“我不想从梦中醒来，但醒来依然在梦中”——潘年英教授文学访谈录
罗元涛 潘年英
内容提要 三十多年来，潘年英教授专注于人类学与文学的研究，多次亲身深入黔东南等地调研采风。一辆车、一支笔、一颗风尘仆仆却依旧清澈天真的心，他将笔墨聚焦于边缘偏僻的西南山区，用最细致入微的观察和最妥帖生动的言语，描摹人类灵魂最深处的呐喊和呻吟，探索现代社会幽微难明的疼痛与疾病，缅怀旧时记忆中最值得纪念的瞬间，还原一个又一个少数民族山寨的历史与现实生存图景。
潘年英，男，侗族。1963年生于天柱县石洞镇盘杠村。1980年考入贵州民族学院中文系，1984年毕业后分配到省社会科学院社会学所工作。1999年调入福建泉州黎明大学。2003年调入湖南科技大学。现为湖南科技大学人文学新闻系院教授，教授新闻摄影和人类学。
三十多年来，潘年英教授专注于人类学与文学的研究，多次亲身深入黔东南等地调研采风。一辆车、一支笔、一颗风尘仆仆却依旧清澈天真的心，他将笔墨聚焦于边缘偏僻的西南山区，用最细致入微的观察和最妥帖生动的言语，描摹人类灵魂最深处的呐喊和呻吟，探索现代社会幽微难明的疼痛与疾病，缅怀旧时记忆中最值得纪念的瞬间，还原一个又一个少数民族山寨的历史与现实生存图景。
有哲者说：文学是民族精神的灵魂，是人类前进的战斗号角。在人文生态普遍受到关注而文坛低迷文学在低谷徘徊的今天，我们看到了一道亮丽的风景线——潘年英先生用人类学和文学完美合璧筑起的精神家园。
2018年岁末，新星出版社在我校举行潘年英新书发布会，发布了《解梦花》、《河畔老屋》、《敲窗的鸟》、《桃花水红》、《山河恋》等五本系列新书。笔者借此契机，和同学一起，有幸采访了潘老师，访谈了与作品相关的作家人生经历、作品创作意图、人物形象原型和象征符号的深层含义，与作家近距离接触，了解作家创作的原始动机，无疑是解读其作品的最好方法。
“只要能活着，我就不担心其他”
问：潘老师，您平常的生活是怎么样的？
答：我平时的生活，可以用“散漫”这个词来概括。这其实指的是外表的散漫，但内里的时间是紧凑的。我没有浪费一分钟，每一分钟都被利用，每一分钟都有事做。我的生活很单纯，基本上就是买书，读书，教书，写书，当然这是我的主要业务，业余的时间去就到西南山区去采风，做田野考察，拍摄照片。我的课时不是很多，这是我主动要求的，目的是多留些时间来走近社会。我想过一种慢节奏、回归自然、返璞归真的生活。我对于物质的要求较低，我常常说：“只要能活着，我就不担心其他。”意思就是我在物质方面的追求，只求能够满足最基本生活需要即可。总之是，我的生活很简单，但能够做自己喜欢的事情，内心还是很快乐的。
我没有申请到任何课题，这一点确实深感惭愧，觉得很对不起学校。但我也因此而从没有进入学校的关键岗，我的收入比有课题的教授少两三倍，比普通教授少一两倍，这个也是学校对我的惩罚，我觉得也平衡了。
我向往古代知识分子的生活，比如庄子、李白、陶渊明那样的人，他们崇尚自然，精神自由，他们才可以叫做文人。而如今的所谓知识分子，大多没有独立思考的能力，也不热爱自然，更不关心社会，很多人只是一部赚钱的机器而已。
问：作家想要了解一个东西，实地考察是否非常重要呢？
答：当然非常重要。我有自己的研究方向和兴趣。我研究的主要是人类学。人类学最重要的功课就是田野考察，所以我每年都会安排大量的时间去做实地考察。例如我们搞苗族文化研究，我们要了解他们的文化，就必须到苗族聚居区去体验他们的生活，这与旅游是完全不相同的。旅游是走马观花，而田野考察则需要在当地住下了，需要住很长的时间。而许多的地方是不具备留宿的条件的，所以田野考察其实非常艰苦，一般人无法忍受。
问：那你如何与当地人交流呢？
