林散之书法及其书论研究

林散之先生是成就卓著的书法艺术大师，他在创作上独步当代，也为我们留下的极其珍贵的书画理论。本文综合考察了林散之在书法艺术创作上取得的成就，对其书法艺术成就进行了综合评价；同时对林散之的书法理论也作了系统分析。

林散之

林散之（1898—1989年）是我国书法艺术一代宗师、杰出的诗人与画家，祖籍安徽和县。其草书艺术熔铸篆隶之美，参以造化之妙，力追前贤又自出机纾，故尔独步当代，享誉海内外，有“当代草圣”之称。

林散之的书法成就 

林散之作为当代一位书法大家，其艺术成就是多方面的。主要表现在诗歌、绘画和书法上。林散之尝自谓：诗第一，画第二，殿后的是书法。但综合考察，其成就最高、影响最大的还是书法。他在书法上所取得的艺术成就不仅在当代是屈指可数的，而且足可与历史上的一流大家相媲美。统而观之，主要表现在以下几个方面：

1、以画入书、以隶融草

林散之拜黄宾虹为师，是他艺术的重要转折点。那么，他从黄宾虹那里究竟学到了哪些东西呢？他在书法集《自序》中转述了黄宾虹的这样几段话：

君之书画，略具才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，所从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。

凡用笔有五种：曰锥画沙，曰印印泥，曰折钗股，曰屋漏痕，曰壁坼纹。用墨有七种：曰积墨，曰宿墨，曰破墨，曰浓墨，曰淡墨，曰渴墨。

古人重实处，尤重虚处；重墨处，尤重白处；所谓知白守墨，计白当墨，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，墨处见力量，白处欠功夫。

用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蜂腰皆病也。凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。

由此可知，黄宾虹不仅教了用笔用墨之法，还教了他的医俗之道。至此，林散之方算真正明白书画之理，并且按照黄宾虹的谆谆教诲去一丝不苟地进行艺术实践，最终成为一代大师。

然而，有趣的是，黄宾虹作为近代以来最为杰出的山水画大师，却培养了一位近代以来最为杰出的草书大家，这其中的奥妙又在哪里呢？只要我们认真研读林散之的书法作品，便可以寻找到答案——原来林散之把黄宾虹教授的画法巧妙地运用到书法创作之中了。这恐怕是林散之在书法创作上取得如此之高成就的关键所在。

当然，林散之的草书之所以显得高古而不轻飘，还在于他巧妙地融入了隶书的笔意。其实，林散之在隶书方面是下过很大功夫的，所以取得了较高的成就。林散之的书法由发展到成熟有四个阶段，正如他自己所述：

余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之年，又一变矣。

在这四个阶段中，最后一变至关重要。如果没有这最后一变，也就没有今天的林散之。而这最后一变的显著特征就是巧妙地融入了汉隶笔意，这一特征在他晚年的作品中表现得最为突出。

正如刘墨先生所分析的：

倘若我们在林散之的书法中找不到一丝一毫的轻飘、柔弱，那这些高古的气息，就是由汉碑给予的。也正是在对汉碑的学习中，使他深刻地体会到了什么是“锥画沙”，什么是“折钗股”，什么是“屋漏痕”，以及如何将笔锋最为扎实地或提、或按、或疾、或徐地运行在纸面上，而这恰好是无论楷书或者行草书都无法提供的。我们可以在林散之草书起笔的一瞬间，就看到那种来自于汉碑中斩截的力的逆行起笔。

2、笔精墨妙  超迈前贤

林散之在书法创作中对笔的把握和墨的运用可以说是前无古人。这当然是由于他把黄宾虹画山水的技巧移置到书法创作中的缘故。中国书画就技巧而言，笔墨最为关键，林散之一生为此付出了极大的心血。他一再强调：

功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间。

写字一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。

古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。

有笔方有墨，见墨方见笔。

笔是骨，墨是肉，水是血。

由此可知林散之对用笔用墨是多么地重视。那么，他在笔墨运用上究竟有哪些突出的表现呢？归纳起来，大致有以下几点。

第一，方圆并用。林散之的行草书以圆笔中锋为主，偶用方笔侧锋以增其趣。如60年代作品李白诗《望天门山》和70年代作品《人民解放军占领南京》。这类方圆并用、使转灵动的作品有着独特的审判效果。

