音乐的主观印象（一）
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能进入纯粹审美观领域的是想象力而不是情感。真正的美从想象力产生，又在想象力中被欣赏。因此，音乐美学最主要和最根本的任务就是将被情感夺走的话语权重新归还给美的合法主权——想象力。
但在音乐生活中，各种积极情感体验的确有着很显著、很重要的作用，不是仅仅给情感一个从属地位就能解决这个难题。尽管审美只能严格地以艺术作品本身为依据，但需要记住的是，艺术作品是一个联结，联系着它的来路和去处——即作曲家和听众。而在人们身上，想象力的发挥永远不如完成的作品本身那么纯粹；相反，人的想象力是与情感最紧密地联系在一起的。因而在作品完成前后（首先是作曲家，然后听众），情感都有重要作用，这一点不容忽视。
先来看一下作曲家。在创作时处于兴奋的心理状态，没有这样高昂情绪，作曲家很难从想象力深渊中释放出美的事物。这种兴奋的情绪，因作曲家个人气质不同，多少会在艺术品最初结构形式中显现，有时高涨如巨浪，有时平静同涟漪，可从来也不会变成情感的旋涡，而破坏艺术创作的能力。对于创作者来说，清醒的理智与激昂的热情同样重要，这是必须遵守的艺术原则。作曲家的创造性活动有其特殊性，这是个对音乐要素的组合与塑形的过程。人们错误地认为，情感统治权是音乐的主要因素——尤其认为情感在创作中控制着音乐家，而创作本身就是受到灵感启发的即兴行为，这种观点更为荒唐。创造一部音乐作品是缓慢、渐进的过程，开始时在作曲家大脑中只浮动着大致轮廓，进而形成一个结构，直到每一小节都清晰地明确下来；或者也可能不经任何前期准备，就有了富于表达力的多种形态管弦乐形式，一切都需要安静和细致微妙的思考——这是没有尝试过的人难以理解的事实。不仅是赋格曲或对位法乐章，即便是最流畅的回旋曲以及最婉转的咏叹调都需要对最微小的细节进行“精雕细琢”——这个词意味深长。作曲家的活动是一种塑造，与雕刻家很相似，作曲家不能让双手受缚于任何外来东西，他的目标是赋予自己音乐的理想以客观存在，并将其塑造成纯粹的形式。
“相较于天生更加富于情感的女性，在作曲方面的成就乏善可陈”，罗森克朗茨（《心理学》第二版 作者原注）注意到这个问题（却没有解释）时，也许忽略了上面谈到的事实。这个问题的根源除了女性比男性缺少精神领域的成就之一般原因外，还在于音乐创作像雕塑和建筑一样需要塑造形式，尽管有不同方式，且要求人们摆脱所有主观情感。如果音乐创作要依靠强烈而生动的情感，那为什么会有许多的女作家、女画家，却没有一个女作曲家？所以，并不是情感在作曲，而是特殊的音乐才能经过专业训练，使人们懂得如何去作曲。滑稽可笑的是舒巴特一本正经地把施塔米茨“出色的行板”说成是“其多情善感的心灵自然产物”；还有劳勒（Christian Rolle,1714-? 德国作曲家、音乐理论家）更是滑稽，“亲切温柔的性格可以让我们创造出缓慢乐章的杰作……”
如果没有内心的热情，就无法完成任何伟大或美的事物。毫无疑问，作曲家和诗人一样，也有着丰富的情感，但情感不是创作因素。其灵魂中充满强烈而明确的激情，并化为创作冲动从而成就作品；但这种激情本身永远不会成为作品主题。这很明显，因为就其本质而言，音乐既没有能力也没有责任再现任何明确情感。
真正的音乐家要创作的是一种内心旋律，而不仅仅是情感。音乐创作在本质上可以被视为一种造型过程，因而具有纯粹的客观性。作曲家创作具有内在美的音乐，而具有无限可能性和表现力的乐音组合，使他的主观特点可以在形式塑造过程中得以体现。每一个音符都有自己独特的表现力，作曲家的一些自我特征，如多愁善感、生气勃勃、乐观愉快，都可以通过自己对某些琴键、节奏和转调的偏爱在音乐再现。可一旦这些性格特点为艺术品所吸收，就只能作为音乐特性——这是属于音乐作品的特征，而不是作曲家的个人特征。
阿.贝.马克斯在写《贝多芬传》说明中提到：若想从一部作品中推断出作曲家性格，需要非常谨慎。放纵个人想象力来代替冷静研究有极大的风险令真理蒙尘。马克斯因对音乐的偏爱而唱起赞歌，并嘲笑那些对事实进行认真研究的人，可他得出的很多结论都被塞耶（Alexander Wheelock Thayer <1817-1897> 美国音乐学者 《贝多芬传》作者) 进行详尽考证之后推翻了。无论作曲家如何的多愁善感，才思丰富，优雅或是崇高，他所创作的首先是音乐，是一个客观的形象。各个作品各有其明确的特点，而彼此不同；每一件作品都以完整的形式反映着作者的个性，可毫无例外的所有作品都是作为独立而纯粹之美的音乐形式而存在着。