研究、查询权威资料时，应注意到你描写的方法和术语的地区差异，要查一查其他地区与之相对应的术语。
语气
最后读者要决定怎样按你的要求去做。对于一般读者，你应该将新技术特有的词汇加以说明，还要解释这项新技术为什么值得学习。
作为一名“技巧”文章的作者，你应保证读者在读完文章时，每个人都获得了同等程度的信息，并且你不能用居高临下的口吻对他们说话。在写技巧文章时，你不妨假定自己正给一位对此有兴趣的朋友写信，便可做到这一点。
如果你感到就好像在与某个深深吸引你的人谈话，娓娓道来，你便找到了最佳的讲述口吻。
第五章怎样写诗
1．诗人，向你们的同行求艺
只有当你是一位最深沉、最忠诚、最富独创性的诗人的时候，只有当你已经充分了解被你弃之不顾的东西究竟是些什么的时候，你才可以真正不管什么格式和韵律。
——伯特·麦泽
为刚起步的提的建议:
·最重要的就是生活。经历，观察，反映和记忆，要努力将它们作好，因为它们将带给你全部生活的感受。你的经历不必多么广，但是要深。认真过你的生活吧。
·阅读。一个人又正是通过大量的阅读来进行写作的。诗是来源于诗的，读写不分家，一个不懂得阅读的人也不会成为一个作家。读历史书籍、小说、科学著作，读一切你喜欢的书，当然最重要的还是诗。读书也同生活一样，要求深入，而不贪多。要读一流的书，要坚持不懈地阅读。
·要反复修正自己写的东西。严谨、生动而充满灵气的作品来自于你长期地坚持写作和重写，漫长的考验和失败必将结出丰硕的果实。
你必须学会写韵诗，完全符和节奏和韵律。
在你打破规则之前，你应当先了解那些规则；在你寻求新颖的创意之前，你应当宣称你对前人的成就都已了然在心。这只需要最简单的诚实和谦虚就可以做到，否则你就还不够格把自己称作诗人。写韵诗将使你的诗句更加完美，它将开启你的思想，引你步入原先你从未想到过的境地。而且你终将明白自由体诗并不比韵诗更容易，而是要难得多。
牢记了诗歌的曲调，你将永世不忘，听懂那些杰出的诗，洞悉诗人们的真正意图，声音深化、拓展。再现和暗示了那隐藏在声音背后的现实，甚至可以说是创造了这种现实。格律就是思想，它是读者与作家亲善的基石。向同行求艺。咏诵出最美的歌。
2．向隐藏在诗中的形式进军
用明智的方法将自己的心交给她，诗神就会来敲我们的门。
——格雷格·格拉兹纳
储存着你最钟爱的诗人的作品，对读诗的喜爱应该是你想成为诗人的第一个动力。一首诗反复读吟，渐渐把握它。探索将诗歌的形式与内容完美地融合，掌握技巧和知识之后，痴迷就更重要。
创作诗歌方法有三种，它们是：声音、音调和意象。
声音是指隐藏着的由诗句中的语汇和句法揭示出来的作品的品质。我们每一天都会无意识地从声音中得到愉悦。人们谈话的方式透露了大量有关他们个性特征的信息。所以一首诗的诵读者诵读方式听起来应该是真诚可信的。声音听上去应该是灵动的，而不是矫揉造作的。
“音调”，指作品的整体气质和情绪。声音和音调合作，创造出一种感觉，这种感觉就是：一首诗，它来自可信的、人类生活的根本.而意象正是通过这类感觉使主题生动活跃起来的。
意象是他们作品中的绝对核心。诚然，某些伟大的作家非常善于在诗歌中运用有力的抽象表达，“思想诉之于有形”，诗是一种美的体验，而不是什么浅薄的哲学思想，也不是无聊琐事的堆砌。
阅读、起稿、迈向形式的完美，正是一条由雄心勃勃走向意味深长的人生之路，缺少任何一环都意味着对诗歌的愚弄。
3．诗的影像
一个灵感还不是一首真正的诗，但假如灵感真的来临，只要你肯下功夫，并且努力去创造一个相应的影像，灵感就一定能变成一首真正的诗。
