林容生：文人画不设色是当代青绿的机遇
林容生，1958年7月生，福建福州人。曾任福建省画院院长。现为中国国家画院艺术家、博士后工作站导师，福建师范大学闽江学者讲座教授、博士研究生导师，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国工笔画学会山水花鸟画艺委会主任，中国画学会理事。
林容生青绿山水画中“线”的实践
采访、撰文/张敏
梯田里、山体中，他那些被笔墨线条框住的色彩不是静态的，而是期间时有微风徐徐吹过，至于“限制”着那些流动的色彩的笔墨线条，亦不能被称之为“限制”，它显然已经不是工笔的形式线条了。这样的两端都不松手，两端都不冒进的“进阶之路”恰好又是他从工笔到意笔创新过程的实际体现，他把自己的每个阶段和历程都衔接了起来，表现为技法创变的合理性，而不是技法割裂式的推进。
林容生《仲夏》纸本水墨设色 134x68cm 2016年
中国绘画历经从“设色”到逐渐“褪色”的过程，重彩、淡彩、水墨之中，文人又取色之末端，化无为有，无中生有，在无色中凝练出绘画的灵魂来。
相比水墨，以青绿为代表的设色山水画自宋以后长期处在被搁置的状态，即使途中偶有人再捡起发扬发扬，也不过是个人化的实践了，能量有限。至近现代，媒介论、题材拓展、民族性问题，这些由水墨带来的讨论热潮一浪接一浪，青绿仍然在“沉寂”。如果现代水墨、当代水墨的概念成立，那么青绿山水的现代特征又是什么？
林容生虽不执于“青绿”议题，亦不带着明确的目的朝着“现代”迈进，但他的画的确体现出明显的“青绿山水”当代探索特征。
首先是题材问题。与其说古代山水画家在画山水，倒不如说他们都是在山水中找不同的内容，或者说，他们所设想的是一处理想的寄托地。林容生则把理想沉淀于现实之中，他的山水画创作始于福州故乡生活的古村落，其后逐渐延伸扩展至全国许多留存下来的村落、民居，他并不过于推崇个人精神世界的归属问题，而更信任一种带有人气、烟火气，能体现出人与自然实在关系的存在，古村落只是象征之一；他亦没有将名山大川作为自己的描绘使命，而是借助写生的办法，去到实景处看看、感受，必须探寻到那实际存在的客观世界中足够调动起自己创作情绪的内容。林容生不排斥写生，写生对于山水画题材的扩展无疑具有积极意义，这是古代山水画范畴中不曾涉及到的内容，亦是在厚重的山水画笔墨积淀上另寻出路的法则。在他看来，人在面对自然的时候笔墨不能达到的地方太多，笔墨的力量或许是不足以与绝对客观的力量相抗衡的，当然他是说，如果要表现自然的话。
建议横屏欣赏
林容生 《园林NO.22》纸本水墨设色 34x91cm 2020
在厚重的笔墨积淀中另寻出路，除了题材的拓展，林容生还在线与色的协调关系上进行着持续不断的实践，这个实践从初遇山水至今，几乎贯穿他的整个山水画创作道路。笔墨与设色相协调的问题，是其“青绿山水”当代探索的另一特征。
林容生早年的“青绿山水”多以工笔、勾线、赋色的形式出现，到90年代确立自己的工笔重彩绘画风格，体现出他色彩表现力、结构铺排能力的成熟与自信。但没过多久他就自己从这种成熟与自信里走了出来，2000年之后，他继续对绘画本质、设色、笔墨等问题进行持续的深度探索，并在画面中解决了工笔重彩与笔墨精神的统一，即他用承载着涌动情感、丰富内涵的笔墨的“线”取代了工笔重彩中苛求细节、几近程式化的“线”，从平面化走到让线条和色块都流动起来，这是林容生的个人突破，亦是他的贡献。
林容生 《谷雨》纸本重彩 136x23cm 2020
看到“以缺失性情为代价的工笔重彩的装饰感和具象化的通俗化”现象后，林容生在一个具有足够创作激情和积累沉淀的时期，选择回归笔墨的实践。但这其中有意思的是，他没有对笔墨进行极致追求，因为如果执于一根线，那其实是在执迷于生命体验和情感本身了，而这种直观强烈的体验是脱离于“象”本身的，是没有法度的，绝对的直观感受容易使画面“失控”，林容生是否探测到了这种“失控”我们不得而知，其后是否会在笔墨的探寻上再进一步我们亦无所知，甚至他自己也不可预设未来的结果。仅从目前来看，他决定去试图创建的，是一条较为平衡、妥帖、平稳的“进阶之路”。
