布迪厄在对马奈的艺术分析中提出了“象征革命”的概念。“象征革命”是关于艺术的集体信仰和象征秩序的失范，挑战了在一个相对自治的场中占据主导地位的机构和主体。马奈是一位“象征革命”的发起者，这是由他的具有分裂性的性情系统所决定的，性情系统决定了作品的上手方式、操作手法，马奈分裂性的性情系统突出地表现为他对经典画家作品的戏仿。戏仿需要对一个艺术系统的内部有很好的熟悉和了解，这种熟悉不是主体性和作者意图的，而是对一项技能和手艺的实际掌握，属于实践性身体技艺和诀窍，是习得性无知，即一种“实践美学”。
皮埃尔·布迪厄对文学艺术和视觉艺术（主要是绘画领域）进行了区分，并反对将文学分析的方法（主要表现为倾向于审美直觉和阐释学的美学理论）应用到视觉艺术分析中去，指出应该尊重这些不同场域的具体特点。布迪厄的《艺术的法则》一书主要是对文学场中的作家福楼拜的分析，而他的《马奈：一场象征革命》（Manet: A Symbolic Revolution）[1]一书则主要是对艺术场中画家马奈（Édouard Manet，1832—1883）的分析。《马奈：一场象征革命》是布迪厄1998—2000年在法兰西学院进行的关于马奈的讲座录音稿，以及他与妻子（Marie-Claire Bourdieu）在20世纪80年代末至90年代初合作编写的关于马奈的未完成手稿。布迪厄在这部书稿中对视觉艺术领域进行了探索，在与宗教革命相关的理论概念的启发下，布迪厄提出了艺术场中“象征革命”[2]（symbolic revolution）的概念，并在对象征革命的分析中试图建立一种“实践美学”。
[法]皮埃尔·布迪厄：《马奈：一场象征革命》，2017年英文版书影
法国社会学家皮埃尔·布迪厄善于运用多学科性质的材料来论证和发展他的社会学论点，而画家与社会学家有众多相似之处，画家马奈和其他艺术家的作品启发了布迪厄最丰富、影响最深远的分析。同时，布迪厄也试图将社会学运用到艺术分析中来。通常艺术场中的研究者认为社会学的方法对于艺术创造的理解没有任何帮助，但在布迪厄看来，只要研究者仍然将自己封闭在问题被提出的自己的学科领域中，有些问题就永远不会被提出，因此必须要跨越学科界限。布迪厄认为，社会学是一种美学武器，是艺术审美批判实践中的盟友，它提供了在艺术批评中对生产空间和接受空间进行历史—社会学分析的可能。布迪厄认为，文学批评是类比思维的合法化，“这是一个新的这个，或一个新的那个”[3]，例如说某某人受到了某某人的影响，这种思维缺乏严谨性。因而，布迪厄试图创建一门艺术作品的科学（a science of works of art），以认识论的科学社会学为工具来建立一种科学的批评（scientific criticism），这意味着将艺术历史化，揭示艺术行为得以发生的可能性的社会环境和条件。在布迪厄看来，历史化（historicize）并不导致相对主义，并非将艺术作品看作历史环境的简单反映，从而消解艺术的魅力和价值，也不意味着没有永恒的价值和真理。为了实现这一艺术社会学的目的，布迪厄吸收借鉴了克拉克（T. J. Clark）、安托尔（Frederick Antal）等艺术社会史学者的研究成果，这些艺术社会史学者重新将社会因素引入对艺术史的分析中来，试图分析艺术形式的变化与这一时期社会变革之间的关系。
布迪厄的艺术社会学方法论是通过对法国画家马奈及其作品的分析建立起来的。布迪厄认为，马奈通过美学和伦理上的越轨行为，成功发起了一场艺术史上最伟大的象征革命，是象征革命的典范案例。以往对于马奈的艺术美学讨论一直局限于形式主义、现实主义或自然主义的视角，而布迪厄则试图展示马奈的美学是在他不断向艺术界发起的一系列挑战中逐渐形成的，这种不断的挑战是由马奈的“性情系统”（system of dispositions）所决定的，这种性情系统使得马奈能够感知到艺术场中可以进行挑战突破的可能性空间。艺术场是画家与过去和现在的画家、评论家在空间中的实践关系，这是一个斗争的场域，艺术创造者在其他艺术家创造的形式基础上创造新的形式，用形式与其他形式及形式的创造者进行斗争。