答：我有三十多年的实地考察经验，跟当地人交流是我的强项。这里的确有很多方法和技巧，你只有掌握了这些方法和技巧，才能较好地跟当地人进行交流，从而获得真实而完整的信息。
问：我们之前有听说您写这个系列的书是向几位作家致敬，可以具体谈谈吗？
答：首先就是鲁迅，他是一个文体大家，我很敬佩他，他是一个有着非常强烈的文体自觉的作家，他的作品，几乎每一篇都是一个独创的文体，而极少在一种文体上重复自己。不像现在有的作家，一辈子只用一种文体写作。例如《狂人日记》一炮打响之后，马上就会有《狂人日记》（二）、《狂人日记》（三）等续集（笑）。我这几本书也是尝试不同的文体。每一本都是一种新的尝试。第二个就是沈从文，他是一个很了不起的人，在那个时代他是一个有自己判断的人，他将自己与时代潮流适当区别开来，冷静地看待时代的变化，他是一个真正耐得住寂寞的人，这是很值得我们学习的。第三个就是高行健，他是个很冷静的人，追求冷的文学，不信任何主义，不与政治靠边，他的语言也很美。最后就是马尔克斯，《百年孤独》我觉得是最美的小说，结构独特，语言优美，实在堪称名著中的名著，小说中的小说。
《解梦花》：我不想从梦中醒来，但醒来依然在梦中
问：您的作品.主人公如《解梦花》里的尼巴、《桃花水红》里的老东、《敲窗的鸟》里的“我”，是否有生活原型？
答：当然有原型，如同画像一般，写小说也需要找到一个模特来描绘，才生动形象，但这里的原型是很多个合成的，不只是一个原型而已。我举个例子，如《解梦花》中的尼巴，其中确实有很多我的影子，但又肯定不是我，他是由许多的人物形象合成的。他后来在秀王村寨子中遭遇的故事更是有我许多的嫁接和想象。如果只以现实中一个人的生活经历去描写，那这个人物形象就无法丰满立体。如同沈从文写《边城》，是将三个人物原型捏合在一起才塑造出了翠翠。我的每一部作品都有自己的影子，但这个人物形象都经过了放大和延伸的。
但写东西需要有依托，沈从文曾有言：“顺着人物写”，当你塑造了一个基本人物形象之后，你就要赋予他灵魂与性格，当他的性格已经塑造出来之后，性格的发展就有着自己的逻辑和规律，这就是“顺着人物写”的含义。而有些作家在塑造作品的人物时，往往不遵循其自身发展的逻辑，所以显得很虚假，是因为它不符合逻辑。王安忆说：“要回到常识”，我写人物时，尽量贴着人物的性格去写，就是假设我是他，我会怎么样？
我早期的三本书，《故乡信札》、《木楼人家》、《伤心篱笆》写的是对故乡的记忆，讲的是故乡过去的生活。而现在出版的这几部作品中，我通过对我们这一代从故乡走出来的人的观察，描写了我们这一代人的形象和命运，讲的是当下的生活。如《桃花水红》中的老东，许多人看后都认为我是在写他，但其实我写的是一个群体而不是个体，因为融合了许多人的事件和形象，人物便有了典型性和普遍性。写作时要有一些变形的技巧，将人物原型添加到作品中去时，要加以一定的处理，我的原型也是经过打乱了的。
问：塑造《解梦花》的尼巴想要表达何种情感？
答：尼巴是中国现当代文学史上一个独特的形象。首先，他属于一个边缘的族群，他来自于偏僻的山寨，在小说中，我以更族这个少数民族来指称。其次他头部有伤疤、腿部有残疾，这都是由特定的历史和社会环境决定的。在我们小时候，缺少教育和安全的环境是司空见惯的事情。对比如今幼儿园的孩子们的安全性，简直不可比较。尼巴从小在扭曲的环境中长大，性格必然叛逆。压抑越厉害，反抗就越强烈，这也是他工作后能够下定决心辞职的原因。他的天分很高，自学摄影成才，并在国际上获得大奖。