林散之作品 《李白诗 望天门山》

林散之作品《毛泽东七律人民解放军占领南京诗轴》

第二，无墨求笔。林散之是擅用枯笔的高手。他一再重申：

要无墨求笔，在枯笔中写出润来。筋骨血肉就在这中间找。练久了才有这个心得。怀素墨迹中可见，他没有墨也能写出来。

大胆用笔，干笔蘸浓墨写。王觉斯一笔写十几个字，别人这样就没有办法了。所谓入木三分就是指此。

没得墨，里面起丝。枯笔感到润，墨浓反而枯，枯不是指墨浓墨淡，古人用墨如漆。

看来，林散之对怀素、王铎等人的心摹手追是颇有用心的。他明明知道一般人难以做到，自己却偏偏知难而进。他对枯笔的运用，比怀素、王铎更大胆，更成功。如70年代作品李贺诗《南园》可谓典范之作。

林散之作品《李贺诗 南园》

第三，水墨兼用。在绘画作品中用水是常有的事，而在书法创作中用水自古则不多见。林散之敢于大胆尝试，在书法创作中先将干笔饱蘸浓墨，然后再蘸少许清水，随纸落笔，连写数字，真正做到了墨分五色，气贯神畅。这种水墨兼用的方法可以说是他的独创。此类作品以70年代所书王安石诗《乌塘》最具代表性。古人作书以墨黑如童子之睛为最上乘，至董其昌开始尝试用淡墨，但墨色缺少变化，有失神采。林散之则能以水和墨，并取得成功，扩展了书法的表现手法，实在功不可没。他所说的“笔是骨，墨是肉，水是血”的理论也是发前人所未发。

林散之草书精品《王安石 乌塘》

林散之草书精品《王安石 乌塘》特写

第四，精于长锋。林散之的草书作品之所以别具风格，耐人寻味，在于他善于使用长锋羊毫。古人作书，常以硬毫或兼毫为多，直至清代，羊毫才被广泛采用。邓石如以羊毫作篆隶，开一代新风。林散之不但善于继承，也善于创造，他大胆地使用长锋羊毫作草书，写出的作品笔酣墨畅，又筋骨内敛，连绵起伏，跌宕多姿，把我国的草书艺术推向一代全新的境界。

3、曲中求直  圆中见方

有人称书法是线条艺术。林散之不愧为一位创造线条的大师。他的“笔从曲处还求直，意到圆时觉更方”的理论，极具艺术辩证法色彩。他不仅是这样说的，也为此付出了极大的心血去实践、去创造，从而使他的草书艺术具有独到的风格特色。

纵观历代草书大家的作品，无论是王羲之、张旭、怀素，还是黄庭坚、祝枝山、王觉斯，在直线条的运用上，做到最成功的应该说是林散之。实际上，草书“以点画为情性，以使转为形质”，亦即是说草书以线条圆转流畅为其本质特征，而在草书创作中大胆地运用直线条可以说是林散之的一项专利。这类作品以作于1977年的毛泽东词《卜算子·咏梅》和1976年的周恩来诗《春日偶成》以及1981年的自作诗《归来》最具代表性。由于直线条的成功运用，使得这些作品气势开张，筋骨内敛，血肉丰满，增强了作品的艺术感染力。

前文说过，林散之在用笔上方圆兼施，创造出独特的艺术效果。如果我们抛开用笔不谈，仅从线条的艺术效果去观察他的作品，不难发现，他的线条多为圆中见方。远看他的作品，线条起伏跌宕，通篇气贯神畅；近观他的作品，则发现线条极富变化——或粗或细，或方或圆，或虚或实，看似精心安排，却又自然而然，一气呵成。

林散之作品 《毛泽东词 卜算子·咏梅》

林散之作品 《自作诗 归来》

4、清逸静雅  臻入化境

对于一个艺术家而言，艺术风格的优劣是决定其艺术成就高下的的关键所在。那么，林散之的书法风格应如何概括呢？经过反复思考和认真揣摩，我认为可用清逸静雅四个字来概括。

我们说林散之的书法清逸静雅，也是相对而言的。纵观近现代书坛，堪称一流大家者，无不以独特强烈的个人书风给后人留下深刻印象。如吴昌硕的劲健浑穆，康有为的苍茫旷达，李叔同的简法明净，王蘧常的高古艰涩，沙孟海的雄强郁勃，陆维钊的奇诡险绝，无不令追随者叹为观止。