[4]每个进入这一场域中的艺术家都面临着一个可能性的空间，也必须在这个空间中通过与对手竞争来定义自己，例如马奈就通过把自己置于艺术场中学院派、浪漫派及印象派的对立面来构建自己的艺术。布迪厄借用了莫斯（Marcel Mauss）“总体性的社会事实”（total social fact）[5]的概念。莫斯认为，任何特定的社会事实都包含了对社会有根本意义的整个关系系统。布迪厄也将艺术作品看作一种总体性的社会事实，将作品放到一系列社会历史关系中去进行理解，而非形式主义理论所认为的艺术史是一个纯粹的风格演变的历史。布迪厄认为，纯粹形式实验产生的艺术作品只关注形式本身，但忽视了使其本身得以可能的社会条件，正是具有反身性和自主性的艺术场的出现，才使得形式主义的反身性美学探索成为可能，但艺术场又从来不是完全自主的[6]，而是依赖于它周围的世界，即使是最自治的场也有影响它们的外部关系。场的概念的提出，是为了解决社会决定因素如何转化为美学形式的问题，同时避免一种机械的决定论。场的概念是对形式主义的艺术自主性与过往马克思主义、历史决定论的艺术反映论的调和与反思，场是社会世界与艺术作品之间的中介。艺术场既受到外部世界的影响，同时又有一定的自主性，艺术场能够折射外部政治事件，但是按照自己的规则对其进行重写。社会形态因素不是以直接的因果关系作用于艺术家，而只是对场的结构有所影响。艺术创作者是艺术场中受到客观结构作用的一个代理人（agent）。在布迪厄看来，任何人类行为的中心都存在着一种关键的双重关系：一是场对代理人的限定关系，行动是在充满历史的环境中展开的，代理人在进入艺术场时所处的位置限定了代理人的行为；二是代理人的性情系统对场的改变和形塑，这种双重关系通过性情系统得以实现。二、艺术作为一种集体信仰及其失范——象征革命的发生
布迪厄用宗教革命的类比来思考艺术革命问题，艺术革命的关键是对艺术价值的信仰问题，即艺术革命意味着产生一种新的信仰形式。布迪厄将艺术看作一个以信仰为基础的象征性商品经济体系，这个经济体系建立在对交换的商品价值的信仰之上，即一件艺术作品创作完成之后并不能立刻成为一件艺术品，只有经过艺术鉴赏和艺术凝视之后，被相信和看作是一件艺术品，才最终与普通日常物品区别开来，成为一件艺术品。在艺术革命之前，这种对艺术品价值的集体信仰是由国家和艺术学院所垄断的，国家和学院艺术团队（如巴黎国立高等美术学院）垄断了定义什么是艺术品、如何评估艺术品价值的权力。画家马奈在艺术领域所发动的象征革命便是对国家和学院艺术团体对艺术信仰的垄断权力的质疑，而非对艺术的集体信仰和艺术品价值的质疑。在马奈进入艺术场的第二帝国时期（1852—1870），法国的艺术是由学院、美术馆等公共机构形成的国家艺术，在布迪厄看来，国家是象征权力的合法垄断者，国家通过提名权来干预艺术场，如通过提名监督艺术的负责人、提名艺术家进入艺术学院、提名策展人和官方订购艺术品等方式来影响艺术生产，通过国家官僚体系的分类机构来定义什么是“真正的艺术品”以及“谁是艺术家，谁不是艺术家”[7]。在1848年法国“二月革命”以后，国家政权试图通过严格的古典艺术规范和建立一个在艺术事务中具有合法性的精英团体如艺术学院，来控制法国的文化艺术生产，通过重建艺术的等级秩序来维护象征秩序。国家通过艺术学院授予并保证了艺术大师们及他们的作品的价值，艺术学院是艺术价值的“中央银行”[8]，像教会宣称对救赎品的合法控制拥有垄断权一样，学院也对文化和绘画产品拥有合作控制的垄断权，由此形成了一种垄断性的学院艺术（academic art）。庞皮尔艺术（Pompier Art，法语为L'Art Pompier）便是这样一种学院艺术的高潮。庞皮尔艺术是法兰西学院在1850—1900年间推广的一种大型学院派绘画风格，尤其重视历史和寓言主题绘画。“Pompier Art”的字面意思是“消防员艺术”，它起源于当时法国消防员戴的带马尾的头盔，类似于寓言化的人物、古典战士或拿破仑骑兵在这类作品中经常戴的头盔。这一命名是对这种艺术风格的嘲讽，它嘲笑法国保守的中产阶级对新古典主义风格的偏爱。这种艺术风格的典型代表是亚历山大·卡巴内尔（1823—1889）和威廉·阿道夫·布格罗（1825—1905）。