——彼德·门克
每一首诗都应有一个宜人的影像，而诗人的工作就是去发现这个影像。
最好还是不要有那么多顾忌，能写多长就写多长吧，直到自己自然而然地停下来或精疲力尽为止。不必强求非常规则的押韵和格律变化，一旦到了为影像做推敲的阶段，你会更有把握确定你的诗应该到此结束了。
一行也许会占去我们太多的时间，如果不是因为它寄托着一瞬间的思想，我们的东涂西改也许就只是枉费心机了。
也可以为诗的声音设定影像，从最开始的押头韵到结尾处一连串“受”、“够”、“都”、“走”、“误”、“屋”的运用。当然，为了将潜藏于诗中的声音清晰地勾画出来，抛弃的东西就更多。
分歧永远是存在的。有些人崇尚“本能冲动”，他们很少重写（如爱伦·金斯堡），也有人喜欢“反复推敲以至优美”（如叶芝）。其实谁也没有错。有一些句子是上天赋予我们的，这叫灵感；而另一些句子正是为了实践这灵感而反复推敲出来的，这叫辛劳。任何一首诗都是这两者的混合物。当然，一旦我们已经做好了充分的准备，我们多么希望能多多地得到那些“天赋”的诗句呵。
诗艺之精巧来自推敲而非偶然，正如善舞者之步履轻盈。
假如灵感真的来临，只要你肯下功夫，并且努力去创造一个相应的影像，灵感就一定能变成一首真正的诗。
4．往日的噪音：来自童年记忆的诗
这样的诗歌能够提供的最简单、最基本的东西就是记忆本身，记忆只因它们自己的缘故而存在。
——琳达·帕斯顿
很可能那些埋头写作、大部分时间不得不承受孤独的作家，从某种意义上来说，它代表着我们每一个人，生于孤单，死于孤单，无论我们的外表是多么亲近，在皮肤下面依旧是孤单的。
“破碎的记忆之光”——我们的童年时光悄悄变化的方式，它们成了诗歌取之不竭的源泉。一切都有赖于特殊情形下诗人的特殊视角。
波德莱尔说过，“天才就是呼之即来的童年”。那些20到30岁的诗人在写有关孩子的作品时，这些孩子大多是他们自己的孩子；而当他们到了四五十岁或六十岁的时候，他们所写的孩子往往是他们自己。
唐纳德·贾斯蒂斯曾经对此解释说：“在我过去几年所想到和写出的诗中，我意识到童年似乎又一次成为适合我的主题。时间和距离的视点，已经发生了某些变化，因此我们有可能用全新的眼光去看待那些曾经非常熟悉和寻常的事物，仿佛它们又一次变得陌生起来。我不知道这是不是每一个人的真实体验，但是可以肯定地说，童年又一次显得神秘莫测了。它确实重新出现，而且常常是突然不请自来。”
确实存在着所谓的“来自欢乐童年的诗歌”，英国评论家劳伦斯·勒奈得出结论：田园诗表达了诗人们想要重返童年乐园的愿望，假定诗人们渴望童年的理由仅仅是因为他们已经失去了童年。怀旧是否不仅仅是田园诗而且也是其他艺术的基础呢？一切新思想都是有关失去的。因此，它们也和一切过去的思想那么相像。”
尽管还有一些人把童年看作失去的乐园，在近代我们都知道，诗歌是一种自我对自我的揭示，“诗如一柄铁锄”。“自传体文学作品的”诗中承认，成年人是通过回忆自己度过的不愉快的童年而得到心灵抚慰的。一首来自记忆的诗能够抚慰人们的灵魂，那么它也可以补偿人们的过失。
如果你不能够补偿以往的过失，起码你还可以经常回过头来看一看它们——无论你用什么非同寻常的方式。我们有时候能够在一瞬间抓住我们在平常永远也不会抓到的东西——时间处于最纯净的状态中的一丝迹象。这种感觉当然不会像印刷品那样持续长久，但是它起码可以让我们在瞬间忘掉死亡的恐惧。普鲁斯特曾说：“一分钟，从世俗的秩序中解脱出来的一分钟，它多么重要，它为一个从世俗的秩序中解脱出来的人，带来了对自己的生活的全新领悟。”普鲁斯特以他的感觉和味觉完成了自己的时间之旅。事实上，任何一种感觉或多种感觉的综合都可以做到这一点。过去可以被重新诠释，过去可以被重新观照，过去还可以被重新设计。事实上有时候，在毫无觉察的情况下就设计了自己的记忆。