再者，尼巴刚好处于八十年代改革开放的时期，这是一个仍然有所压抑但又可以展示自己才华的时代。他一直在反抗这个压抑，包括他对待女人的态度也是。女人们都想要用婚姻的枷锁规范约束他，但他想打破这个规范。这种压抑除了性格使然，也与塑造他的环境密切相关。他来自原始自然的故乡，也一直追寻着原始和自然的法则。解梦花的花象征着原始自然的力量，现代的文化对他是束缚和压制。后来他找到了秀王村的少女培花，培花是拯救他心灵的解药，当他想要表达这种情愫时，城里来的游客出现了。游客是现代文明进入原始山寨的象征，游客抱着培花照相，猥亵之意溢于言表。尼巴此时挺身而出，和游客发生争执，遭其攻击，头上的伤疤再一次受伤，尼巴陷入了长时间的昏迷和失忆之中。这次冲突也象征着在现代文明和原始文明的相遇冲突中，原始文明一败涂地。失忆后，每个人都羞辱他，但他的作品在国际上获了大奖。总之，这个人物形象是很独特的，同时又是立足于民族的历史和现实的，是个传奇式的人物。这部作品写法独特，分两部分，隐喻和象征手法的意味非常浓厚。
有些人看尼巴，认为他是不负责任的流氓，其实这是未曾看懂这个人物的表现。尼巴和许多女人都有过肉体的交合，但他不想跟这些人结婚。在这里，我们不能以现代人的文明规范去衡量他，作为一个自然人，尼巴无法与作为现代文明象征的女人们生活在一起，培花才是他真正的理想伴侣。他最后找到了培花，看到了生活的希望，但由于种种意外，未能得偿所愿，培花也嫁作他人妇。这隐喻着在现代文明面前，原始文明无可避免的衰退。但是无论如何，它仍然是我们的希望和向往。
问：尼巴为什么要叫尼巴呢？
答：尼巴在苗语里面其实是个很平常的名字。但在汉语言层面上，尼巴就是泥土的意思。人来自泥土也终将回归泥土。人世又叫做尘世，是一个由灰尘组织而成的物质世界，从无到有，从空气中来，变成一个人，最后回到泥土。人在尘世中走一圈，我们有形象，有生命，最终我们又变成了泥巴。他是一个很卑微的生命，他没有值得炫耀的身世。这也是我对我整个文学的设定，我不会去写那些高大全的英雄人物。我写的是绝大多数人，是普罗众生，很多人都可以在里面找到自己的影子。
问：解梦花中为何要加入大量性描写？
答：只是想表明尼巴是一个很健康的人，其实在某种程度上也是对现代文明的一种反讽，现代社会中的一些人甚至连性的欲望和能力都没有。而且尼巴也是一个带有原始意味的人，生命力很旺盛的象征，也有人看了说觉得有一段很疯狂，但我恰恰是用这样的描写来体现他的旺盛的生命力。
问：为什么尼巴在两性的关系中似乎不愿让女性走进他的心里，觉得他们是束缚，不愿意给予她们婚姻？
答：尼巴他是一个自然人，他觉得喜欢谁便可以和谁在一起，并没有什么太多的道德和责任意识，其实这也是在按照他既定的人物性格的逻辑发展的。
问：其实在尼巴身边的这些女人中也有一些试图了解他，想走进他的内心，但是为什么尼巴对此总是有一些抗拒的？
答：他为他们之间设置了屏障，他从小就受过汉族人的欺凌，除了烫伤，知青（符号的象征）打断了他的腿，造成了他终生的残疾甚至被鄙视嘲笑，导致他的内心阴暗，他不信赖这个世界，他不愿意也不想接受别人，直到他遇到了纯洁的培花，让他真正的萌发了爱一个人并且想和她生活的想法。
问：如果没有后面的意外发生，他是会让培花走进他心里的吧？
答：按照正常逻辑是这样的，但是，其实尼巴的性格和经历就决定了他的这段爱情注定是个悲剧，即使没有意外发生，培花不一定会答应他，即使他们当时在一起了，可是年龄的差距，也可能会是他们的障碍。其实培花就是他的解梦花（惠子虽然很善良，但是他们的三观不合，所以他们不可能在一起）。其他的女人都很好，但是不适合他。
问：为何给尼巴一个悲剧的结局？
答：不可能是喜剧，人类文明的发展方向即是如此。人类当前处于这样一个社会背景下，所有人对未来都是茫然的，明天会更好吗？这只是一种期望。
问：文中主人公的噩梦有什么象征和含义吗？
答：早年我写过一篇小说叫做《怪梦收集者》，主人公每天站在村口收集别人的怪梦。他听了很多人描述的所谓怪梦，觉得不够怪，直到有一个人对他说：“我梦见我还活着”。收集怪梦的人刚开始时觉得这个梦也平平无奇，后来回味过来才理解其中滋味。我梦见我还活着，那他现在不就是一个死人吗？