梯田里、山体中，他那些被笔墨线条框住的色彩不是静态的，期间时有微风徐徐吹过，至于“限制”着那些流动的色彩的笔墨线条，亦不能被称之为“限制”，它显然已经不是工笔的形式线条了。这样的两端都不松手，两端都不冒进的“进阶之路”恰好又是他从工笔到意笔创新过程的实际体现，他把自己的每个阶段和历程都衔接了起来，表现为技法创变的合理性，而不是技法割裂式的推进。豁然明了林容生的“倔强”，他带点执拗地站在圆点的中间位置，是水面荡起的涟漪的中心，从这中心不断向外辐射扩散出去，那每一圈都是他自己的一部分，倘若了解费孝通先生对中国乡土性的解读，便一定看得到，林容生这是地地道道的中国乡土味。“艰难推进”似乎是中国画家的“苦难”，如果这“苦难”是推动与创变的必经之路，那么林容生自然也算其中一员了。
林容生 《雨后》纸本水墨设色 68x68cm 2020
最后是时代印记。所谓时代的印记，是人无法拒绝其当下所处环境的、带有一些强制性的因素，当然，这是一种较为消极的被动接受态度，林容生的态度更为积极，他虽然处在“艰难推进”之路上，立足点却永远是在当下，不在那条路上，背负着上千年的期许沉重前行。他在给作品题字时基本采用白话文，这是他的理想，这一目的具有更大的野心，他想改变的是接受者的审美和认知，如果说艺术作品位于天秤居中的位置，文人画更多侧重天秤一端的主体抒发，所谓接受者则是被摆在天秤另一端的位置，文人情怀孕育了林容生和他的艺术，但他却将立场放在了后者：天秤的另一端。
论“雅俗”，他认为古人“不设色”的做法是为今人留下了拓展空间；论新旧，他认为新与旧无法被区分，只存在个人创新的真实度。绘画史为艺术作品的新旧提供了一套可供参考的标准，如果对这些标准进行归纳，我们会发现那些在没有参照系的前提下求新求变的艺术家分为两类：一类是以自己充分的情感、智识亲手缔造自身神化形象的人，这些人远在法度之外；另一类则是时刻不忘自己是活在当下的“当代人”的人，这些人打破法度，又不离法度之外。
林容生 《希腊写生之九》纸本水墨设色 45×64cm 2016
艺术品鉴：水墨相较青绿来说似乎更为“受宠”，您为什么会选择青绿山水作为个人的表现方式？
林容生：对水墨与青绿进行分类实际是个长久以来的现象，理论上的分别自然是必要的，因为大家需要这样一种便于表述的概念。这种局限，或者说这种分类有道理也有矛盾，观众察觉到你的绘画倾向才会对你进行定位，例如我就一直被认为是青绿画家，但从个人来说，画家选择自己的创作题材和风格应该是没有约束的，并非一定要先行界定风格。
中国画家一开始创作就面对题材和风格的选择，这不得不说是基于一个强大的传统和审美习惯中的无奈。而传统艺术家大都不太倾向于理论概念的束缚，更多还是跟着感觉走。在感性的角度之中，偶尔会依靠理性因素去做一些具有决定性的选择。对我来说，选择山水作为表现的对象，主要是觉得它在形态上比较自由，而山水画体现的是人与自然的关系，注重对生命的体悟和诗意的表达，主观意识较强。由于我从小生活的南方自然环境和山水形态充满了青山绿水的灵秀情境和色彩意象，如此的客观存在所给予的视觉感受和精神体验，选择色彩、选择用青绿山水的方式来表现其实是自然而然的。工与写、水墨与青绿这并非是相对的概念，只是不同的方法。
青绿与水墨不是工、写的差异，只是色彩的不同。因此不论用工或写的方式，青绿色彩的概念介入，在形式和风格的探索过程中，无疑将提供更多的可能。
林容生 《小暑》纸本重彩 136x23cm 2020
艺术品鉴：您个人如何看待“现代青绿山水”的“现代”特征？“水墨”在近现代经历的巨大转折和变革与“青绿”的现代变革有何不同？
