脾气古怪的“书法全才”，自号“粪翁”！
1960年因动脉硬化截去左腿，因自署一足、夔，斋馆名有厕简楼、三长两短斋（三长者，篆刻、作诗、书法；两短者，绘画、填词。实际上，他长于诗文、书刻，也能作画，三长两短有自谦之意）等。邓散木出身书香门第，从小便被送入英国人办的华童公学读书，因脾气倔强与老师发生冲突而中途退学。他在《六十自讼》中写道：“教师碧眼胡，贱我入奴星。”18岁那年被其父带着拜访了李肃之先生，李先生时常把腕指点，并将其保荐入上海会审公廨。1919年，他便在《友声》杂志上刊登“润例”，1922年被委任为《市场公报》总编辑，1924年亲自创办南离公学并出任校长一职。20世纪三四十年代，邓散木先后在上海多次举办个展、合展和师生展，名噪一时，当时被誉为“江南祭酒”，印坛上又有“北齐南邓”之称。新中国成立后曾任上海里弄的居委会主任，晚年迁居北京，在人民教育出版社短期工作，不久因胃癌去世。创作观点
●邓散木著有《书法百问》一书，详细论述书法学习的基本问题。其论书云：学习书法，最低目的是写得笔画端正，间架安稳，流利，漂亮，在学习、工作和社会生活中，能够提高效果质量；更进一步，则是通过书法来反映思想、表达感情，成为一种艺术品，使人得到艺术的享受。●邓散木论结字云：字形大的写得大些，字形小的写得小些；笔画多的写得大些，笔画少的写得小些，这就叫大小得宜。●邓散木在《篆刻学》中谈篆刻章法：一字有一字之章法，全印有全印之章法，约而言之，不外虚实轻重而已。大抵白文宜实，朱文宜虚，画少宜重，画繁宜轻，有宜避虚就实、避重就轻者，有宜避实就虚、避轻就重者。为道多端，要非数言可尽，神而名之，存乎其人，是在学者之冥心潜索耳。邓散木是一位书法全才。他在书法理论、篆刻及书法创作上均取得较高造诣。邓散木篆刻，早年学浙派，这与他前后的篆刻家走的是大致相同的路子。在结识赵古泥之前，他曾经精心而系统地临摹过浙派、皖派、汉印，打下了较为坚实的基础。1928年，邓散木拜在赵古泥门下，成为虞山派的重要成员。赵古泥毫无保留地授其所知，使邓散木很快得到虞山派真传。同时，邓散木还大量临习封泥印，并从古陶文、砖瓦文字中吸取营养，篆刻艺术水平出现了飞跃式进步，得到篆刻界艺术界的普遍认可，以至于和齐白石的篆刻并称为“南邓北齐”。从某些意义上说，邓散木对篆刻的研究是远远超过他老师的。他的代表著作《篆刻学》讲述文字源流、篆书书体演变、印章的发展流变、印章的种类、印式、印钮、篆刻流派、印章款识、篆书技法、篆刻刀法、印章印材、印泥选择、边款拓法以至于印文的上石、钤印、磨刀等技法程序都细致入微。可以说，这部著作的详细程度与系统程度超过了以往任何一部类似著作，到目前为止也很难说有一部著作超越它。所以，邓散木是一位篆刻家兼篆刻理论家，在这一点上，他明显超越了其师赵古泥。此外，他还明确提出“一个篆刻家，一定要有个人的面貌与风格，否则就是刻字匠”的看法。他在《篆刻学》中系统总结了篆刻章法的种类：一曰临古，二曰疏密，三曰轻重，四曰增损，五曰屈伸，六曰挪让，七曰承应，八曰巧拙，九曰宜忌，十曰变化，十一曰盘错，十二曰离合，十三曰界画，十四曰边缘。其分类或可有商榷处，但从事篆刻者从其着手，大概也不会有太大的遗漏。这些章法要点，一方面是邓散木对古人章法理论与作品的总结，也有相当部分是他自己创作实践的甘苦之言。就邓散木自己的篆刻而言，他的章法在临古、疏密、轻重、增损、屈伸、挪让、承应、变化、盘错、离合等处理上尤为突出。其作品“贺扬灵印”整体上细下粗，“灵”字最大，所占超过左边的一半，“印”字的笔画最粗，使全印看上去虽变化多端却不失稳重；“贺”字“力”的一撇径直下垂，“扬”字的偏旁通向最右边，“灵”字的三个“口”只用了两个，充分显示出他对章法变化的娴熟技巧。“风灯吹阴雪，云门吼瀑泉”是一方朱文多字印。此印四周绵密而中心疏朗，由于四周的各字都留以零星空白，而中间的“云”字以盘曲的线条斜置处理，使全印密而不塞、疏而不空。由方折线条构筑成的四边文字，与中心“云”字的圆转线条，形成一种方圆衬映的美。此外，“吹、吼、瀑”三字中都有圆曲的线条与“云”相呼应。全印方圆相间，动静结合，又兼得团聚与灵动，多变的章法给人以不平中求平、不齐中求齐的变化之美。此外，他的印章边栏很好地继承了赵古泥和吴昌硕的特点，显得浑朴重拙、大气逼人。