我这个噩梦是隐喻这个时代给人造成的扭曲，我们现在的生活是不正常的。跳楼自杀等事件频发，人们却习以为常。人在这个社会上总是噩梦连连，一方面我认识到这个社会从制度、经济和文化层面给人的压力，于是自己选择了“逃避”的方式，有空我就回归山林，和老乡喝酒聊天。我向往民国时期那些教授，他们有自己的生活，不要求大场面，但大家在一起很开心。如今的人总是讲究“大”，但人与人之间没有较多交流交心。
解梦花解的是噩梦，但它其实没有解开，噩梦无解，这恰恰是解梦花的含义。解梦花确实是有这么一种植物，小的时候我们拿它放在枕头底下，说可以解梦，民间的确有这么一种说法，但是不是有解梦的实际功效我也不大清楚。在书中这种药有没有用也是无解，噩梦无解。解梦花没有解其实也跟原始文明的残存和一败涂地相联系。如果说梦被解开了，就说明原始文明被拯救了，但实际上原始文明是不可能被拯救的，这是历史的大方向。也就是我之前所说的，写作要符合常识，要符合逻辑。它的逻辑就是解梦花只是我们想象中的一种药，现在很多药都没有用，就像艾滋病一样，我们都是在预防，我们一直都在和噩梦作斗争。病是一种广义上的病，很大程度上就是指我们的文明生态，而不完全是身体生理上的疾病，我们每个人其实都是病人。
问：在泥巴的人物塑造中以及《河畔老屋》中，我们都可以感受到原始文明和民间文化被现代文明冲击，对此我们应该有什么样的态度、采取什么措施呢？
答：文学最终还是促使人们反思，这就达到了它的目的。《河畔老屋》和《解梦花》是两种不同的风格，采取不同的写法，取材也不一样。可能有些细节相似，但是四个老屋最终的结局也是悲剧，或被占，或被毁，都不再属于我。这些事情太多了，我写的还不算什么，历史上比这损失大的太多了。我们不懂得珍惜文化，加上五四运动以来的思潮和传统，很多东西都被毁坏。到了现在我们才重新尊孔，却又发现有点晚了，所以书里面都是对历史的一些感叹。当年我们不珍惜，如今我们想看也没有了。它表现的是一段历史，以及它给我们造成的文化上的伤害。
在文化大革命中最终伤害到的还是人啊！但我们有些人现在还在缅怀文革，难道那样惨烈的阶级斗争还不能唤醒中国人的基本良知吗？我的意思是说《河畔老屋》描写的只是一些个案，放大来看却是整个民族的事情，整个国家的事情。我们损失的又何尝只是四个老屋？梁思成最终也没有保护得了北京的古建筑，我要讲的是背后的是这个历史。
问:《解梦花》中有大量“乱码”式的文字，有很多民谣有谚语，这些文字看起来与文章主题联系不大，这是为什么要写呢？
答：你看得很仔细，也很厉害。编辑当时看了也很想删，问我这是不是乱码。我说这个不是乱码，你一个都不能删。这是泥巴的成长的痕迹，全部在里面。从文革一直到今天的，它是一个日记，但不完整，它是一个片段，像各种电影镜头一样快速回放，他的一生都浓缩在里面。很多人一看就明白，里面有更族的文化，汉族的文化，时代的印迹。编辑说有人会看不懂，我说看不懂就是对的。但肯定有人会懂的，本族的人就可以看懂。
问：说到汉族，泥巴在书里面认为汉族是狡猾的、奸诈的，这是为什么呢？
答：少数民族对汉族的惧怕，源于真实的历史。这里没有贬低汉族的意思。事实上，汉族人在少数民族当中就是这么一个形象。为什么呢？因为这是一个历史事实。当年的少数民族是有它的地盘的，汉族后来进入到这个地方来，他们很会花言巧语，说我只是来这里暂住一下，然后便算计这里聚集的少数民族。少数民族往往比较单纯，在史料上有大量记载少数民族被骗的故事。其中最主要的原因是少数民族不懂文字，其中签租地协议，汉族人告诉少数民族的人“我租你家的地来种，收获的粮食对半分”，少数民族的人听到就很高兴，签字画押，过了几年以后，汉族人就拿着协议去打官司要地，协议上写着的汉字意思却是租了几年以后那个地要归他。这是真实的历史，汉族狡诈的形象也就是从类似的历史事实中形成的。