5．写出有趣的严肃诗
隐喻总有点疯狂和怪异，但它们都有一种内在清醒的共同目的：那就是烘托出衰落、疯狂和神圣的曲调。
——亨特·豪金斯
太多当代的诗歌缺乏幽默感。这也许是因为奥登指出的那样，我们生活在一个“焦虑的时代”，我们的诗人除了疏离感、愤怒和忧虑之外再没什么好表达的了。但是我们不应该忘记在过去的历史中，幽默曾经扮演过重要的角色。
创作这样的诗歌两种办法：a）夸张的想象b）被压缩的叙述
奇怪的隐喻一定要服务于最终的意图。它们不能仅仅是一些语言形式的罗列，你还可以将一长串毫不相干的事物联系起来，而不必停留在单一的隐喻上作文章。
在任何一首诗中，隐喻运用得成功与否，都取决于这个隐喻是否新鲜和生动。如果是在一长串的隐喻里，也有赖于它们之间内在的统一性。每一个意象都应该用来传达一种普遍的意义或目标。那就是去烘托衰落、疯狂和神圣的曲调。另一形式的夸张想象牵涉到运用奇妙的推理，而不是隐喻。这种设想也同样能在诗中刻画出一系列形象。
有趣而严肃的诗歌的写作方法便是压缩叙述性词汇。尽管作为诗歌的一种形式史诗早已寿终正寝，可是很奇怪，有一大堆当代诗歌不仅仅是抒情诗，而且是在讲故事，即使是很短的诗也这么做。为了获得幽默效果，把叙述与夸张性的想象结合在一起写。
如何创作出有趣而严肃的诗歌的方法还有很多。每一位诗人都应找到最适合他（她）的音调和感情色彩。通过尝试幽默这种形式开辟一条拓宽诗作的途径，并以此吸引新的读者。无论写诗还是读诗都是绝妙的体验。
第六章 儿童读物
1．儿童读物最需要什么？
随着90年代的结束，儿童读物领域显示出了复杂的迹象。
——伊娃·班亭
儿童读物繁荣原因：
·其一，开明的新一代父母希望自己的孩子成为佼佼者。
·为了满足需求，书店对儿童读物的兴趣。
·80年代中叶，一些教育者便建议，扩大阅读量，把普通版的儿童读物作为阅读课的主要内容。从学龄前儿童到中学生都有优秀的图画书、小说和纪实文学可阅读。儿童读物的销量大大增加。
·儿童读物大增，诱使出版商们发现了一个能回报他们的市场。
儿童读物领域：
1）现在需要一批面向1至3岁儿童的生动的故事。
2）民间传说和神话故事吸引了大批作家重新讲述传统故事或模仿古典模式创作新故事。
3）仔细观察自己的孩子或发生在你身边的事，找到新的途径来表达引人人胜、思想深刻的故事。
4）编辑们乐于见到：
·情节真实，有大量的动作来使插图富于刺激性。
·真正滑稽有趣的故事。
·有别出心裁的结局。
5）另一类故事通常发生在奇异的场所，如一场暴风雪或森林火灾形象生动的故事。
6）编辑往往喜欢用感情奔放的散文体而不是诗体讲述故事。
7）编辑不想多看一眼的故事：
·故事结尾主人公一觉醒来发现一切都只是个梦。
·文中将无生命的物体或物质拟人化，拟人手法应少用在物体身上。
·故事里的主人公希望自己能变成别的什么，并且想象出一长串的东西。
儿童小说的需求：
1）编辑们不断呼吁为7至10岁的孩子创作一些章节小说，这些小说要篇幅短小，可以是任何类型的故事：神秘的，冒险的，关于家庭和学校的，但故事的核心都必须有吸引人的人物和新颖的戏剧化情节，而且词汇不能太简单。如果一篇章节小说想要抓住读者的注意力，那它就必须做到比其他类型的小说更能引人入胜，使读者欲罢不能。