庞皮尔画家追求技术细节的完美、线条色彩造型的讲究、服装配饰的逼真，并且画中的人物呈现出一种戏剧性的幻觉效果，画作表现的内容和信息非常容易传达和理解。这种艺术风格与法国皇家绘画雕塑学院传统中的等级观念密切相关，同时也来自于戏剧规范中对逼真性、戏剧性和行动统一性的要求。布迪厄认为，庞皮尔艺术所表现的是“去历史化的历史内容”（dehistoricized historical object），这种艺术体现了一种学院美学或者康德美学，只有学院里的学者才能阅读这种美学，这种美学要求伦理上的洁净和纯粹。艺术场中的象征革命针对的是在一个相对自治的场中占据主导地位的机构和主体，因而象征革命是对以庞皮尔艺术为代表的学院美学的挑战，引发了以庞皮尔艺术和学院派展览会为主导的集体信仰和象征秩序的崩溃与失范（anomie）。展览会是一个对艺术品进行神圣化的空间，展览会使参观的公众意识到展览的作品已经得到了认可，展览会保证并再生产着对艺术作品的集体信念（collective belief）。国家机构对展览会这个神圣空间具有合法的垄断权，国家将垄断授权给学术团体，如资产阶级的学院展览会，并通过学术团体来控制艺术生产，而象征革命的发动者便用“落选者沙龙”（Salon des Refusés）来反对资产阶级的学院展览会。从1863年试图在圣马丁街的咖啡馆举行私人展览的“落选者沙龙”开始，在非官方场所展出的作品也有权被定义为一幅艺术作品，从而打破了国家机构和学院展览会对艺术品合法操纵权的垄断。布迪厄指出，像马奈这样的革命者在艺术的象征革命中发挥了重要作用，是绘画领域的象征革命的先驱，但布迪厄并没有将马奈看作一个具有非凡魅力的“克里斯玛”（Chrisma）式人物。布迪厄对马奈的艺术分析的目的也正在于破除对马奈的神话化以及对象征革命的浪漫化，避免将艺术发展的历史看作是断裂的。象征革命是一个长期累积的过程，绝非某一个具有“创造性”的画家或某一“独创性”的作品就能单独完成的。[9]布迪厄从社会失范的角度，指出了使象征革命和革命先驱成为可能的更广阔的社会形态因素（morphological factors），这种形态因素是社会群体性的，与某种社会群体数量的增加相关。社会形态因素与学院派团体的互动关系构成了象征革命的所有可能性（即是否会发生象征革命）。团体（corps）是一个准有机体（quasi-organic bodies），团体维持了关于艺术的集体信仰[10]，是寻求使它们尽可能同质化的生产方式的产物[11]，这个团体对任何使团体的独特性得以形成的原则的改变保持警惕。能否进入一个艺术团体（尤其是学院派艺术团体）由国家来控制，这使团体内对艺术作品的阐释和评价原则统一并且单一，实行严格的准入制度，对进入团体的人员数量有严格的控制和上限。但在1848年前后，随着欧洲接受中等教育人数的增多，这些年轻毕业生发现自己被排除在大资产阶级社会之外，无法进入政府公务员系统和教育系统担任公职。而当时由于艺术与文学处于比较边缘的位置，未得到资产阶级的高度重视，文学艺术职业的边界具有模糊性，入门门槛较低，具有更多的开放性，因此许多毕业生涌入文学和艺术领域，从事文学、新闻、艺术评论等次要职业；同时由于技术的发展，如金属颜料管和现成画布的发明，使得在工作室以外绘画成为可能，产生了越来越多的业余画家，这一部分人形成了“波西米亚阶层”（波西米亚艺术家）[12]。与波西米亚阶层一起兴起的还有处于无产阶级边缘的小资产阶级（petty bourgeois，这个阶级不是无产阶级，但也不属于大资产阶级的阵营，而是城市中产阶级），波西米亚阶层和小资产阶级具有相似的社会轨迹，他们出生于小地方且自学成才，对艺术有较高的兴趣和需求，成为新的数量可观的艺术品消费者。同时，还有光刻技术（lithography）导致的艺术需求市场的扩大，私人领域的绘画消费需求增加，大型历史题材绘画让位于装饰性题材的小型私人风俗画，中小资产阶级的艺术品市场繁荣起来，私人艺术品经销商和私人展览日益增多。但这些新兴的数量越来越多的艺术生产者和消费者被排除在具有严格封闭性的学院派艺术团体之外，学院派沙龙垄断了艺术品的评价和销售。新兴阶层在艺术场被排斥的经历和位置使他们具有一种反制度的情绪，能够对具有颠覆性和创新性的艺术作品及艺术家持一种开放的态度。