还有就是当年汉族的军队非常凶残地镇压少数民族，导致他们对汉族人的态度就是这种情形。因为我是研究人类学的，之前我看过大量的这些史料，加上我长期的田野实践，所以我知道少数民族对汉族的实际印象。上个世纪八九十年代我有时候去少数民族的寨子里，还看到少数民族在故意躲避我们，他们都怕外来的汉人。因为他们认为我是汉人，不知道我也是少数民族。很多时候，隔得很远我听见寨子里很热闹，但我一走进寨子他们就都不见了，躲远了。尼巴后来为什么反抗呢？因为他受的欺骗太多了。
问：《解梦花》里面有两条线索，一条是泥巴去秀王村，还有一条是回忆的与女人之间的纠葛和梦。为什么要用两条线索，并且穿插在一起写呢？
答：这个是一个结构现实主义的写法。结构现实主义在电影《通天塔》中有淋漓精致的体现。它有三个故事，分别是：伊朗的、日本的、美国的。一个故事讲一段，当你看完，你就会发现，这几个故事其实是相互关联的，而且互为因果，很巧妙。结构现实主义的写法比传统的线性叙事更灵活，无论是在时间方面还是空间方面。《百年孤独》就很典型，多年以后，主人公面对行刑队，如何如何，这里包含了三个时间，却同时发生，它的转换非常快而且自然。
尼巴的故事如果是用线性的写法从小写起，那要用几十本才能写到他四十岁。我就只写几个重要的片段，人生只有那么几个重要的片段，它就构成你的一辈子，省去了中间很多啰嗦的细节。现代小说它有一个最大的特点，就是它的容量更大，同时文字更少。以前就动不动好几卷，事无巨细，看不完。
问：这样子去写脑子里不会混乱吗？
答：不会。我写之前，脑子里就有了纲领，像修房子一样，先把重要的柱子固定好。哪几根柱子呢？首先我把72个章节固定下来了，上下卷各写36章，这个72在中国它是一个代表着千变万化的数字，就像孙悟空一样。36、72、81等等这些都是中国的一些神秘数字。第一部分就写他出生到被打的过程，第二部分就写他被打之后，他回到故乡，他的生活。然后不停地闪回切换，因为老老实实的写又会回到线性的局限。而打碎了来写，这个小说就会很均衡。把柱子建好了，写的时候就会很从容，我不会再去绞尽脑汁。
我写东西往往要找到结构，找到结构才下笔。就像《木屋人家》也是从一月写到十二月。《故乡信札》中“我”去参加妹妹的婚礼，这是故事的核心，然后围绕着这核心不断回放“我”对妹妹之前生活的一些片段。这些片段可以很灵活地穿插在核心故事之中，可以不断的闪回，但是线索一直都是遵循着这场婚礼的发展逻辑。这相当于找到“婚礼”这个点，然后四面发散，成为一个大圈。这也是一种结构。我的阅读量很大，什么书都读，书看多了就开始琢磨它的结构，它是怎样来发展这个故事的。看多了，头脑里就有小说写法的储存，储存多了，在写作的时候就可以随时调出来用，哪一个可以用，哪一个适合。
问：在创作《解梦花》的时候为什么会时隔二十年呢？是中间有在取材吗？
答：这倒不是，是因为这二十年中做了很多事。我是一个老师，自然以上课为主，没有去请创作假。写东西它要求心静。我不像老舍，老舍很厉害，他请客吃饭，离吃饭还差两分钟都还在写，在颠沛流离的时候还在写《四世同堂》，《四世同堂》有80多万字，任何时候都可以写，非常厉害。我就不行，我每次写都会从头看一遍，特别费时间。我写到最后不中断就还可以，如果中断了，就很麻烦，看前面写的部分都需要花好几天的时候才能看完。
问：那时间隔得太久，原来的创作思路会不会有所改变？灵感会不会受到一些影响。