2）编辑也在为8至12岁的孩子寻找一些中篇小说，十几岁的爱情故事掀起的狂热依然如故，故事可以在读者中煽起如此的热情。给十八九岁读者的小说还是有市场的，这个市场很有限。
3）适用于任何年龄层的读者创作的故事：
·给历史小说一个机会，尤其是针对近40年发生的历史事件所写的小说。了解到那些历史资料，作为使人信服的故事的基础。
·不要以为你必须得正儿八经的。小说能引起各种各样的情绪，孩子们和大人一样，遇到滑稽的事情就喜欢笑，遇到吓人的事脊梁骨就嗖嗖发冷。能将其注意力转向幽默故事、推理小说、鬼故事和悬念故事。换句话说，就是摆脱纯文学气，故事要编得巧妙。
如果这个故事使我念念不忘，说明它深深地打动了我的心。这时我会说：“我要就它写点什么。”
——基特利·西德尼
故事常直接来源于报纸的新闻摘要，不是直接照搬，而是将新闻变成了小说。一个故事被编辑们认为够戏剧化，够伤感，够辛辣，或者是够滑稽，并在出版后能获得数百万读者的话，那么它就是个好故事。
报纸某篇文章或散文，把那一页剪下来，就它写点什么。动笔前，要考虑四个问题：
1）这个故事是否引起我深深的反响？
2）它是否也会在青年读者中引起反响，还是仅仅个人的兴趣和关注？
3）能否把它写成青少年爱看的书，它会不会太成人化了？
4）能否从中看到一个隐藏着的深刻含意将随着故事的发展而逐渐显露出来？如果看不到它的价值就不写。
有了清晰的轮廓。主题或中心思想也在脑中固定下来，并且还有强有力的果断的结尾来决定故事的走向。
首先要贪婪地阅读，像着了迷一样把它剪下来。兴奋起来。暂停。构思。写作。拿来整篇已出版的故事——把它变成你自己的。
2．成为“故事能手
我搞不懂，如果一个人不了解会发生什么事，他怎么能事先做好必要的铺垫和埋下伏笔呢？
——诺玛·福克斯
如下几个方面是相关的：
通过沉湎于自娱自乐的方式来开始一个故事，寻找一个或多个人物及一个迫切需要开发和润色的开头，这个开头必须有刺激、神秘和强烈的情感。
设定一个待发展的主题，一个待解决的问题，或者一个待讲述的中心思想都是没必要的。
更好的方式是任想象力驰骋，充满欢愉和激情时开始写作，文章的中心思想不可缺少，但作者最为关心或感触颇深的事都将必然地流露在写的东西里。
找到人物及相关的背景后，细致地有条不紊地规划、部署。
写主要人物的名字，并记录对他们的初步构想，如外貌、力量和弱点，欢乐与悲伤，爱与恨，家庭关系等，性格上的小怪癖。记下一些最初印象，对人物更熟悉之后，再进行添加或修改。
接下来是为次要人物选名字，或用一两句交代他们与故事的关系的话。
正式写作，在第一、第二章把握好故事的语调、风格及初步感觉。
写下前两页精简的故事情节。将要发生的每一件事情，是无法预料的，那些令人惊奇使人激动万分的事，随着故事的进展自然而然地发生了，尤其是故事的高潮及高潮后冲突的解开。即使故事随着新人物的出场或小事件的发生拐来揭去，要留意着故事的结局。
完成了情节部分就移到“章节提纲”，是每一章节开始时要做的。
每一章节提纲由两栏组成，一栏题为“行为”，一栏为“阐述”。开始一个新章节时，一栏对即将发生的事件作个草草的记录，一栏是提供给读者的信息，包括那一章的背景资料，场景描写，及性格发展等等。这个简要的提纲极有帮助，能提醒将一些观点看法编到对话和行动中去，而不是偶尔地集中地大谈一通。
世上有一些人，不仅是“编故事的人”，而是能使之成为一项事业。
3．创作多元文化的儿童书籍
今天，随着移民从世界各地不断涌来，许多出版商正在积极地寻找多元文化的素材来满足正在增长的需求。
——凯伦喊廉斯
不管为那个年龄层次的读者写作，都做到情节激动人心，人物引人注目。