[13]这些“多余”的生产者和新兴的消费者对学院派艺术团体的评价和阐释原则进行了质疑和挑战——他们通过集体的努力，如建立艺术合作社、画家社团，举办另类展览，开创了一个新的象征性商品市场，这个新的市场赋予新兴的绘画以价值和信仰。“落选者沙龙”便是这种艺术家合作社成倍增长的时期开始的标志，此外还有由艺术品商人路易·马丁和画家库尔贝、马奈、莫奈等人于1862年成立的国家美术协会（Société nationale des beaux-arts）、1874年创建的艺术联盟（Union artistique）。布迪厄与布衣隆（Jean-Paul Bouillon）、克拉克等艺术史学者指出，新兴阶级的这种艺术活动的出发点并不是为了进行艺术思想革命，而是出于将画作卖出去的经济需要[14]，但这些艺术现象在客观上促成了艺术场中的象征革命。新兴艺术阶级的行为瓦解了使学院派艺术团体得以顺利运行的集体信仰网络，由国家所垄断的担保艺术家作品价值的象征资本银行破产，拥有自我维持和自我认证的象征资本的国家机构开始崩溃。对于艺术的定义不再是不言而喻，没有一个中心机构来决定什么是艺术，人们围绕着对艺术的象征性垄断权力（即定义什么是艺术品而什么不是艺术品的权力）进行着无休止的竞争和斗争。
象征革命是一场革命，但不是一种彻底的断裂和激进的突破，也不是新兴的艺术市场与学院团体的二元对抗的结果，而是一种连续性的演进，是连续性因素使得象征革命成为可能。布迪厄认为，在先前的一个过渡性的艺术系统中总是存在着矛盾和裂缝，这些矛盾和裂缝为后来的发展变化播下了种子。如布迪厄指出的，艺术学院派的团体内部不是铁板一块，而是存在裂缝。学院派绘画的某些画家和作品给发起艺术革命的画家提供了技巧和启示，具有革命性的画家大量借用学院派某些画家的作品。同时，对学院派团体的反抗也是模棱两可的，即便是那些被视为标志着开端或历史性断裂的时刻，也矛盾地展现出暗示着连续性的所有迹象[15]，如通常被当作断裂时刻——标志着印象派革命开始的“落选者沙龙”也是一个模棱两可、充满分歧的事件：一方面是对国家在艺术方面的权力的承认，“落选者沙龙”承认自己是落选者；一方面“落选者沙龙”也是国家的让步和妥协，扩大了对学院派沙龙的准入范围，承认了艺术上一种新的合法化原则，落选者通过展示他们被拒绝的作品嘲弄了国家权力对他们的裁决。因此，“落选者沙龙”的组织者和参加者的立场也相当模棱两可：他们反对的不是沙龙本身，而是沙龙的陪审团，他们承认沙龙有权作出判决，但不承认沙龙陪审团对他们的判决。同样，作为革命先驱的马奈，也是受到艺术传统中的大师级人物如伦勃朗、委拉斯凯兹（Velázquez）、戈雅（Goya）、华多（Jean-Antoine Watteau）等人和弗拉芒画派（Flemish School）的启发而得以实现象征革命的，因而马奈不是一个从天而降、凭空而来的天才[16]，而是一个利用了社会世界中已有的内在趋势的积极参与游戏的代理人。
布迪厄从行动哲学与发生结构主义的角度提出了一种建立在实践逻辑基础上的实践美学（practical aesthetics）。受到涂尔干将“艺术”一词定义为“没有理论的纯粹实践”（pure practice without theory）的影响，布迪厄将艺术看作一种做事的方式。[17]要理解一个画家或者一件艺术作品，就要理解艺术家做事的方式，要尽可能地回到绘画行为和绘画过程上来理解艺术，而不是将绘画看作是需要阅读、解读和阐释的东西。实践美学不是以理论沉思的状态从审美阐释者、理性分析者和置身事外的观察者的角度来分析现成的艺术作品，而是从即兴练习、实际操作、解决问题的角度重建艺术作品的发生过程，如重建绘画行为或学习演奏乐器的过程。布迪厄试图用手工技能（manual skill）、工艺（workmanship）、实践感等词汇来取代来源（sources）、影响、概念等经院哲学和唯智主义（intellectualist）的知识化语言来谈论艺术。实践美学意味着在艺术创作之前并不存在一个初步的意图和目标，意味着“没有事先考虑，没有计划，没有明确的初步意图，仓促地、天真地投入某事。沉浸在某事中意味着跳入水中，漫不经心地跳入水中”[18]。