林容生：水墨与青绿有一个共同特征，即都在发展过程中形成了一种程式化模式。从水墨来说，没有经过专业训练，或者没说有过深入研究的人恐怕不会觉得石涛和八大山人的画有什么差别，因为传统山水画在题材和结构上没有太大差异，只有一些笔墨和造型的差异，其他就是体现在个人的艺术素养上的个性化的差异。青绿也是如此，而且传统青绿山水的差异相比水墨来说更小。近现代虽然也有一些画家实践青绿的创作，基本也都是在青绿的程式范围内创作，所以相比水墨在近现代经历的诸如称谓的讨论、题材的多元、媒介的拓展乃至国际化的企图，青绿的“声音”要更弱一些。
我个人认为不论水墨还是青绿，以一个“非遗传承人”的身份去创作意义不大，这不是艺术家应该做的事，如何以绘画的方式去体现出画家的个性觉知与这个时代的关系，创作出一些在内容和形式上与传统不同的东西，才是切入当下山水画创作的方向。诸如，写生这一方式介入山水画创作就是完全不同于古人程式化意象化的创作方法，我们很难说这是一种进步还是退步，但这确确实实是时代造就的，是五十年代提倡生活与创作关系的痕迹，甚至成为山水画创作在当下的一个特征。题材上的拓展无疑也丰富了现代山水画的形式，而水墨与青绿也在这个过程中逐渐地融合。
尽管如此，我们还是习惯地把水墨作为中国的绘画传统的正脉，传统的文人画一直被认为是很高级的艺术形式，不过在今天这个时代，艺术还是需要更多人的理解和参与。如果说传统的文人画是文言文，那么我们今天要做的是将它变成白话文，这也是时代发展的必然。所以我题款喜欢用白话文体，包括我的创作中能被大家感知到的，例如色彩、题材，自然与生活气息的“亲切感”，都是基于对绘画这样的认识。当然，我们讨论任何问题都有一个前提，即在什么样的范围之内，绘画、艺术在今天仍然是一个在小众范围内被讨论的内容，所以从“文言文”变“白话文”是一个理想，作为个人是可以追求的，能不能实现要另当别论。所以我觉得创作比较重要的一点，是你处在怎样的时代，身处怎样的环境，有怎样的生活经历和阅历，如果能将这些呈现出来，那就算圆满了。
林容生《寻常的风景》纸本水墨设色 180×96cm 2019
艺术品鉴：您作品中的“亲和力”与“生命力”是您个人对山水景色的精神感悟还是与您从小的生活环境经历有关？
林容生：我最开始画山水的时候就没有将目光放在名山大川上，例如黄山、华山，这些名山大川到了实地去看之后，会发现笔墨的力量远远不可能超过自然的力量。所以我从画山水开始选择的题材就是身边的一些景色。例如我的三坊七巷系列，它就是福州当地现在一个非常有名的古城区，房屋建筑都是明清时期、民国时期福州当地一些名门望族包括历史上的著名人物都曾住在那里，像林则徐、郑孝胥、林觉民、严复等等，我小时候也住在那个地方。当然，我住的时候三坊七巷还没有变成现在的旅游景点，还是大家都生活在、住在那里的一种生活形态。这种生活的形态和气息比较打动我，从三坊七巷开始，我的题材逐渐拓展到其他山区的一些古村落、民居。民居的生活状态，或者说民居的古建筑实际上是最能体现人与自然之间关系的一种实际存在，它呈现出一种连接关系，这样的山水实际上也是不同于古人完全理想化了的山水特征。
艺术品鉴：颜色的雅俗之分您如何看待？
林容生：色彩的雅俗或者说高级与否其中有一些是纯粹有关色彩学的技术问题，例如颜色的饱和度、灰度能够对人的视觉和心理产生一些不同的影响。古典的山水空间中是没有色彩的，文人画、山水画的传承中强调的是笔墨，不是色彩。水墨的色彩是黑白的变化，最单纯也最高级。其实中国的绘画中使用色彩的也非常多，北方大多数的壁画、民间艺术中颜色都得到了广泛应用。但大多数用的都是比较浓烈、单纯的色彩，又是工匠所作，所以被认为是俗的。文人画放弃了色彩的表现，在文人那里，情感和心性是第一位的，笔墨一条“线”就足够了。我们多年来一直将文人画视作中国画文脉正宗，追求清雅简淡，所以不设色。从文人画笔墨和意境表现的角度来说，颜色是多余的，只是为了讨人喜欢，所以无疑是俗的。但我想，颜色本身与雅俗没有太大的关系，重要的在于色彩所带来的视觉和心理感受。雅与俗是个认知上的问题，这个认知可能与个人的生活积累、思想认识和审美感觉有关系。古代的青绿山水在今天看来是雅的，不仅仅在于色彩，也是在于气息。水墨依然“高级”，但如何让色彩与当下生活状态有很高的的契合度，如何挖掘出色彩本身意义，体现出它本身具有的表达能力，是我们这一代创作者应该去实践的。