在图书馆、档案室和博物馆进行广泛的调查研究。除了查阅百科全书、普通书、观看录像之外，还应该阅读文学周刊的读者指南，从中找到有关的报刊文章，拜读纪实性儿童读物，调查越详尽越好。
4．创作适合于青少年的短篇小说
无论情节安排得多么好，如果缺乏其他几个因素，尤其是人物，小说是不可能成功的。男女主人公必须是读者喜欢和关心的人。
——格洛莉姬·麦克维茨
小说都有形式，框架，情节。通常采用“目的达成”的方式。
另一类情节是“误解，发现，和修正”，故事中主人公对某项重要的事情理解错误。最后主人公通过行动表明了他信仰的转变。
男女主人公必须是读者喜欢和关心的人。为了创造有血有肉的人物形象，在动笔之前，充分了解他们的年龄、相貌、态度、家庭、业余爱好及喜恶，他们对自己和别人的看法和感受，他们想从生活中得到什么，他们害怕什么，讨厌自己和别人的什么。简而言之，你要创造出像他，像你，像你的读者的人物来。
谁是你的“反面角色”？短篇小说的空间只够容纳一个“反面角色”。反面角色通常是阻碍主人公得到他想得到的东西的人或导致主人公做错事的人。这个“坏蛋”提供了发生冲突的机会，他不必彻彻底底地坏。即使在生活中，坏蛋们也会有可取之处：爱他们的孩子，或可能对动物很仁慈。
“反面角色”也不一定非要是人不可。想象一下，一个恐高的男孩必须战胜恐惧去救一个朋友。高度的恐惧就成了“反面角色”。人类为战胜自己或战胜自然提供了大量的故事素材。
在故事中酝酿人物时记住：每个人物都必须有个出现在那儿或从那儿消失的理由。
背景：生活不是在真空中进行的，故事发生在某个特定的地方。设想好一个舞台。那上面有什么？一把躺椅？几幅画挂在墙上？一辆健身脚踏车？把你的人物带入这样的背景，并让他们用动作，对话，就有关的问题是什么，怎样来解决等进行表演。
叙事：在大多短篇小说中，都有一个叙事的人物，这便是你的主人公。他或她将要讲述这个故事，但怎样来讲呢？用第一人称（“别这样，小黑，”我命令道。）还是第三人称（“别这样，小黑，”鲁弗斯命令道。）？无论采用那种方式，叙事人都必须能看到或听到所有的事情的发生，并对此作出反应。没有叙事人在场观察或参予其中，事情就无法发生。
在适合青少年的短篇和中长篇小说中，主要人物都必须自己解决问题，父母或朋友往往会提出一些明智的建议，但不被采纳，主人公总是自作主张，采取行动。
有了情节、人物、背景和观点，下一步呢？
将一幕幕故事汇总起来，看到故事的问题是什么，主人公又是怎样解决的。每一幕必须包含下面三项事:
1）通过对话、内心活动、动作来推动故事进展；
2）表现人物的感受；
3）提供信息。
主题：你的故事所阐明的道理，你希望赋予的智慧是否明确？每个故事都必须暗含一个主题。
写短篇小说，要考虑到方方面面，每一个好的故事都包含有情节、人物、背景、观点及主题。掌握这些因素的运用，你能写出更好的短篇和长篇小说。
短篇小说清单
（1）你的故事有情节类型吗？是“目的达成”（通过创造力，勇气或特殊才能）还是“误解，发现，和修正”？
（2）用一句话说说故事要解决的问题是什么？
（3）你的主题是什么，你要阐明什么道理？主题是否通过故事情节来展开？
（4）你是否在第一页就提出了要解决的问题？第一段是否就有剧情细节？
（5）你有没有通过反面角色，自然或主人公的个人缺陷来造成故事的冲突？
（6）主人公是否自己解决自己的问题？
（7）故事是用第一人称讲述的吗？
（8）你有没有避免通过碰巧侥幸来解决问题？
（9）故事是否在几幕场景之后达到高潮，而在高潮中主人公看起来已经失败了？然后，解决的办法是否紧接着出现了？