林散之一所努力追求的是清而不浊，雅而不俗。由于他的不懈努力，他的这一愿望终于实现了。有人曾批评林散之的作品雄强不足，有“寒酸之气”，他哪里知道，林散之一生追求的就是“清”和“雅”的境界。而林散之的清逸静雅又不同于沈尹默的典雅优美。前者雅而清癯，气象高古博大；后者雅而软媚，缺之骨力。两者相较，优劣可见。林散之以其浓厚的诗词修养和坚实的绘画功底，在长达80年的翰墨生涯中，兼收百家，取精用宏，孜孜以求，把我国传统的草书艺术推向一个新的高峰。

赵朴初先生在评价林散之艺术时说：

散翁当代称三绝，书法尤精屋漏痕。

老笔淋淳臻至善，每从实处见虚灵。

我们知道，林散之是一位诗、书、画“三绝”型的艺术大师。在此三者中，林散之对诗用功最深，其次为画和书。那么，为什么他的书名又最大呢？

我想，可能有以下几个方面的原因：

第一，就诗、书、画三种艺术的发展情况看，古体诗自“五·四”运动以来，逐步被新诗所取代。尽管有不少文人还在那孜孜以求，但古体诗的时代已经过去。传统的中国山水画至近代由黄宾虹等人已推向极致，同时中国画因受到西洋画的冲击，也面临着改革发展及它的前途命运等问题而显得裹足不前。唯独书法这门中国独有古老艺术在国门打开之后的当代中国，仍以自己独特的艺术魅力，受到人们的青睐。因此，林散之的书法也备受人们喜爱。

第二，就林散之诗、书、画艺术成就看，尽管三者都达到很高境界，但相比之下，书法的成就最高。如果把林散之的诗、书、画放到历史中做纵向比较或者放到当代做横向比较，则不难发现，其诗与唐宋一流大家的诗尚有一定距离，其画也不可与乃师黄宾虹同日而语，而他的书法却可与历代大家相抗衡，其笔墨技巧和艺术风格均达到一般人难以齐及的高度——正如前文所述的那样——这一个不争的事实。

第三，自70年代末80年代初以后，在我国文艺复兴的形势下，出现了前所未有的书法热。正是在这种书法热潮的推动下，林散之成了顶峰浪尖上的人物。整日登门求教和索书者络绎不绝，致使他最后近20年的主要精力都用在书法上了。这也为他晚年的最后一次变法，把草书艺术推向一个新的高度提供了可能。

当然，不可否认，林散之如果没有诗和画作铺垫，想在书法上取得如此之高的成就也是不可能的。中国书法是一门文化内涵很高的古典艺术，历代大家均有很高的文化修养，无一例外。此外，正如前文所述，林散之在书法创作中有时直接把黄宾虹传授的绘画技巧移置到书法中去，因而，他书法成就的取得与他精通绘事也无不关系。反过来，他的书法成就的进一步发展又直接影响其诗词和绘画向更高境界迈进。

更为难能可贵的是，林散之的诗、书、画都统一在清逸静雅的总体风格之中，使得他成为一位足可令当代人为之骄傲的千古不朽的人物。

林散之不仅是成就卓著的诗、书、画艺术大师，他为我们留下的极其珍贵的书画理论，足可让后人去研究，去揣摩。他虽然没有体系完备的书画理论专著，而他的论书诗、论画诗以及他与学生们的笔谈，都是他一生的经验之谈，显得弥足珍贵。下分别予以介绍：

1、继承创新

关于继承与创新的关系，他主张首在继承，然后创新。他在给学生们谈书法时，不止一次地谈到学习古人的重要性。他曾说：

入得深，才能出得显。

要能钻进古人，跳出古人。古人骂笔笔似的字为书奴。现在即使做书奴都不容易。

与古人比，要扎扎实实去学，去做。

与古人比，意图在于去同求异，得其精神，坦率地表露精神面貌。但先要与古人合，后来才能离。

至于如何创新，林散之看法是循序渐进，自然而然，水到渠成。再他看的几段论述：

苏、黄、米、蔡都学颜，但各有各不同，这就是跳出古人圈子，就是能创新。创新不是要创就创了，是要学问和功夫到了，自然就创新了。

美术、书法创新，这是不断的，哪一代没有创新？唐宋大家都是从古人学出来独开生面。创新早就有了，历代都是这样，凡成功的都是创新，不受古人的规矩。学问、功夫到了一定程度自然会创新。