林容生《夏天的风》 纸本水墨设色 136×68cm 2020
林容生《夏天的风》局部
艺术品鉴：您画面中的几何感、色块呈现是受西方绘画影响的痕迹吗？您在用色上是否也对国外的绘画有过借鉴？
林容生：几何感、色块是造型上的问题，我们所受的艺术教育对西方绘画也有所了解。几何感、色块这些形式因素在国外的绘画作品中是常见的。改革开放以后我们有机会阅读西方美术著作，也看过了很多西方艺术家作品，这个过程中开拓了眼界，同时也获得了许多对西方艺术家和作品形式风格的认识。
我的作品的形式表现最初始于题材的选择，当画面中民居成为主题或主体内容的时候，几何形也就成了画面上的主要形态元素，因此山石等其他部分也相对应进行造型和结构上的处理，几何形态的构成方式在90年代末至2000年之后几年的作品中开始形成。传统中国画设色从色彩应用上是比较简单的：即根据対象的客观色彩概括性的用色，所谓随类赋彩。另外中国画的色彩基本上是由颜料来决定色相的，传统习惯上中国画家只选择用某个颜色，一般不用通过调色的方法去改变色相，色彩的意义只是象征性的，而非客观地去再现自然的色彩变化，所以多用平涂的方法敷色，呈现出来就是色块的形态。
我个人对用色的认识，更多希望能够从视觉上、心理上与色彩面貌达到协调、融合的状态，改变颜色的色相是想把它用得更高级一点。用色不是西方绘画的专利，中国画也一直在用色，但西方艺术中的一些方式可以借鉴。我们这一代画家就是在一个可以不断学习的过程当中发现了一些不同于古人用色的方式，这是我们能够创作出不同于古代作品的契机。
建议横屏欣赏
林容生《园林NO.20》 纸本水墨设色 34x91cm 2020
艺术品鉴：您在不同创作阶段画面中的笔墨线条变化似乎有很大差异，您如何看待这种变化？有没有哪一个阶段的创作是最符合您的创作心境的？
林容生：我是从工笔开始画青绿山水的，那个时候比较年轻，笔墨的积累显然不够。运用工笔的方式进行创作，在题材上、形式上、色彩上可以进行许多新的尝试。实践工笔最合适的年龄应该是在50岁之前，50岁之后眼力和体力都显得有点力不从心，技法定型之后很难有改变或突破，基本上都是在重复以前的自己。
随着这些年对绘画的认识，再随着自身年龄和笔墨积淀以及环境改变各方面的原因，我比较自然而然地回到了对笔墨探索的阶段，也就是我后期呈现的意笔的方式。青绿分两种形态，一类是像工笔一样勾线，然后再一层层覆盖颜色上去，这其中有些细节可以做到很细腻、很丰富；还有一种是在笔墨的基础上设色，即意笔。工笔设色色彩的表现可以比较充分的，我画工笔也是出于这一技术角度上的考量；而意笔能够用线条来承载更多的生命状态和精神内容。
从形式上我想做的是将这二者关联起来，工笔和意笔是两种技法，但从精神气息上来看，它又能表现出这是一个人的作品。每位画家每个时期的作品当然应该有不同的表现，因为生活不是一成不变的，对艺术的认识也不是一成不变的，如果艺术呈现的是自身生命状态，作品是应该可以看到这种真实的过程的。说到底，这也是艺术、绘画的乐趣所在。
有时候这种变化是不知不觉的，有时候则是在创作过程当中的一个主动要求。这些变化只是体现自己不同的状态、想法和心境。中国绘画中最为纯粹、生命力最持久的是以线条所承载的笔墨形式，它始终与你的生命状态相关，是可以进行无限探索，可以一直画下去的内容，尤其是年龄稍长之后，如果创作方式不能转换到笔墨形态上来，那么作为一个中国画家，其实是不完整的。
我们这一代五六十年代之后的画家，是受西方造型方法训练的，基于西方造型形式观念上进行创作，这种造型体系其实是不太符合传统的笔墨的运用方式的，如果将笔墨运用在极度造型、极度写实的规范内，那么必然要受局限。笔墨必须要建立在一个自由自在的结构空间里，就是中国画的结构空间和写意状态，在这个当中用笔才是自由的，造型才是自由的，当然，画画过程也会更自由。
本文刊于艺术品鉴8月刊