（10）你是否检查了每一个词、句子、段落，它们是否合适或需要修改？
5．它对孩子来说足够好吗？
有人坚信，只有当你不能成为好的成人文学作家时，才不得不为孩子写作，因为给孩子写作要简单些。错，错，错！
——玛德琳·英格尔
给孩子写作没什么不同。小说技巧就是小说技巧，写作就是劳动，修改，修改，再修改。很多时间不是用来写作，而是在做调查。
当然，它又不仅仅是劳动，它是一项使不能被理解的事情变得能被理解的工作。
故事不必是事实，但一定要显得真实。
事实是好的，我们需要事实。但故事将我们带到一个超越事实的世界，到了事实的另一面，人们对这个世界是极度害怕的。
如果一本儿童读物不是对我们所有的人都够好，那么对孩子来说就不够好。
6．就此停笔吗？
你的故事，你的情节，你的主题，只能是你创造的人物的生活的一部分。如果你使读者觉得可信，就会在读者的脑中延续下去。
——路易斯·罗雷
在创作过程中，有时你很难知道什么时候该停止增添内容。
知道什么时候该停下来是作者面临的最艰巨的任务。
有一种方法可以检验作者是不是停在了该停的地方。当还有些事情要发生，但人物已经刻画完毕，前面的事件已得到详尽的叙述，读者感到很过瘾，通过沉思就能想象出即将发生什么，这时书就该收笔了。
作为作者，你应该成功地教会读者在脑中继续完成这本书。
那么解决冲突的内容怎么办？难道作者不该在结尾时将事情尽可能地写得完整？如果每件事都叙述详尽，那么更多的事情又如何发生呢？
你的故事，你的情节，你的主题，只能是你创造的人物的生活的一部分。如果你使读者觉得可信，就会在读者的脑中延续下去。
你的任务只是整个过程的一部分，当你的任务完成时，你需要知道什么时候以及怎样从这个过程中出来。作为作者，你截取一段生活，仔细地研究它并解决其中的冲突，然后大大方方地离开。生活还在继续，但你已经不必再管它了。
你激发并指导读者去想象，这样你给了读者更多的自由空间。
结尾的形式不一样，有些是描述性的，有些由对话组成，有些轻松愉快，有的则偏于内省，相对沉重得多。
但它们确实有些共同的地方。
它们都有主要人物，甚至不止一个。
每个结尾，尽管形式不一，但都给人故事会继续向前发展的感觉。
而且各自以不同的方式包含有结论性的句子，最大的共同点是，每一段都是很不情愿地结束的。
结尾段落中的共同之处，就像美味的炖牛肉中的基本佐料，作为不必要的成分，只会导致整道菜让人恶心。
多余决不写它，不必要的是画蛇添足。一句话，恶心。
7．为图画书寻找故事
当我们长大后，我们作为孩子时所梦想的，所为之欢欣的，所想逃避的或所希望改变的，仍深深地影响着我们。从这些影响中可以产生最好的图画书故事。
——芭巴拉·阿伯比
作为孩子时所梦想的，所为之欢欣的，所想逃避的或所望改变的仍然深深地影响着我们，这些影响可以产生最好的图画书故事。小小孩是不能理解成人及他们奇怪的行为的。关注你的感受，尊重它们，认识到你的感受是惟一的但同时又是普遍的。
进入过去感受的方法是将注意力集中于你某个特殊的经历，你不妨按下面的列表来试试（过后你可能列出自己的表）。在每个画面前，闭一会儿眼睛，放松，并且想象着去看，去闻，去品尝，去触摸或去聆听这个画面所显示的一切东西。选择一段童年生活的特定时期，注意那些和记忆一起出现的感觉。
想象
·第一天上学时教室里的味道
·试穿一双崭新的鞋子
·在你上床之后静听夏夜的声音
·一个寒冷的冬晨在厨房里吃着热气腾腾的米饭
·抱着一只小猫咪，用手指轻轻地捋它的毛
·赤脚走过草地