艺术的实践逻辑要求不断地抹除主体和意图，例如在马奈的绘画过程中，马奈不断地“自我隔离”（self-isolation），打破自我的预设，进行“主体的自我抹除”（self-effacement of the subject）[19]，放弃自己独特的个性、成见和品位，从而以一种新鲜的眼光（像第一次看到那样）直接与客体对象的独特性接触，在艺术表现中谦卑地服从于表现对象的主题和特性（带有一定的宇宙泛神论色彩）。“创造”被认为是一种自我和个性的抹除，“在自然中失去自己的个性”[20]，这样才能让自然充分呈现。这种方式十分不同于学院派绘画驯服并构建艺术对象的专制和男性化的视角。马奈拒绝学院派的构图概念，因为这种构图概念隐含着一种叙述的命令，意味着要用图像来讲故事。与马奈同时代的现实主义画家也偏爱在绘画的艺术形式中讲述故事，并具有文学联想和文学品质。而马奈则在绘画作品中取消了叙事性和戏剧感，他的人物画就像是静物画，马奈只关注画布上色彩之间的相互作用，而非人物角色之间的意义关系，他“努力摆脱任何可能被认为是唤起亲密的主观自我的东西”[21]，表现出对价值判断的冷漠，从而中断了艺术家与作品、作品与观众之间的情感关系。马奈拒绝现实主义者所代表的建立在空间深度基础上的幻觉，他在《老音乐家》（1862）、《草地上的午餐》（1863）中试图用二维平面色块代替三维透视的视图作画，抛弃了强调深度和阴影的雕塑化透视方法。马奈画作中使用的正面光线非常耀眼，从而消除了中间色调，实现了画面的平面化，将不同平面的人物和物体放到同一水平面上。马奈还喜欢在画作中表现栏杆和网格，如《肉铺前的队伍》（1870）、《铁路》（1872）、《阳台》（1868），网格和栏杆能够从构图上消除第三维度，马奈这一做法的目的，在于将绘画从三维的雕塑、建筑等其他艺术中独立出来。《草地上的午餐》将穿着整齐的资产阶级绅士与一个裸体女人并置在一起，与此类似的作品还有《杜伊勒里的音乐会》（1862）、《世界展览会》（1867），在这两幅画中，人物随机地分散在画布空间中的各个角落，在构图上缺乏连贯性和统一性，并且没有使用透视法（透视视图代表着层次等级的分明），“没有把一切事物都置于一个主要焦点之下的图画层次结构”[22]，所有人物处于同一水平面上。平面并置产生了一种角色之间缺乏对话的效果，将人物随意地放在那里，人物之间没有交谈和聊天，例如马奈的《阳台》（1868）、《草地上的午餐》（1863）、《划船》（1874）、《阿让特伊》（1874）、《谈话》（1870）都表现出这种效果。同时，马奈作品中人物的眼睛都看向不同的方向，人物的眼神游移空洞缺乏表现力，或者人物的面孔直接面对并注视观众，这些眼神除了表达出人物之间没有交流外，还表露出马奈并不想通过眼睛来描绘人的心灵。马奈的作品中没有动机、目的和故事，人物之间在性格关系上也缺乏联系，从而创造了一种空间的虚无[23]，在意识的生成上对反射性反应造成了挑衅，造成了意义的消解。布迪厄通过对马奈的分析，否认了艺术实践中的主体和意图（intentions），布迪厄认为，马奈的作品背后并没有一个总体的、连贯的意图，他的作品有时候看起来充满了矛盾和不协调感，因为马奈遵循的是实践的逻辑，从而消解了关于艺术家作为创造者（主体）的观念。布迪厄认为，把艺术家看作是创造者、造物主的观念起源自18世纪神学向美学的转变，尤其是印象派使人们的兴趣从绘画本身转移到艺术家身上，艺术家成了英雄。布迪厄对艺术实践中主体和意图的否认，并不意味着对“创造”“智力”“艺术”的拒绝，而是为了理解艺术作品发生的逻辑。布迪厄对艺术批评的批评不是导向后现代主义的绝对怀疑主义，而是提供一种避免陷入解释学循环的工具。[24]布迪厄指出，没有必要像罗兰·巴特、热奈特、德里达、福柯那样“杀死”作者，他反对后现代主义者和结构主义者对“作者已死”的判断及对作者意图的否定（“意图谬误”），因为不管是对作者意图的否定还是肯定，都预设了作者是一个意向性的主体。布迪厄以行动哲学来反对自笛卡尔、康德以来的意向性主体哲学（主体哲学强调意图和规则），指出艺术行动是对一项技能和手艺的实际掌握，是实践性感知（practical perception）的身体技艺和诀窍（savoir-faire）[25]，而非专业性的学术理论。艺术实践是一种习得性无知（learned ignorance），即“一种不知道自己是知识的知识，一种存在于实践中但无法在话语层面上表达自己的知识”[26]，实践的逻辑并不意味着对实践真理的明确掌握。布迪厄认为，学院艺术的成文规定是为了教授学术所界定的“经典作品”而从艺术实践中事后抽象提取的。
