关于歌剧的N个困惑，咱们一次说个清楚
在网络上曾经流传着这样一个笑话段子：“也许，恋人会抛弃你，朋友会疏远你，亲人会离开你，但，数学不会，因为——数学不会，就是不会”。
如果我们把这个令人崩溃的句式变化一下，来形容本就经常被“听不懂”的困惑包围的古典音乐艺术中重要的艺术门类——歌剧，似乎也说得通，因为“歌剧不懂，就是真的不懂”。
歌剧到底该怎么听？
听懂它的障碍在哪里？
它和音乐剧是一回事儿么？
……要回答这些问题，咱们还得追溯一下“歌剧”的历史（有点儿耐心）。
从佛罗伦萨“地方戏”到欧洲宠儿
歌剧在西方的缘起，也许并不像很多朋友想象得那啊啊啊——么久远，今天的音乐学界普遍认为歌剧是在1600年前后兴起于意大利的佛罗伦萨，是文艺复兴运动后对于古希腊戏剧表演中音乐传统的继承和创造，用歌唱的方式来演绎戏剧情节。
这一时期最具代表性的作曲家要属意大利人蒙特威尔第。他创作了七部歌剧，其中三部流传至今，这些歌剧体裁都与古罗马-希腊文化有关，有着深深的文艺复兴运动烙印。
▲2004年 第七届北京国际音乐节
蒙特威尔第《奥菲欧》
在随后的一百多年间，歌剧艺术由意大利传播至法国、德国、英国等地，每当进入一个全新的地域，势必要和当地的语言相结合，同时也伴随着声乐演唱和器乐写作技巧的飞速发展而进行着不断沿革。
大家熟知的晚期巴洛克音乐大师亨德尔就是这一阶段的歌剧作曲家代表。他写过40余部歌剧，其中很多作品迄今仍然上演。北京国际音乐节就曾演出过他的歌剧《塞尔斯》。
▲2019年 第二十二届北京国际音乐节
《塞尔斯》中国首演
大概在巴洛克时代晚期，德国作曲家格鲁克引领了一场歌剧改革。他让歌剧变得剧情更丰富、人物更鲜活、音乐更朴实。可以说，“歌剧”从这一刻，变成了我们今天熟悉的那个歌剧。
▲格鲁克
古典乐派时期，歌剧界最伟大的作曲家当属莫扎特。他写作了以《费加罗的婚礼》《唐璜》为代表的意大利语歌剧和以《魔笛》为代表的德语歌剧。
▲2003年 第六届北京国际音乐节
莫扎特《魔笛》
到了群星璀璨的十九世纪，罗西尼、贝里尼、多尼采蒂组成的“美声三杰”率先登场。这三位作曲家共创作了100余部作品，这些作品迄今仍是歌剧世界最常上演的作品之一。
随后的意大利歌剧旗手威尔第、具有革命意义的德国歌剧巨人瓦格纳先后登场。两个人虽然艺术理念与擅长风格各有千秋，但实际，威尔第和瓦格纳都在让歌剧变得更复杂：咏叹调更富有戏剧性，管弦乐织体更庞大。
▲2001年 第四届北京国际音乐节
威尔第《纳布科》中国首演
▲2005年 第八届北京国际音乐节
瓦格纳乐剧《尼伯龙根的指环》中国首演
在德国、意大利以外的国家。法国人比才贡献了不朽的《卡门》，柴科夫斯基和德沃夏克等音乐家作为“民族乐派”的代表人物写下了《叶甫根尼·奥涅金》和《水仙女》等充溢着美好旋律的佳作。至此，歌剧这原本由佛罗伦萨孕育的艺术，成为了全欧洲的宠儿。
19世纪末，普契尼和理查·施特劳斯又分别从威尔第和瓦格纳手中“接棒”，为歌剧艺术在二十世纪初的最后繁荣洒下耀眼的余晖。
▲2008年 第十一届北京国际音乐节
理查·施特劳斯歌剧《玫瑰骑士》
▲1998年 第一届北京国际音乐节
普契尼：四幕歌剧《艺术家的生涯》
德彪西、勋伯格、斯特拉文斯基和肖斯塔科维奇等音乐家们也在不断探索尝试和挖掘着歌剧的全新表现力，这门艺术也在不断推进的全球化进程中传入美国、中国等地，与新的文化传统和审美习惯融合，产生新的作品。
▲2002年 第五届北京国际音乐节
贝尔格《璐璐》中国首演
▲2006年 第九届北京国际音乐节
肖斯塔科维奇《鼻子》
歌剧≠美声，《歌剧魅影》也不是歌剧……
围绕着歌剧，大家也许还存在一些理解误区，比如认为“歌剧=美声”。事实上在歌剧最初诞生的两个世纪中，歌者的演唱方式并不是今天我们所熟悉的、强调共鸣和浑厚嗓音的“美声”唱法。这种演唱方式，是在剧场规模不断扩充、乐队编制愈发庞大、没有电声作为扩音手段的客观情况下逐步形成的，随着审美方式的流变、技术手段的发展、不同国家的演唱传统融入，二十世纪的很多歌剧也不再使用传统美声的演唱方式，因此将一个艺术门类和一种演唱方式画等号的做法也是不严谨的。
音乐剧可以算作歌剧的近亲，它在很大程度上脱胎于歌剧的一个分支“轻歌剧”，因此说音乐剧是歌剧的现代形态之一也不为过；
音乐剧兴起于二十世纪，与电声技术的出现有着直接关系，在扩音麦克的帮助下歌者不必再使用美声演唱技巧来拓展自己的音量，为声乐伴奏的也不必是传统的管弦乐团、而是包含电贝斯、架子鼓和拟声键盘的流行乐队；
歌剧中承担对白的“宣叙调”在音乐剧中再度回归念白；
在音乐剧中，“舞蹈”的比重更高，载歌载舞成为了一种常态，这与以唱为主、舞蹈段落交给专业芭蕾演员的歌剧有着很大的不同。
听到这里，您不会再把《猫》《歌剧魅影》《悲惨世界》《汉密尔顿》当作歌剧了吧？
撰稿 / 高建
排版 / 智嘉