答：有的，任何东西只要你停顿的时间长了，它就会有改变。所以我刚开始写的那一段，现在变成了第二段，中间写的一些东西后来也有调整。但是大的框架没有改变，因为它的结构已经定下来了。它主要的故事还是培花的故事，主人公也不是特意去去找培花，而是去秀王村。他和培花是一种巧遇，而后慢慢产生了一种感情。他想和培花在一起生活，他有这个想法，还没有来得及表达出来，梦还没有成型，它就碎了。他和其他女人的纠葛和遭遇，其实每个女人都代表了一个方面：知识分子，妓女，虔诚的基督徒……可是他都不满意，她们和他是格格不入的。上次有人说尼巴就是一个流氓，我说如果你还从这个方面来看的话，那你的文学观念就太老了。文学是不能用道德来评判的，用道德评判是一个很低的标准。你需要看这个形象它塑造得怎么样，它有没有价值等等。
问：《月亮与六便士》的主人公他为了追求他的艺术梦想，抛妻弃子，我觉得这个就是不道德的，可是我朋友和我产生了分歧，朋友认为他是勇于追求自己喜欢的东西，老师您怎么看？
答：西方其实有这个传统。比如说，《红与黑》的那个主人公于连就一心想往上层走，为了达到这个目的他不惜利用很多贵妇人。西方文学对于文学的塑造更多的是还原历史中真实的人，不像我们文革时期出现很多高大全的人物形象。人有丰富性，不是单薄、片面、模式化的。人是矛盾的，多面的。我们今天常常听到某个人做了一些意想不到的事情时，很多人会说：“是他？怎么会是他呢？不可能的！”每天你都会收到这样的信息。我告诉你：其实和你最好的那个人，可能就是最想陷害你的人。《敲窗的鸟》中的题词，最早就是《圣经》里头的一句话:“伤害你最深的人，就是离你最近的人。”不过后来我查阅《圣经》，没找到原文，于是我把这句话换成了另外一段《圣经》文字。
《桃花水红》与《敲窗的鸟》：温暖的夕阳 伤心的流水
问：《桃花水红》里的老东糅合了几个人的人物原型？
答：他是一代人中的典型。我回老家时就发现，我们那一代年轻时走出去的基本上都离婚了，其实我就是想用老东这个形象来描述这个事实。他在年轻的时候离过一次婚，但他没想到，他到中年了，又离第二次婚，导致家庭的悲剧，这里面的问题其实是很复杂的，所以我说我写的是一部民族的秘史，你真要追问老东离婚的根源，那就是一个民族的秘史。老东其实是一个很好的人，没有不良嗜好，从不贪污腐败，业务能力很强，但他很率直，有点清高，不懂得或不屑于去巴结领导，所以一直不得志，其实我身边就有很多这样的人，我觉得他能代这样一群人，当他们这一群人从乡村走到城市中时，他们不懂得如何去处理种种的人际关系，包括上下级关系和夫妻关系，所以注定发生家庭悲剧。
问：用第一人称和日记体所写的《敲窗的鸟》中，第三者是不是代表了商业文明呢？为什么这里面没有写出路呢？
答：这个倒是没有，我要反映的是一个很普遍的，司空见惯的现象。就像钱钟书写的《围城》一样，城内的人想出去，城外的人想进来。有一年年终的时候我跟几个湘潭文人聚会，大家坐在一起聊天，讲道自己的情感问题时，我发现几乎每个人都讲的都差不多，都是一样的遭遇。中年人差不多都有这种情感困惑，年轻人谈恋爱它很甜蜜，但爱情有疲劳期，到中年的时候它出现所谓的“情感危机”。之前我看到一个资料说我们逐年上升的离婚率，发帖的人说：关键是要找到一个能聊天的人。因为中年人都不怎么说话了，年轻时但是有说不完的话，到老了就没话说了。但问题是，我们到哪里去找这么一个人呢，可以永远都在说话的人。
因为有了这样的认知，所以我一开始构思这个作品的时候，我就知道主人公是不会有出路的。这是当代人的一种通病。主人公阿呆在遭遇情感危机时，恰巧结识了一个有钱人，这对于主人公来说当然是一个机会，一个似乎能走出危机而找到自由的机会。但真正跟有钱人在一起时又发现根本不是那么回事。人都是这样的，到我这个年龄段就基本上都能体会得到。和朋友聊天时大家都讲到，怎样来维持爱情的稳定性，这是一个很大的问题。维持不了，到一定时间，就有很多东西伤害着爱情：一个是生活的压力，一个是日益衰老的身体以及无法满足的欲望。我们总是寄望于另一个方面，渴望打开局面。每个人基本上都是这样一个心态，不论男女。两个人当中如果有一个人做得足够好，另外一个人他都不好意思犯错。但问题恰恰是双方都总是给了对方犯错误的机会。比如说你长期不和爱人聊天沟通，对方自然就会有想法，加上现在通讯这么发达，很多人都可以活在另外一个虚拟世界中。我在书中也采用了记录QQ聊天的形式。这种例子太多了，也太可悲了。这本书总的来讲就是写中年人的情感危机。
