词艺录丨论近律令词中的“倚声”之学

前言

词谓之“音乐文学”,虽自两宋之后歌法情致无从展现,但于词中句法、韵位之特有安排,故在吟哦慢颂中终归能想见“倚声而歌”的依稀面貌。即所谓“读先生之词,于文字之外,须更味其音律。今其声虽亡,读其词者,犹觉拗怒之中,自饶和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往,两宋之间,一人而已”(王国维《清真先生遗事》)

又因乐谱保存的关系、以及换代乐崩的惯例,今人学论古乐已失全貌,仅能从只鳞片爪的零碎笔记内管中窥豹。故笔者论及词中表情,亦是十余年一孔之经验与诸前贤照应所得,不敢要定圭臬,但自许谬误未远。

近律小令中句式与表情之关系

龙榆生先生论及声情变化有《词学十讲》一书,可谓近人于词律研究之峰值,然笔者梳理词学声情配合之时,尤觉得龙先生概以小令长调,平韵仄韵之分法尤为不妥。须知,词体之变化尤随音乐旋律之复杂而复杂,故由易及难的阐述,当以近律小令与拗体小令而分,更为明晰。


  • 唐人以律句入歌词之渊源

隋唐五代之小令,句法都近于律句(详论见前文词艺录丨隋唐令词与近体诗之关系),中间或有三、四字句法参杂,但并非旋律中之紧要处,大体多为“嗬嗬嗬”之类的和声填实字。(“乐府只是诗,中间却添许多泛声。后来人怕失了那些声,逐一声添个实字,遂成长短句,今曲子便是。”《朱子类语》)

隋炀帝作之《纪辽东》

也正因此,词虽自隋代(据考证,《乐府诗集》中隋炀帝及其臣王胄同作之《纪辽东》所传最早)而起,但唐一代文人大多都自持身份,因作者、曲调鄙陋而不肯裂制新词(自开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲。”《旧唐书》),伶人歌女便为泛声“实字”而取诗名而成。

《重修真传琴谱》有记王维《渭城区》变化如下:

“此唐王维作也。后世术之,或句句三叠,而今为词,只用第三句三叠。如曰,靑山无数,白云无数,浅水芦花无数,是又变而为词三叠也”

其中“以诗入歌词”时为句句三叠;又为词时则“第三句三叠”便是“取名人诗篇,为加“泛声”合之弦管”之典例。

故由上因,唐代令词发展极为凝滞,无文人润色而难登大雅;多民间裂制又鲜能传续,此种境况唯刘禹锡、白居易等人出后方有改观,此论前文也有综述,详见:词艺录丨五代词至宋初词之词体递变


  • 律句小令声情近似律诗

律句小令之前身即为依民间曲牌而形成的七言绝句,《刘梦得外集》有记载云:“和乐天《春词》,依《忆江南》曲拍为句”又欧阳炯《花间集序》所谓:“在明皇朝,则有李太白之应制《清平乐调》四首”

清平调词三首其一(李白)云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月下逢。

尤其是刘禹锡之《竹枝词》,虽是绝句体,但其中音节、强调皆是“志土风而详习尚”的民歌风情:

竹枝词其一(刘禹锡)杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨,道是无晴却有晴。

近律小令滥觞于此,而其中对于音乐的搭配,仅是“诗句式酌加增减,期与杂曲小令的节拍相应”(《词学十讲》),但我们尤为注意的是,五七言诗的音乐性自魏晋、齐梁时期而不存,故竟陵八友开“永明体”之先河,虽提出“四声八病”之说,但仅是作为“约句准篇,回忌声病”的吟咏之用,而非与曲调相结合,甚至于后来学诗者都是“知四声,而不用四声”(《南史.沈约传》:帝问周捨曰:“何谓四声?”曰:“天子圣哲是也。”

因此,随传近体绝句的近律令词,其词格律尚不严谨,故能表现的感情也比较丰富。如唐曲《江城子》中,可以表现豪放疏狂的声情如苏轼词:

老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。●酒酣胸胆尚开张。鬓微霜,又何妨!持节云中,何日遣冯唐?会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。《江城子》苏轼

又可以表现惆怅伤情的声情如秦观词:

