;婴戏图即描绘儿童游戏时的画作，又称“戏婴图”，是中国人物画的一种。因为以小孩为主要绘画对象，以表现童真为主要目的，所以画面丰富，形态有趣。中国很早已有绘画婴孩的传统，到了唐宋时期技巧渐趋成熟，宋代更是婴戏图的黄金时期，使之成为中国绘画中极受欢迎的画类。
宋以前婴孩只是人物画的配角。画史记载唐代张萱(活跃于713-741)、周棠(约740-?)均以绘画仕女与婴孩著名，尤以张萱为甚。张萱，字孟奇，号九岳，别号西园，广东博罗人。善画人物，工仕女，尤擅于绘画婴儿，流传为他所作有关婴孩的绘画有〈抱婴仕女图〉、〈乳母将婴儿图〉等。有一种说法认为张萱的画：“在周棠之下，文矩(周文矩，约十世纪)之上。”然元代汤蝆在《画鉴》中认为张氏之仕女和婴儿画绝不比周棠逊色。宋《宣和画谱》曾论及绘画婴孩之难处：“形貌态度自是一家，要于大小岁数间定其面目，髫稚世之画者不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。又贵贱气调与骨法尤须各别。”其论云绘画婴儿甚为困难，如果画者只将小孩画成身材短小的人物，却往往忽略其面貌的描绘，容易造成“身小而貌壮”的效果；如果把面容画得太幼嫩，又容易变成妇人之貌，因此描绘婴儿技巧甚难掌握。张萱却能掌握绘画婴孩之法，所以《宣和画谱》作者称赞张萱“能写婴儿”，将婴孩画得恰到好处。
唐人在绘画婴孩的技巧上已有很大的进展，但婴孩仍然是仕女画的配角，未能独当一面。及至宋代，以儿童为主要绘画对象的画作大量增加，黄宾虹(1865-1955)《虹庐画谈》总括宋代画家选题之风尚为：“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛。”可见婴戏图在宋代已自成一派，并成为受欢迎的画类之一。宋代擅于描绘婴孩的画家人才辈出，北宋时期有刘宗道绘〈照盆婴儿〉闻名。虽然此画已佚，但据邓椿《画继》所描述，画中婴孩“以手指影，影亦相指，形影自分。”令人联想到画中小孩指向水盆中，望到自己倒影的好奇神态，情景生动有趣。明代丁观鹏曾绘画类似画作，名为〈照盆婴戏〉，画上题有“呼来却弗应，顾时镇相视，扶盆问水中，汝是谁家子。”画中有一小孩躲于屏风后欲呼唤同伴，然而同伴正探视水中的倒影，互相嬉笑，甚觉新奇有趣。〈照盆婴戏〉虽是后人之作，或可从此加深对刘宗道原作之想像。除此以外，宣政年间，开封人杜孩儿以擅长绘画儿童而得名“孩儿”，可惜未有作品传世。
南宋时，绘画婴孩之最著名者莫如苏汉臣和李嵩(约活跃于1190-1233)。苏汉臣，开封人，宫廷画师，擅画婴儿。其子苏焯亦有婴戏图传世。历代鉴赏家对苏汉臣所画的婴戏图评价极高，如张泰阶(1619年进士)《宝绘录》云：“(苏汉臣)作婴儿，深得其状，而更尽神情。”又如《南宋院画录》记章允恭〈题浴婴图〉：“其写婴儿，色鲜润，体度如生，熟玩之不啻相与言色者，可谓神矣。”卞永誉(1645-1712)《式古堂书画汇考》评论其〈婴儿斗蟋蟀图〉：“婴孺四蹲踞斗蟋蟀，天机烂漫。”苏氏擅于绘画婴孩形态和神韵，而且用色鲜艳丰富，尽显儿童玩乐时的热闹气氛。
苏汉臣不但以擅于绘画婴孩而闻名，他绘画的〈货郎图〉更是开创“货郎图”这一类题材的先河。“货郎”是一种背挑担穿街过巷、售卖日用杂货及儿童玩具的小商贩。他们为招揽生意，手摇拨浪鼓、沿街说唱，吸引妇女和儿童围观。“货郎”虽是民间常见的小商贩，但在苏汉臣笔下，其沿街叫卖的情景却变成色鲜艳、童趣盎然的绘画。