·你父母生气时的声音
·打开一个你企盼已久的礼物（或没有得到你企盼已久的礼物）
·你的寝室：你的床，你收集的东西，你最爱的玩具，窗外的风景，都是什么样子
·和最好的朋友做游戏：声音，四周的环境，球或扑克或其他玩具的触感
在这个练习中还要注意到能够唤起感受和记忆的词是多么少。
在图画书中如同在诗歌中一样，每个词都很有价值，掷地有声。图画书是所有创作类型中最接近诗歌的。故事需要简洁，同时每句话又要求有分量有浓度。“把事情简化到其本质”。简化特定的形象（包括暗喻）是基本的，同时你的故事还要做到妙趣横生。语言的音调和节奏至关重要。孩子们喜欢听到一本好的图画书被一遍一遍地朗读（很少有小说或其他形式的文字能做到这一点），但如果故事没意思的话，是没人愿听的。
要想理解图画书的力量和其宽度、深度，以及它带给孩子们的快乐，就该至少要阅读50本当今出版的图画书。不是为了寻找公式或规则，而是为激发想象力，并看看什么是如今可能出版的。学习写作的最好方法就是阅读你想写的内容。
你是如何想到图画故事的构思的？故事出自于写作本身。你拿来一瞬间的记忆，一件生活中发生的真事，一个梦，或一次观察，并开始写作。有时创作图画书的灵感可能来自于成人后的经历，故事自身产生于现实和想象的结合。
图画书的另一个灵感来源可能是重写历史的冲动，把事实上令人伤感的结局变得愉快而令人满意。报纸可能是个为你提供想重写的故事的金矿。
真正为之创作的孩子就在我们心中，为过去曾是孩子今天是成人的我们而写作。我们仍然想听到关于这个世界的古怪的故事；想听到有麻烦，有危险或有时会疯狂的人的故事；想听到在黑暗中给我们以抚慰的故事。
8．戳穿为孩子写东西容易的谎言
儿童读物一般要比成人读物短小的确是事实，但这并不意味着它们花的时间就更少，而且更缺乏创造性思维。
——奥尼尔·诺克斯
为儿童写作和出书是一件非常有意义的工作。建议：
1）不要相信“为孩子写东西容易”的谎言。越是短小的文章写起来越困难，因为你为了创造最有力的效果，就必须更精心地选择每一个词语。写作是一项艰苦的工作，无论你的读者年纪有多大。
2）写作之前，最重要的是调查。你可在书店看家长和孩子都挑一些怎样的书；最成功的儿童读物作家即使对最年幼的读者也怀着极大的诚意和尊敬。他们不会使用甜言蜜语，也不会机械地套用拟人手法或押韵诗，如果直言更好，忠实于生活更好，他们深知年幼的孩子多么渴望学习，乐于信任，喜爱欢笑，并有着无尽的想象力。
3）你不应顺应潮流写作。那儿已经有一大堆人在写当代社会的琐事见闻了，还没等你赶上趟，就会有成百上千的同类稿件堆在那儿了，再等到编辑出书的十八个月周期一满，潮流早已过去了。
4）心中始终不要忘记为孩子而创作。在调查中收集起来的信息将帮助你确定写作的范围，并带给你一把衡量自己的魔尺。也有作者的亲身经历的。
5）写完了，问一问自己，文字与图画是否相配？这部小说是在面向广大读者说话吗？市场上是否已经出现了其他类似的书？这件作品给人们展示了一个新鲜的视角吗？作品中的措词是否符合预想中读者的接收能力？它是否节奏太快，是否可信，是否有说服力？它够分量吗？它的开头是否够吸引人？结尾令人满意吗？我会付钱买这本书吗？
以下是一些有关投稿的要与不要：
要
·打印你的稿件（隔行打）。
·发出清晰、可读的影印件。
·如果作品是图画书，那么注明图画的插页数，并指明它可能占据的标准部位。用注明你自己的地址及贴好邮票的信封装好你的稿件。
·一般情况下，我们都会请插图画家仔细读书再根据他们的感觉来配画，为故事增添一个更大的叙述空间.