布迪厄认为，要将绘画行为看作实践的逻辑进行分析，必须引入时间的观念。是否将时间的推移考虑进去，这是实践分析与理论分析的根本差异。[27]绘画行为需要耗费一定的时间，是在时间过程中的展开，在绘画或书写行为的每时每刻都充满了无限的可能性和选择性，这种可能性同时也是一种不可能性，因为一种选择关闭了另一种选择的可能性。画笔的每一个笔触既是自由的，也是结构化的（structured），因为一种完全自由的发挥既受到画家技术惯习和审美惯习的限制，也受到画作已经完成部分的结构状态的限制。对当代艺术作品的理解感知是区分（diacritical）的产物，对艺术品的理解只能放到自主化的艺术品历史中去，艺术场域中任何创造性行为都是与已经存在的作品和行为进行区分的产物，“我们总是由我们选择反对的东西组成”[28]，因此绘画行为总是受到已经结构化的艺术场历史的限制，同时也在与原有的结构的区分中重新结构着结构本身。布迪厄指出，艺术作品的创作遵循着这种既“被结构”（structured）又“结构着”（structuring）的实践逻辑，从而以非机械的方式建立了艺术作品与社会历史环境的联系，而不是将艺术作品简单地还原为政治事件，在布迪厄看来，在社会历史事实与艺术作品之间存在着巨大的鸿沟。布迪厄的实践美学在某种程度上也受到了美国实用主义哲学家尤其是查尔斯·皮尔士（Charles Peirce）的影响，皮尔士通过一个简单的隐含学习试验表明，人们之间通过“模糊意识”（faint sensations）可以进行潜意识的交流，任何一个有经验的技能和手艺实践者都发展出了很多自己的动作、触摸感觉、有区别的格式塔心理，以评价其工作和从经验产生的准确直觉，这些直觉和应用过程中的微妙之处无法用口语和文字表达，只有通过实践才能获得。[29]
布迪厄试图用性情系统（system of dispositions）的概念来取代作者意图（intentions），以此来克服艺术家是一个完全清醒的主体与艺术家是一个无意识的自动机之间的对立。性情系统是“我们在各自的社会宇宙中获得的一套永久的存在方式”[30]，是一套感知的分类系统及行动、思考、感知和判断的模式，是产生人们的实践、工作和各种表达方式的系统原则。艺术实践是社会构建的行动者的性情系统与历史构建的艺术场之间的复杂互动，艺术创作者是一个行动者或者说社会代理人（social agents），而非西方传统意义上的主体。行动者的行为产生自社会场域中有意识和无意识的性情系统，性情系统是行动者接受客观世界结构影响之后进行了结构融合（incorporated structures）的产物，兼具生物性与社会性，是一种具有社会起源、持久性的性情和行为特征，是社会空间位置的产物。性情系统决定了作品的上手方式、操作手法（modus operandi），例如画家的眼睛和手的社会结构，即作为一个行动者的艺术家的技术性情系统和伦理性情系统。性情系统在实践层面运作，但不一定要通过意识，这也意味着一个行动者并不能够完全意识到他在做什么，他所做的事情的意义比他所意识到的要多。[31]艺术家是有实践的意图的，但这个意图不是完全被意识到的、有预谋的意图，而是在场域所提供的客观可能下由实践所引发的对他未曾完全意识到的问题的解决。因此，要对作品进行历史的分析，就必须要重建这种性情系统。对于马奈的性情系统来说，马奈的身体、眼睛和手上浸满了绘画史上的绘画作品，马奈通过对经典作品的模仿和临摹，不知不觉地在自己的性情系统中存储了由绘画的历史传统积累下来的艺术形式、主题和技巧。性情系统是一种整体结合的东西，它有自己的连贯性，然而这并不意味着它没有任何矛盾，事实上，它的矛盾或者它的特殊形式的不连贯，具有它自己的连贯性。