北宋山水画的地域性特征，以及自然情境的图式呈现

文化的传统培养了北宋山水画家的文化感知方式，他们同样以文化的视觉和心灵照对山水自然，以文化的方式和手段转录品类物象，他们投入最为炽烈的情感和心血生成的艺术文化图式是一面镜子，人们对于造化、宇宙、自然、人伦、自身等等一切纳入了文化感知范畴的天地万象的时代认知、思维方式、意识体系都从中折射出来。

一、北宋山水画的地域性特征

北宋中期以前的山水画，主要是以再现北方的山川风貌为主。北宋前期的李成、关全、范宽等人承继前人荆浩的全景式北方山水画图式，绘画的笔墨语言技法更加成熟、图式组织以传达画家情感用意为目的的有效性建构更为自如，且形成了一定的成法规则，对于具体物像的描绘更加贴近其自然属性的情态。

以北方矿野丘山为主要描绘对象的李成可以看作是北宋早期山水画坛最具代表性和影响力的画家。李成笔下的北方山水烟轻动、气韵幽眇，表现出了对于自然真态的深刻领会和对物像生趣的熟识。

他画面中的树最能体现其对于“真”的把握，生动地再现了北方树木的枯寂，表现了荒野中苍老古木琳琅之态，反映出了北宋前期画学崇尚“形似”的美学追求，他将具有典型化形态特征的物像置于画家精心营建的画面自然之中，以再现生命情态的真实性。

具体物像也应气质俱盛的绘画技法描绘而更加具备了作为画面要素存在的合理性。自然的客观性得到了尊重，对于山水画家的创作来说，画家主体艺术情感和艺术手段的抒发和对自然景物存在态势的认识在地位上是平等的，没有更为强调其中的某一个方面，画家对于自然世界的态度是力求真实的再现。

从这一时期山水画发展的状况来看，李成总体上奠定了北宋山水画传承与发扬的局面。如果说荆浩的“气质俱盛”是为山水画的发展方向预设了一个有待于自身完善的潜存课题的话，那么在宋初的山水画家当中，李成首先是以“气”取胜的。

他对于北方山水气韵的把握和描绘为北宋山水画的情感基调开辟了先声，其山水画气象将全景式的山水图式推向了更高的基点，也成为北宋山水画的重要起点。同时，北宋山水画家在对自然物像的观察体悟中也是十分重视自然之质的，并将这种以表现自然之质为目的而产生的技法语言作为自己山水画图式建立的基础。

范宽的山石画法就集中体现了这种对于客观对象之“质”的寻求。范宽将关陕地貌土石相间的巨壁大壑概括成“雨点皴”的笔墨语言，以此塑成山体坚实的结构和厚重深郁的肌理质感，他画中的大山骨肉丰满，深沉静穆，有一种撼人心魄的气势。

范氏是以山之“质”赋予笔下高山以灵魂的，他杰出的艺术成就在当时就已为人们所重视和追慕，北宋山水画家对于绘画语言探索的深入展开，极大丰富了其表现性的能指，画家将长期以来的地理生存感受和地域文化的熏染，以艺术的形式呈现出来，表现出各自不同的地域文化气质和自然认知观念。

所以，根据地域性面貌差异，对山水画作类型学划分，可以帮助我们在以时间为主线的研究中，更为深入地了解北宋山水画发展的实际状况。

北宋山水画所表现出来的地域特征不仅因地而异，而且因时而异。与五代时期的山水画家不同，北宋山水画家以地理环境为题材要素的山水画创作，大多有着实地生活经历，即过了“在地化”的感受、观察和体验。

五代时期以地理名词命名的主题性全景山水画，实际上是画家以长期身处的自然生存空间特质为图式原型的情感性主题描绘，有点类似于今人所说的“命题创作”山水画，再现的是内心情感所设定的自然场景和情节，并不一定长时间作“在地化”的体悟，甚至是没有去过所描绘的地方。

北宋时期，以地域风貌为原型的山水画则多是亲身体会的产物，并表现出以博大、永恒为主题的自然认识，关照自然场景的完整性，画家以传统文化图式和笔墨语言程式以及为文化传统所塑造的视知觉图像经验为标准，规定画面图像的造型特征；选择具有典型意义的自然物像入画。

我们注意到，北宋绘画成就及其代表性的画家，就当时实际情况来看主要云集于以汉梁为中心的北方。这一现象对绘画的地域性特征描绘产生了比较深刻的影响。就山水画言，北宋山水画的艺术高度总体上是以北方山水画的成就为标志的。