而且这种变化是建立在端庄平稳基础上的变化，故其千变万化而不离正道，韵味真淳而章法神奇。与齐白石相比，邓散木的印章虽然个性独具，但并没有走到齐白石那样险绝的路上去。现代篆刻，如果要继续向前发展，邓散木的经验是值得借鉴的。事实上，现代篆刻更注重刀趣的时风，与邓散木的篆刻观念是有许多一致之处的。当然，邓散木篆刻到后来则流于程式化，未能作进一步的创造性变化，这应与他的短寿有关系，实为无可奈何之事。邓散木一生以篆刻成就最高，而他的书法虽不及其篆刻，但其影响也不容小觑。现依据其书体将其书法风格特征概括如下：邓散木篆书，上学秦《峄山刻石》《泰山刻石》及汉《袁安碑》等，近取萧退庵、吴昌硕诸家，对《说文解字》用功亦深，曾手临《说文》十遍，后期又广泛涉猎金文篆籀，直至甲骨文字等。至其晚年，则试图将大小篆与金文甲骨甚至竹木简书、行草书笔意融为一格，所作篆书古意盎然、意趣苍茫，既得大篆高古之意，又得行草之笔情墨趣。这种风格，人谓上下古今融会贯通，是一种个人风格强烈的草篆。这种草篆已渐渐露出邓散木自家的精神风貌，惜乎天不假年，使邓散木的探索未能彻底完成。这件篆书中堂，是邓散木晚年所作，融入了甲骨文和钟鼎铭文的书写特点，用笔古涩，字形结构因字而变，取势错落有致，体现出意趣之美，可以说已经摆脱了早期篆书的严谨拘执，更为恣肆雄浑。总的来说，邓散木的篆书创作在他去世以前还远没有达到他应该达到的水平，相对于他的篆刻来说，似乎也要稍逊一筹。邓散木行草集二王、张旭、怀素之长，旁参明末清初王觉斯、黄道周两家，所作笔致流畅、风流儒雅，最得晋人风致。在新中国成立初期，邓散木属于较有影响的帖派书法家之一，与沈尹默、白蕉等帖学大家齐名。二王一脉在他这里得到了承续，他的行书与草书均有优雅适度的晋人风神。如邓散木的行书鲁迅《自嘲诗》中堂，作品整体风格呈现出“二王”潇洒秀逸和清新典雅之貌，用笔严谨端庄又不失大气，章法疏密变化错落有致，自然而不做作，可谓浑然天成；同时又兼有米芾、王铎等字势的欹侧之态，富有节奏感和韵律感，一任自然而风流儒雅。邓散木曾遍临汉代名碑，对《礼器碑》《张迁碑》《乙瑛碑》用力尤勤，后又吸收了伊秉绶隶书的特点，风格古朴，但大部分作品工丽有余、笔力稍弱，整体不若他的其他书体。也有一些作品重拙古朴，大气逼人，惜乎所作不多。邓散木隶书对联，明显可以看出其隶书参用篆书笔意，既有汉隶的古拙，也有篆书的古意，用笔横平竖直，整体给人一种雍容平和之感。晚年他将行草书的飘逸灵动融入隶书，形成独具特色的“草隶”，风格更加凝重高古、酣畅淋漓，与其草篆相得益彰。邓散木的楷书成就亦高。其楷书初学颜鲁公，后融入欧楷之严谨、褚体之秀逸，晚年因受六朝书的启发，又掺入北朝碑刻摩崖的开张峻拔，面貌蔚然一新。他的小楷书得魏晋小楷神韵，又能具备唐楷谨严的法度。其《篆刻学》一书，即以小楷工写书稿，精致而秀雅，意在魏晋之间。邓散木先生于艺事勤奋一生，数十年中，每日黎明即起，临池刻印，至日出而止，光《兰亭序》就临过几十遍，去世前几天还在伏案工作。艺术创作之余，又十分热心书法教育事业，经常举办书法讲座、编印讲义。1955年，他与白蕉应北京人民出版社之邀担任简化字字模的书写工作，还书写了不少课本及各种普及读物、学生字帖，其中包括硬笔字帖，在书法的普及教育方面有很大贡献。邓散木先生才高盖世，为书法、篆刻一代大师，深受世人敬重。然而在他身上，并没有自视过高的旧文人的陋习，对名利极为淡泊，很有魏晋名士风度。比如其自号“粪翁”，又名其书斋云“厕简楼”，便颇有古怪之风。“粪翁”之名，颇有些来历。当年听外国人授课时，老师在邓散木头上无礼地敲了几下，邓先生深以为耻，视之为佛头着粪，从此以“粪翁”为名号。但随着自己名气地位大增，有人提议改一改名号，邓先生却执意不肯。一位富商前来求字，开出高价，只是求他勿署“粪翁”，邓先生对人家说：“公厌我名耶？美名者滔滔天下皆是，奚取于我？我固贫，宁灶冷，易名匪不难转。”邓散木先生从不把自己当名人看，其言行与“名人”相去甚远。某年，好不容易筹备好了个人画展，他却用草纸印请柬送人，弄得宾客啼笑皆非。晚年他花费相当精力和时间编写普及类字帖，供小学生习字用，但这次不能再署“粪翁”，干脆就不署名号了。这种气节风骨，是当下书法人最缺乏的可贵品质，其实比他的艺术创作更应该受到仰慕。