不要
·将充满打印和拼写错误的信件或稿件寄出去。既然你毫不在乎，编辑为什么要在乎呢？
·试图解释你的创作动机，或是把手稿带着直接去见编辑。让作品自己说话。
·把自己的稿件与经典作品作比较。
·说孩子一定会有什么反应。对此编辑一定不以为然。
·请求编辑将你刚刚寄出的稿件（9月份）务必发表。
·试图自己画插图，通常一名著名的插图画家，就更能确保书籍吸引读者。
7）在你的稿件发出去两周内不要给编辑打电话，以免干扰对你的作品的审阅工作。大约3个月后，你有权知道结局。如果一位编辑对你的作品表现了兴趣，你应该报以热情，并向他显示你愿意修改作品或服从某些编辑上的变动。
9.从“纸堆”中脱颖而出
如果你对写作没有激情，那么完全没有理由从事这个职业。即使你有激情，也不能保证你就能从纸堆里脱颖而出。
——玛丽·福斯
从稿件里找到高质量作品，这些纸堆是出版商潜在的金矿，所以大多数出版商都会认真地阅读它。
读者们早已厌倦的稿件类型：
热门话题：新闻上的任何内容都可能一阵风似地产生出一堆手稿。“包含”了那个话题。
拟人化的物体：这类书从普通的到稀奇古怪的无所不有。
热门人物：围绕着圣诞老人、复活节美女、卡通等人物新编的故事。先将侵犯版权的问题放在一边，要将这些知名人物创作出新的形象是很难的。
名字压头韵的人格化动物：似乎只要故事里有个会说话、名字可爱的小动物，那么就是给孩子们的故事了。把角色弄得既不像动物也不像孩子的替身。难道他（她）或它不可爱吗？
诗体：诗体要么跟给孩子的故事或诗集极其相配，要么听起来一塌糊涂。
系列故事：有些人费了很多时间和精力来撰写系列图画书或小说，在系列故事上的付出都白费了。
通俗小说：包括公式化的一般侦探故事和冒险故事，年轻人的浪漫故事和成年人写的青春期自传。尽管它们写作技巧很高，但很难吸引住编辑们，他们需要一些与众不同的东西。
“自我认同”的故事：我们需要多少丑小鸭故事的变异？已太多了！想吸引读者，就不要写这类故事。去开辟新的领域吧！写出新颖独创的作品，你才会被读者注意到。
简历、资历证明，不必麻烦，所以你应该把努力集中在寻找出版商上。
在无关紧要的东西上下的功夫越多，在手稿上下的功夫就越少。
把你的稿件寄给某个特定的编辑没有用。已成名的人才是你应该联系的人。即使你得到一个编辑的名宇，你的稿子也可能只在他的桌子上稍作停留就被送进纸堆里。
让你的稿件最终能从纸堆中脱颖而出的最好办法，就是写一些令你激情满怀的东西，努力超越你的能力极限，找到只有你能写的东西，并以特别的方式来写。然后找个编辑来分享你的激情。如果你对写作没有激情，那么完全没有理由从事这个职业。即使你有激情，也不能保证你就能从纸堆里脱颖而出。