陈海良｜浅谈大字创作的思维与路径（五）——“怒渴”的视觉追求
明书法的狂态是对一向相对固化而呈温润格调的反叛，也是士人内心世界的再次释放。因此，不免会出现狂怪的笔墨形态，艺术手法也趋于『怒』『渴』之张狂，似有『怪力乱神』之嫌，如祝允明、徐渭、王铎、倪元璐、傅山等的大字行草书，『怒』『渴』的笔墨颠覆了以「二王』为基调的帖派传统，虽有『一味造作』之诟病，却是『极神奇，正是极中庸。』【30】今天看来，王铎却成了『无意合拍』的『中兴之主』【31】。显然，合理把握『怒』「渴』之调，准确理解胆识与神力，从明清的张扬中体悟笔调，从笔势、墨势、块面的体势中展现笔力，以适合展厅的氛围，尤其是大字书法在追求视觉冲击的体势和张力时，是必然碰到的创作课题。
『怒』『渴』出自徐浩语，即『怒猊抉石，渴骥奔泉』。【32】『怒』『渴』，本身是对具有美学意义的『力』『势』的倡扬，显示笔墨结构的张力，与《兰亭序》为首的『二王』意趣不同。尽管魏晋书风也讲骨力，但在『无文不丽』【33】的映照下，流便、妍丽的书风成为基调，文质彬彬，不激不历，魏晋风骨只能隐晦含蓄地依傍在唯美主义的笔墨之中，『虎卧凤阙』之力在委婉妍媚的视觉中并没凸显。其实，『颜筋』『柳骨』就是对骨力『怒』『渴』的笔墨传达。《祭侄稿》的笔墨纠缠，颠覆了一贯的温文尔雅，『怒』『渴』之气扑面而来；柳诚悬的骨力，在使转、挑钩中显示着张力与弹性。当然，『起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。』【34】『颠张醉素』同样在强调着『怒』『渴』的激越表达。所以，『「怒」者，张旭的「惊沙」「振蓬」（《僧怀素传》），「担夫之争」「公孙之舞」（《国史补》），与米芾的「狞兽」（《天马赋》所谓「天马让狞」），徐浩，苏、黄的「怒」「渴」，或曰「饥」「渴」，以及雷太简的「嘉陵江之水声」（《墨池编》），都是「怒」势。「怒」者，不平之甚、牢骚之甚，这是奇伟书势的思想基础。』【35】宋米芾反对『怒』『渴』，最终却成了『怒渴』的急先锋。东坡、山谷亦然，『凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。』【36】『烈妇态』也是『怒』『渴』。《寒食帖》足见『石压蛤蟆』式的丑拙笔墨，充满张力的字形结构，跌宕起伏的行气，以及发挥性较强的长线条，使得压抑已久的气息一下子奔涌而下。长枪大戟的山谷行草，一种对平面空间的占有，骨力强劲，势态纵横，明徐渭、祝允明等皆宗其法。杨维桢乱石铺街，一扫赵文敏之典雅而异军突起。《真镜庵募缘疏卷》，点画离乱，一派乱世情怀，『浊乱先圣之道』【37】。这些作品虽没展厅干扰，一旦展示定充满气场而力压同行。『怒」『渴』也是凭胆识来表现的一种体势与力量。包世臣讲：『一点一画，若奋若搏。』金农也从反面论说力与势，云：『不要奴书与婢书。』【38】虚谷更强调『乱头粗服识书意』（《题任伯年画《高邕像》》故宫藏）。可见，契合魏晋风度的文质彬彬，与明清大条的气、力、势、趣相异。『怒』『渴』的宽泛意义是，凡是与『二王』笔调相左，重体势、张力的书风，皆有『怒』『渴』之调，是笔墨结构的力量在视觉上的反映。
笔墨的力量表达与展厅视觉的追求，在审美取向上有着天然的融合。假如说，明清大轴在高堂大屋中找到栖身的空间，那么，当代书法在笔墨结构上重视『怒』『渴』的审美意趣是适应展厅视觉张力的再次变异。
展厅展示作品，对展示什么样的作品，如何布置及光线配置等，都有一定的要求。展厅在承载展示功能时表现的是整体性的空间意识，是时空的交汇，而作者本身对空间的理解和攫取也会一直牵制着创作心理，从而导致艺术手法、理念的改变。『怒』『渴』的强调往往在展厅空间获得较多的视觉注意，从而导致空间感受的异同。尤其是巨制作品在展厅中的气场，其恢弘场面颠覆了以往所有视觉感受，内心的矜持、情绪的幽闭，在赏读中不断牵引、刺激和释放。如徐渭、王铎的作品，魔力般的气势力压群贤，尽管王铎自言『吾家二王』，今天真不知其理解的『二王』为哪般。