[32]马奈的性情系统具有分裂性：一方面是对古典绘画大师的致敬，能够与资产阶级的上层融洽相处，马奈通过罗林学院（Collège Rollin）、勒约瑟司令的沙龙（Salon of Commandant Lejosne）和马奈夫人的沙龙来结识贵族、学院派画家、国家艺术机构的官员和出版商，积累社会资本；一方面是对现代主义艺术的着迷，能在波西米亚人的咖啡馆中与演员、记者和小说家来往。由此说明，马奈不是单独挑战学院的世界，而是被一个人际关系网络所包围，这个社交网络带给马奈进行象征革命所需的特定的社会资本和符号资本，从而表明，性情系统本身就是资本的一种形式。马奈能够将不可调和的东西聚集到一起，同时这也意味着马奈夹在两个世界之间，处于一种双重的对立关系中，他在资产阶级和波西米亚人这两个世界中都感到尴尬和没有归属感，“马奈既不是资产阶级，也不是波西米亚人，而是既是资产阶级又是波西米亚人”[33]。这种中间立场使得马奈像福楼拜一样处于一种紧张的状态。马奈并不参加印象派的展览，而是将自己的作品在官方沙龙展览。布迪厄认为，马奈的这种做法是为了得到艺术生产者们的认可，在资产阶级沙龙里将学院派的艺术家竞争对手赶走，得到体制的认可是为了实现艺术场的自主。因此布迪厄认为，马奈与印象派几乎没有任何共同之处，马奈所发起的并不是印象派革命，而是现代艺术的革命。
马奈的分裂性的性情系统突出地表现为他对经典画家的作品的“戏仿”：《草地上的午餐》是对提香、雷蒙蒂（Marcantonio Raimondi）、库尔贝等人作品的戏仿；《奥林匹亚》（1863）是对提香的《乌尔比诺的维纳斯》（1538）的戏仿。戏仿将两种不同的体系维系在一起，是一种调和对立的行为，使艺术从一个系统向另一个系统的过渡成为可能。这种戏仿不是一种作者意图（有意识的恶搞），而是在与公众相遇时产生了戏仿的效果。马奈的《草地上的午餐》在当时的批评家看来充满了“不和谐”和“不协调”：马奈从画幅尺寸上突破了不同艺术题材（静物画、风景画）之间的界限，废除了艺术的形式与等级制度之间的关系。《草地上的午餐》的画幅尺寸与表现题材被认为是“不协调”的，《草地上的午餐》是大画布，这对于一幅浴场风俗画来说，在画幅尺寸上太大了，这种画幅尺寸一般用来表现宗教历史题材，而非风俗（浴场）题材。《草地上的午餐》以一种十分庄重和公开的方式来表现一种本应该偷偷销售的色情图像，裸体女人一般在古典主义风格的绘画中出现，而衣着整齐的绅士则一般出现在现实主义绘画中，并且在传统中通常将下层阶级的女性看作是对象征秩序和等级制度的威胁[34]，而《草地上的午餐》则将端庄的古典主义与现代的现实主义并置在一起，打破了过去和现在、高级和低级之间的界限。布迪厄指出，戏仿是一种形式革命，是对占主导地位的象征符号系统的反抗。但并不是所有艺术家都具备戏仿的能力，戏仿需要高超的知识水平，尤其是在艺术空间已经成为一种高度自主的场域时，只有非常特殊的角色才能产生戏仿的能力，要进行戏仿，就需要对一个艺术系统的内部有很好的熟悉和了解。而马奈拥有大量的文化资本，跟大多数画家相比，马奈十分熟悉绘画的历史。同时，象征革命的发动者“即使完全被系统所控制，也会设法将自己对该系统的熟练掌握转化为对该系统的反对”[35]，只有这样才能实现托马斯·库恩所说的范式革命。马奈的戏仿是以绘画为主题的画，是关于绘画的画[36]，这种戏仿是自反性的，是在温和地嘲笑自己，是一种冷静的幽默感。马奈将绘画行为本身当作自反性的变现主题，预示了现代主义艺术的一个重要方面。
马奈的戏仿是来自艺术内部的“玩笑”，而不是将一个先在的概念理念和政治意图转化为艺术作品，因而布迪厄认为，不能用图像学解释（iconological interpretation）来分析马奈的作品。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在1939年出版的《图像学研究》一书中提出了对艺术作品进行图像学解释的方式，这种图像学研究致力于揭示出凝结在艺术品中的“一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说的基本态度”[37]。布迪厄认为，图像学解释无休止地寻找来源、影响和明确或隐含的图像学引用，把每一部作品变成一个谜语或重写本，每一个分析家纠正前人的解释，以标出他的艺术鉴赏力并质疑以前的阅读，从而陷入了解读和重新阐释的无限循环。布迪厄提出的性情系统概念正是为了避免陷入这种解释学的循环。布迪厄对理解艺术作品的方式更接近格洛托夫斯基（Grotowski），而非潘诺夫斯基。格洛托夫斯基强调艺术与身体姿势、经验有关，通过艺术家在每一时刻的轨迹和艺术场的可能性空间中，具体化的学习和舍弃所学的过程来理解艺术创作，而不是理性的理论，从而实现了对艺术作品的社会学分析。