也是由于北宋王朝比较重视绘画的缘故，政治和文化重心处在北方的北宋朝廷从建国伊始就沿袭了五代后蜀、南唐的画院制度，并且十分重视画家的招纳，还专门制定了考试制度、授予画家官职，在画家人员数量上也不做限制。

这样，当时社会上比较有名气的画家由于官方的主动接纳，逐渐在京师形成气候，画家的云集使得北宋汗京更加具备文化艺术中心的地位。在绘画领域内部，浓厚的创作氛围也成为北宋初期绘画艺术勃兴的主要原因之一，故绘画艺术成就也主要集于北方。

二、自然情境的图式呈现

以时代所特有的自然意识和自然观念为根据点，北宋山水画家在不断建构和丰富着以自己内心强烈自然情感为先导的自然观念的过程中，也在不断探索着能够更为合宜地表达内心自然观念的山水文化图式。

对于画家个体来说，自然观念的形态与图式的探索又往往表现为一种相互带动的关系，不同的自然认识价值体系必然地要求以不同的图式呈现方式来表达，这种不同通过画面表现出来；而某一种公认的较为完备的山水画图式，作为一种自然观样态的呈现方式又成为新的对于自然本质描述和阐释的起点。

在这个双向互动的过程中，及画家对自由自在、天人合一精神境界的追求过程中，自然认知方式系统和自然观思想体系不断地被剥离了其附属性外在形式，而在画面中得到最纯粹的表现，画家的“灵性”不断被山水自然唤起。

山水画家就在这双重求索之旅中发挥着自己生命的内在价值，他们的创作生涯是一个逐步将个体的情感性因素和精神性因素与自然生命精神融为一体的过程。对于山水画家来说，主观的生命情调与客观的自然景象的交融，是山水自然成就为艺术的先因。

从山水艺术的发展角度看，山水艺术并非与山水审美同时发生，山水审美伴随着人的山水活动同时发生了，但山水艺术的成立还要经历一个以山水审美为基础的“情”与“景”相交融的文化过程。

自然万物之性灵与画家的精神生命相际遇，自然不断进入到人的内心，对人的心灵和情意发生作用，于是人的心灵自然逐渐开阔、丰满起来，一个莺飞鱼跃的文化山水世界廓清了自身的文化属性，它成为现实山水世界的文化映像，也慢慢地具备了与现实山水相似的情感功能。

人们往往从文化山水情感出发来关照现实山水世界，那个文化山水的“灵境”渐渐成为了营造山水“意境”的出发点。由此，也可以说，山水绘画是山水艺术的绘画形态，山水艺术的自然思想、文化内涵、精神价值、情感结构等也自然而然地进入到山水绘画的价值体系当中，山水画以绘画的形式展现着山水文化的内在含蕴。

所以，在中国的古代，作为山水艺术的两种主要形态，山水诗与山水画总是紧密地联系在一起，它们的情感灵境构建方式是那样相似，意境又是如此相合。

对于北宋山水绘画艺术来说，这种文化视角下的山水灵境也成为以图式呈现山水意境和自然观的基础。由五代至北宋的山水画图式演进，表现为一种呈现方式的多样化和呈现方式本身所能够描述的自然感受的规定性。

这种以不同画面形制、图式呈现不同类别的自然观感的方式，成为中国山水画作为一个画种真正走向成熟的重要标志，是北宋薪为大宗的山水绘画艺术繁荣局面的体现，具有伟大的开创意义；另一方面，北宋画家不尽相同的自然认知也在不同的山水画图式形制中表现出来，自然观在画面中得以展现。

山水画家并非以山水画作品演绎思想家和哲学家的自然认知路径，他们用自己的作品证明了自己同样以思想家的眼光和哲学家的思辨面对自然。从这个意义上来讲，表现为视觉主客体关系的画家与自然之间的相互作用，以及画家不断推动的山水画图式、语言程式的发展，都是以潜含在这一表象之下的自然思想与视觉呈现之间的关系为内在动因的。

三、总结

中国的山水画从对自然认知的客观再现到主动寻求以图式呈现文化自然观，图式样式的传承演变和笔墨语言的自我更新，实际上都是一种文化感知选择的结果。对于作为文化感知和文化选择主体的人来说，山水画创作领域中的工具手段材料和进入人的视觉的自然物象材料都经历了一个由文化所塑造的视觉感知的加工过程