南宋时另一位著名画家─李嵩，他所绘画的〈货郎图〉表现了另一种风格。李嵩，浙江钱塘(今杭州)人，出身贫苦，少年时当过木工。后得宫廷画师李从训(约活跃于1120-1160)收为义子，教以画艺，得以晋身宫廷画师之列。李嵩虽然身为宫廷画师，但笔触平实，盖因他出身民间，熟知低下阶层的生活，所以李氏擅长绘画民间的生活面貌。以他的名作〈市担婴戏〉(上图)为例，这幅画用线勾勒人物形态，略施淡彩，勾勒出平民阶层儿童的欢乐情况。画中小孩对货郎趋之若鹜，缠绕母亲要求买玩具的神情，有趣活现，尽显民间纯朴风情，有别于一般宫廷画家喜爱绚丽的画风。所以台湾故宫书画处研究展览科长刘芳如〈论两宋人物画的形质之变〉曾称：“(李嵩)以一介宫廷画家的身份，竟以货郎、村童为画题，突破前人的审美观，且创造了鲜明的货郎形象，蔚为同型人物画的最佳典范。”而苏汉臣及李嵩〈货郎图〉的成功，使之成为婴戏图的一种类型，后世学者亦争相仿效。明代计盛(约公元15世纪)〈货郎图〉、吕文英(1421-1505)的〈四景货郎〉皆承宋人〈货郎图〉之余韵。
宋代的婴戏图题材多样化，取材广泛和创新。以描绘孩童在庭院下棋、击球、捉蝴蝶、玩傀儡等游戏时的欢乐神态，或一言不合发生小争执的“庭院婴戏图”最多。当中以苏汉臣之〈秋庭戏婴图〉最著名。在“庭院婴戏”的画题中，更常见一种“灌佛戏婴”的题材，如宋代佚名的〈玩泥菩萨〉、苏汉臣的〈灌佛戏婴图〉等。画中有的婴孩装扮成僧侣模样，有的手抬佛像，有的模仿大人礼佛，将成人严肃的宗教仪式变为有趣的游戏。
古人十分关注儿童教育，学塾、书院在宋代得到空前的发展，所以描绘儿童的学校生活就成为了宋代婴戏图的一项题材。然而古代学校教育向来给人刻板沉闷的印象，在课室内儿童都变成了循规蹈矩的“小大人”，埋没小孩活泼可爱的天性。画家因此通过“村童闹学”这一个题材，描绘儿童乘老师熟睡，在私塾胡闹捣蛋的情形，令原来刻板的学校生活热闹起来，更还原了孩子天真爱玩的真面目。
宋代婴戏图的另一突破是将儿童定型为吉祥和幸福的象征。中国传统观念上，婴孩是家庭幸福快乐的泉源，所以当宋代婴戏图独当一面之后，婴戏图不单具有观赏价值，画中的小孩更被赋以不同的吉祥含意。例如苏焯〈端阳婴戏图〉，画中婴孩手执石榴，有多子之意。元代《农书》记，石榴又名“若榴”、“丹若”，西汉(前206-8)张骞出使西域把石榴带入中国，称之“安石榴”。榴实有两种，一种红如玛麫，一白如水晶。石榴榴房比他果多子，北齐高延宗纳妃，妃母宋氏送石榴，取其房中多子意。
宋代婴戏图蕴含吉祥的寓意，象征圆满幸福的“百子图”迎运而生，如苏汉臣〈长春百子图〉、佚名的〈百子戏春图〉(下图)。两者画面丰满，绘画小孩玩各种游戏，充满热闹的气氛。虽名为“百子”，但并非真正绘画了一百个孩子，只是以“百”为“多”的意思，寓意“多子”。“百子”构图后来成为明清年画常见的一种形式，婴孩活泼圆润的造型，构成年画中体形丰满、健康活泼的娃娃形象，寓意“多子”的〈百子图〉更成为了年画不可或缺的一种题材。
宋代是婴戏图发展的全盛时期，不但取材多样化，而且描绘技巧高超。有的采用鲜艳颜色以衬托婴孩游玩时的愉快心情，营造热闹快乐的气氛；有的利用简洁的线描，刻划平民的市井风情。市井之民虽生于低下阶层，物质生活不甚丰富，但小孩的天真、贪吃贪玩的性情仍溢于纸上。在婴孩的形体构图方面，孩子面貌及身形比例准确，不再是“身小而貌壮”或“妇人之貌”。而且画家每每绘画小孩穿上轻纱薄衣，使观者能通过薄衣透视小孩丰满圆润的身段。婴孩面部表情亦十分丰富，喜怒哀乐活灵活现。宋代婴戏图的兴盛和成功，奠定了婴戏图的基础，亦创新了不少题材，使后世仿效之作甚多。
婴戏图绝非纯为“儿戏”，它在中国绘画史上占有重要的地位。在写实的照片未出现以前，我们只能靠文字去想像古人之面貌和活动。然而文字的描写并不足以把古人的生活具体地表达出来，唯有绘成图画才能使当代人看到、感受到他们实质形态。宋代婴戏图的创新、突破不但为中国绘画发展开辟了新的道路，更为中国儿童史研究提供了重要的史料，成为一种佐证，对比文字的记述，使我们更清楚地了解古时儿童的生活状况。