创造是自然规律，不是人为拼凑，功能自然成，写出李北海，达到不似之似，有神韵又不全似，方为脱胎。

林散之是位力主创新的艺术家，他时刻不忘要“与古人争一席之地”，靠什么去争呢？靠的就是自己的真功夫和新面目。他曾说：

我想斗胆说一句，在学术上要有点小的野心，敢与古人、外国人比一比。比如写草书，敢同王觉斯、傅山比，这不能看作是坏事。没有这种气度怎么能行？这样想动力大，能源足。

在谈到创新的具体过程时，他说：

先求貌似古人，后求神似，再参以已意，积之既久，自成一格，诗、书、画皆然。

此外，关于继承与创新的关系，他还作了更为精辟的阐述：

艺贵参悟。

参是走进去，知其堂奥；悟是创造出来，有我的面目。参是手段，悟是目的。

参的过程中有渐悟，积少成多，有了飞跃，便是顿悟。

悟之后仍要继续参，愈参愈悟，愈悟愈参，境界高出他人，是为妙悟。

参悟是相辅相成，互为促进的。

参是吃桑叶，如腹中无叶难吐丝。

我们可从他的这些形象比喻中，深刻领会书法创作中如何在继承前人的基础上慢慢创出自己的新风格、新面目这一基本道理。

2、用笔用墨

林散之一生对笔墨非常重视，他曾对学生说：

古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。

那么，在笔墨方面，他有哪些独到的见解呢？

首先，他强调用笔要有力。在与学生笔谈时，多次强调这个问题，他说：

执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；要活力，不要死力。死力不能成字。

笔要勒出刚劲，不能软而无力。

写字要运肘、运臂，力量集中。

其次，强调用笔要圆，要留得住，他说：

枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。

要回锋，回锋气要圆。

屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。

他在强调圆的同时，更注重圆中见方。

他说：

圆而无方，必滑。

可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲中还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

再次，强调用笔要涩，力量内涵。他说：

笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。

看不出用力，力涵其中，方能回味。

关于用墨，他主张墨要有干、湿、浓、淡的变化。他说：

墨有焦墨、浓墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上清水、深浅干润，变化无穷。

写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”，不是墨浓墨少的问题。

把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝，枯笔感到润。

林散之不仅重视笔墨，也极重笔与墨的关系。他一再强调：“有笔方有墨，见墨方见笔。”看来，笔与墨是相互依存，缺一不可的。

3、造势布白

林散之在强调用笔、用墨的同时，也十分注重作品的空间布白。他说：邓石如强调“知白守黑，”实则紧处紧，空处空，在于得势。此理书画通用。肥瘦大小配合才有意思。……字要布得紧，有奇形，收缩这一笔是为了让那一笔。……大小一样，粗细一样，这样不行。要让得开，要松。……不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合。

总之，关于书法的布白造势，他在前人的基础上又做了进一步阐发，他的“守墨方知白可贵，能繁始悟简之真”可谓是至理名言。

4、人品书品

林散之十分重视人品与书品的关系，他在向弟子们谈书法时，经常谈道这一问题。他说：

学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

搞艺术是为了做学人，学做人。

做人着重立品，无人品不可能有艺品。

做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、恶、丑作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

在他看来，搞艺术立品最为重要。他不仅这样教育弟子，自己每时每刻都在身体力行。

以上我们从四个方面简单阐述了林散之关于书法的理论见解。除此之外，关于学书门径问题，关于如何读书去俗的问题以及有关工具、印章、对古代书家的评价等都有自己独到的看法，限于篇幅，就不再展开介绍了。

总之，林散之在长达80余年的艺术生涯中，积累了丰富的创作经验。他关于书法的一些见解，虽只言片语，却显得十分珍贵，足可令后人反复揣摩，以便从中汲取有益的营养。所幸的是，他的这些言论，多被那些细心的弟子保存下来，并能毫无保留地公诸于世，让更多的人能够得以分享，实在可喜可贺。

本文作者：原省书协第三、四、五届主席团副主席、学术委员会主任桂雍