象征革命的发起者是一些能力出众的戏仿者，是大众笑声的代言人，揭示了象征符号系统的运作机制及支持其运作的预设。象征革命即是从对一个系统的熟练掌握到转变为对系统本身的颠覆，它所颠覆的是我们习以为常、不言而喻的认知结构和社会结构。一种成功的象征秩序被所有人认为是理所当然、不言而喻的，在这种象征秩序中，人们的感知结构与被感知的社会世界的客观结构是和谐一致的，除了这一特定秩序之外的其他任何秩序都是不可想象的，这一类结构决定了理解、感知世界的方式。作为一位象征革命的发起者，马奈引发了艺术评价机构（主要是学院派艺术）的危机，他做了一些让官方艺术批评家不知道如何谈论的事情，引起了审美语言的危机——人们不再知道如何谈论绘画，由此对象征秩序造成了破坏，制造出丑闻效应，打破了认知结构与社会结构的和谐幻觉，转变了人们感知和看待世界的方式。
责任编辑：崔金丽
[1]《马奈：一场象征革命》（Manet: A Symbolic Revolution）一书由法国编辑根据布迪厄的讲座录音和笔记整理而成，首版为2013年出版的法语版（出版社为Éditions Raisons d’Agir/ Éditions du Seuil），2017年出版英文版（出版社为Polity Press）。本书目前尚未有中文译本，本文所引用部分均据2017年英文版。
[2]本文出现的“象征革命”“实践美学”“性情系统”“戏仿”，第一次在正文中作为概念词出现时加引号，再出现时，为行文方便，均不再加引号。
[3]Bourdieu, Manet: A SymbolicRevolution, 51.
[4]Ibid., 255.
[5]Ibid., 145-284.
[6]Ibid., 129.
[7]Ibid., 34.
[8]Ibid., 147.
[9]Ibid., 388.
[10]Ibid., 191.
[11]Ibid., 170.
[12]马克斯·韦伯将这一群体称之为原始流氓无产阶级知识分子（Proletaroid Intelligentsia），马克思称之为波西米亚知识分子（Lumpenproletariat），这些知识分子具有亚无产阶级的许多特征，他们对自己的未来十分不确定，具有不稳定的特性。
[13]Bourdieu, Manet: A SymbolicRevolution, 172.
[14]Ibid., 306.
[15]Ibid., 270.
[16]Ibid., 280.
[17]Ibid., 356.
[18]Ibid., 220.
[19]Ibid., 226.
[20]Ibid., 227.
[21]Ibid., 364.
[22]Ibid., 371.
[23]Ibid., 377.
[24]Ibid., 53.
[25]Ibid., 102.
[26]Ibid., 221.
[27]Ibid., 113.
[28]Ibid., 133.
[29][美]詹姆斯·斯科特：《国家的视角——那些试图改善人类状况的项目是如何失败的》，王晓毅译，社会科学文献出版社2012年版，第403页。
[30]Bourdieu, Manet: A SymbolicRevolution, 329.
[31]Ibid., 86.
[32]Ibid., 334.
[33]Ibid., 354.
[34]Ibid., 46.
[35]Ibid., 277.
[36]Ibid., 63.
[37][美]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2019年版，第5页。