当魏晋的『适心合眼』『笔墨调和』，变成王铎笔下的『怪力乱神』，『怒』『渴』之气力便充斥画面。尽管他们都是充满才情的饱学之士，但他们的书写与『二王』相比，难免有面目狰狞之嫌。所以，才情与笔力融合的『怒渴』还需要『雅化』，或趣味化，体察风骚之意，以补文气之不足。如字形放大就会导致粗犷的外形，支撑这种用笔的变异往往巧用黄山谷之『涩势」，或震颤，或横勒……也会借助米芾张扬的笔势，奇正激发；更会借王铎之涨墨唤醒低沉一时的笔墨结构；当然还有傅山线性的缠绕，打乱一贯的汉字点画组合，使得纵势跌宕；也会从摩崖石刻中汲取苍茫厚实的笔调，彰显郁勃奋发之元气。不过，至今还没有看到原发性的对展厅背景利用的笔墨之调，在『怒』『渴』中获得具有时代标签的结构形式，还没逾越明清的笔墨结构，呈截切混用的搭配之中。但对张扬式笔墨内涵的应用和理解显然已经脱离了明清笔墨的初衷，这孕育着一种诗性的具有结构意义的视觉符号，是新生还是转机初见端倪。当然，从『怒』『渴』的反面来看，对安详宁静的祈求也是作品画面张力的表现。前面是外扩与张扬，后者是内生与收敛。这种收敛式的内生模式与『二王』气质是不尽相同的。如李叔同的书法，一种蕴藏禅机的雅静，通过极简的笔法，去点画之锋利，纯净的笔墨内质，以恒定的体势，涵濡最深沉的意味。这是对『怒』『渴』意趣的反驳，同样是具有视觉刺激的内生性笔墨结构。
无论古今，『怒』『渴』，是作品生趣的至法。从笔法上讲，是畅快中求沉着，在挥洒中寓变化，不使点画内质空洞乏味。从单字看，是从小范围的结构中使之充满内在的张力、弹性，注重奇正之势，使得字形生机勃发。从章法构成来看，是局部块面虚实相生，营造篇章核心的手段，或聚散有致，或主次分明（后文阐述），以此获得视觉上的冲突和意境的新造，是造险求怪、识势提神的诗性表达。
应用「怒』「渴』的手法是创奇。在大字作品中，如平中寓奇，则势态万方，妙生奇趣，尤其在行草书中，奇袭展厅空间对周边作品气场的侵扰是致命的。潘天寿尤为注重书画创作中的『奇』，『以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。』（《听天阁画谈随笔》）对于『怒』『渴』之调，从审美角度谈，可从『方』『简』『健』『奇』『大』等方面来突破。方即点画、块面等形态以方折为主调，但机趣圆融；简即不得造作，特别是长线条，不可妖娆，拐弯也不得太多，多则力薄、意散，应该是力求点画形势之简要而意趣横生；健即刚健清新，剔除杂污，以求雅逸；奇，即从底里求，从最基础的平、底中求；大即气象大，格局大，笔意长，这不仅仅是字形大的问题。
在此，专谈书写的格局。如有些学『二王』的作品，字形虽放大，但反失机趣，即便忸怩作态，犹如婴儿弄姿，势拘力弱。因为『二王』书体以精致见长，拓而大，必须加以其它手段，如加入魏碑笔意，或应用其它的震颤性动作，但这些笔法一旦参入，魏晋意趣便丢失，这就是学古的两难。又如，有些草书字形很大，却是小草格局，笔尖锋利，虽有『怒』『渴』之意，但弱如春草，谈不上气势与格局。这需要有宽广的意象空间和大的回旋手法，如王铎虽自诩『吾家逸少』【39】,却是『挂羊头卖狗肉』。他的临作，也只是借『二王』之帖，敷以盘旋之笔法、涨墨等泻胸中之气罢了。如《文丹》云：『面如贝皮，眉如紫棱，口中喷火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长枪大剑，劈山超海，飞沙走石天旋地转……』【40】这完全是一套魔幻主义美学理念，以其出色的才情与诗性，颠覆了典雅、简约、温润的魏晋风度。应该说，巧用『怒』『渴』，是作品充满张力、势能的最有效手段，也是渲染作品气氛的『魔』法，但也是字形丑拙的开端。在大字创作中，『怒渴』是笔墨在书写中胆识的合理放达，也是笔锋所致的点画外形给人以狂怪不羁的视觉感受，充满着异趣而让人亢奋，是力量与才情在胆识的驱动中的狂扫。但对怒、渴之法，没有准确理解，易入野道，应该说，大字行草书俗笔的出现就是祝允明、徐渭等引导的副产品。
【未完待续】
注释
【30】王铎《拟山园选集》第八十二卷，顺治十年苏州刻本。
【31】沙孟海《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社，一九八七年版，第三二页。
【32】顾逸《宣和书谱·正书》，上海书画出版社，一九八四年版，第二三页。
【33】张法《中国美学史》，上海人民出版社，二000年版，第一四五页。
【34】《钦定全唐诗》第二册，卷一六七，康熙四十二年，钦定四库全书，集部。
【35】韩玉涛《书论十讲》，凤凰出版传媒集团有限公司，二00七年版。
【36】黄庭坚《山谷论书》卷九，《李致尧乞书卷后》，四库全书，集部。
【37】明王彝《文妖》，清陆廷灿《王征士集》卷三，康熙三十九年（一七00)嘉定陆廷灿刻本。
【38】金农《冬心先圣续集。扬州杂诗二四首》，当归草堂（清）丁丙刻本。
【39】王兴亚《清代河南碑刻资料三》，商务印书馆，二0一六年版，第二五四页。
【40】王铎《拟山园选集》第八十二卷，顺治十年苏州刻本。