西城杨柳弄春柔。动离忧。泪难收。犹记多情,曾为系归舟。碧野朱桥当日事,人不见,水空流。●韶华不为少年留。恨悠悠。几时休。飞絮落花时候、一登楼。便做春江都是泪,流不尽,许多愁。《江城子》秦观

为何呢?因为《江城子》这个词牌虽然句式参差,但在主旋律中却多以五、七言律句为主;其韵位安排,除去摊破的三字句处,又呈现出“隔句一协”这种“奇偶相生”的和谐规律,所以其中能表现何种声情便只如近体诗一般只受到韵部的限制罢了,如《江城子》一类之近律小词又有《鹧鸪天》、《浣溪沙》、《临江仙》等皆如此。

近律小令韵部与四声之关系

  • 韵部与句中的四声用法不同

虽元稹在《乐府古题序》表示歌词要“因声以度词,审调以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度”,但实际上在近律令词中,这种对于“平上之差”大多仅用在韵部,而非句中。

词韵的分类是将平、入声独用,而上、去声通用。如上声与去声通在一韵部中;入声如十五部中屋、沃;十六部中觉、药等则互相独立使用;同时李清照在《词论》中也提出了四声在韵部中讲究:“《玉楼春》本押平声韵,有押去声,又押入声。本押仄声韵,如押上声则协;如押入声,则不可歌矣”

玉楼朱阁横金锁,寒食清明春欲破。窗间斜月两眉愁,帘外落花双泪堕。●朝云聚散真无那!百岁相看能几个?别来将为不牵情,万转千回思想过。《玉楼春》晏殊

同时,还有此特点的则是《青玉案》,《青玉案》因句脚仄声过密,也有“上去通押,不宜用入声”之声韵特性:

凌波不过横塘,但目送、芳尘。锦瑟年华谁与?月桥花院,琐窗朱,只有春知。●飞云冉冉蘅皋,彩笔新题断肠。若问闲情都几?一川烟草,满城风,梅子黄时。《青玉案》贺铸

以上,我们看近律令词的“倚声之途”,则先起于韵部,即:四声在句中止以声论,即平仄相对;而四声在韵部处,则以歌论,即分上去入。


  • 四声的声情特性

其中的声情表达,亦因平上去入四声音节变化不同,而呈现出不同的面貌。《词律》中特拈出上声、去声之差,即“上声舒徐和软,其腔低;去声激厉劲远,其腔高”;又《篇韵贯珠集·玉钥匙歌诀》中提出“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强, 去声分明哀远道, 入声短促急收藏

篇韵贯珠集·

倘若将词韵十九部更为细致的区分声情态度,非常困难。因为宋代关于乐律的记载并不多见,我们仅能从同为“音乐文学”的曲子中略微参看,如明人王骥德论曲中韵部如下:

各韵为声,亦各不同。如“东钟”之洪,“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响,“歌戈”、“家麻”之和,韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅,“庚青”之清,“尤侯”之幽,次之。“齐微”之弱,“鱼模”之混,“真文”之缓,“车遮”之用杂入声,又次之。“支思”之萎而不振,听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”,开之则非其字,闭之则不宜口吻,勿多用可也。《方诸馆曲律》卷三《杂论》第三十九上

实际上,《方诸馆曲律》中概念并不明确,多以“洪”、“美听”、“不震”等相对笼统的说法来表述,同时所论述的声情关系又以曲律为主,但我们结合《词律》、《篇韵贯珠集》等论书参看,依然可以确定各韵部的声情却有不同,并且南宋音乐家张炎在《词源》中也明确表示了,作词中“韵部”的选择亦是要点之一:

“作慢词,看是甚题目。先择曲名,然后命意。思其头如何起,尾如何结,方始选韵,然后述曲”《词源》

当然,张炎时期已在南宋,此时声乐系统较之隋唐时期的“燕乐”旋律节奏更为复杂,相对应的声律要求自然也就更为严谨,同时张炎所谈的亦只是“长调慢词”而非“近律小令”了。

结言

近律令词因上述原因,声情表达非常丰富多变,所以它们的“倚声之学”并不复杂,甚至可以说并没有特别的讲究,故填此类小令更多的是体现在辞色章法中腾挪变化。

但反过来,只有了解到近律小令的这种明晰、简单的变化之后,我们才能逐步渐入拗体令词、长调慢词中等声律更为复杂繁琐的“倚声”学习中去。

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