此外，我加了一些符号，主人公是从我们村里走出来的，它有历史的真实性。上次回家的时候，发现我们那边出来的，几乎全部离婚。这就是很残酷的现实，你说这个人不好吗？每个人都很好。女的也好，男的也好。但是为什么要走到那一步，当年不是因为彼此欣赏才走到一起的吗？除去自身的问题，这个时代它也提供了很多机会。时代在变化，人心也在改变，自然也就出现了这种局面。
问：《敲窗的鸟》采用日记体是为了让它更加真实吗？
答：我是为了让它有利于抒情，真实只是一个方面。我希望每一本书我都能用到一种新的文体。《解梦花》是用的第二人称，这样的一种人称，它特别有距离感，同时这里面的人称转化就很灵活，里面的“我问你”其实“你”指的也是 “他”，是自己问自己，那我为什么要设置这么一个人呢？这个人是不存在的，那“我”是谁呢？人是变形的，有时候发现自己不是自己，我曾经和学生讲过卡夫卡的《变形记》，格里高利一早起来发现自己成了大甲虫，我们就会问，人怎么可能变成甲虫呢？这就是心理现实主义了，人变成某种东西，是因为心理发生变化的结果。一个人迫于某种压力，这个时候就变了。《敲窗的鸟》用“我”是最恰当的。《桃花水红》写老东就用第三人称了。
问：《山河恋》也是用的第一人称呀？
答：那是散文，散文不同，它要求真实的记录，所以用第一人称。小说倒是可以虚拟，可以延伸。我的散文特别就特别的在于它的结尾很自然，好像没写完，其实它又完了。有些读者就写信来，表示很赞赏我散文的结尾。
问：日记体的写法更真实，是不是也会感觉你在抒发自己内心的感受？
答：对，它有大量的内心独白。你看，从第一段开始“不是不爱了，是厌倦了。”像这样的话，如果你用第二人称第三人称，都达不到这样的效果。当下中国小说最大的问题是脱离生活，像在编故事，故事容易编，但小说难写。小说和故事的区别是什么？小说有细节，故事是有框架。有一个刊物叫《故事会》，那个刊物卖得极好，因为那里的故事都很精彩，但再精彩，也不是小说。故事是很抽象的，只有事件的梗概，但你看小说，尤其是十九世纪的小说，需要很长的篇幅来描写，大段大段的心理描写就可能让你受不了。那个就是小说，小说就是这样的饱满。日记体主要是为小说写作提供更多的内心独白。
乐在其中 坚持所爱
问：您能对中文系想创作的学生给出一些建议吗？
答：最主要的就是两点：一是要多读，读别人的书可以给自己很多灵感和启发，初学写作的人要多看杂志；第二就是看多练笔，多写，写了之后不要怕失败。我在大学期间就开始写长篇，跟室友一起写，当时我室友很崇拜张恨水，编言情故事，写出的小说也受到很多女同学的追捧，而我的作品无人问津，我心里很失落，可是我坚持了下来，最后我成为了作家，而他没有；第三就是写你熟悉的东西，以前也有学生拿一些作品向我请教，但我看那些作品写的都比较轻浮，没有落地，缺乏生活，然后我建议他写自己最熟悉的，他就写他的爸爸，写他们父子之间的很真实的一些生活，写出来以后很感人。我最开始写就写我外婆，因为小时候一直和外婆待在一起，后来发表了之后很多人说我外婆的形象一直忘不掉。外婆经历了很多，一直忘不掉的是一个场景是，外婆总是在吃饭的时候进来我家，其实也不是为了赶饭点，只是因为从她家到我家的距离她走来正好就会到吃饭的点（笑），很多读者在读过之后也说这个场景给他们留下了很深的印象。
问：您这个系列接下来有何规划吗？
答：接下来五年大概还会有五本，因为我也不会干别的什么，我只会写作。（笑）